Phyllida Barlow in "London" - Season 10 - "Art in the Twenty-First Century" | Art21

♪Synthesizer-Klänge♪

-[Phyllida] Früher war dies
die Wohnung meiner Tochter.

Und zum ersten Mal habe ich
ein Studio mit einem Fenster,

und ich liebe diese
halbindustrielle Skyline.

Sie ist wie für mich
gemacht. [lacht]

Mich faszinieren zurückgelassene
industrielle Objekte.

Hinter unserem Haus
blickt man auf Abstellgleise

und sieht diese einst sehr
zweckmäßigen Objekte,

die plötzlich wie tot sind.

Für mich ist die Vorstellung,
diese Objekte neu herzustellen,

eine andere Form der Fossilisation [lacht].

Vor allem mit Materialien
wie Gips und Zement.

Skulpturen können die Welt,
in der wir leben, in sich aufnehmen.

Sie können Farbe und
industrielle Prozesse aufsaugen.

Viele Bauträger nutzen diese Farben,
um reparaturbedürftige Stellen

zu markieren.

Sie sind Informationsträger
im städtischen Raum.

Für viele Menschen, die in den 1940er Jahren
geboren wurden, warf der Krieg

lange Schatten.

Ich habe außergewöhnliche Erinnerungen
an das kriegszerstörte London

im East End.

Schäden und ihre Beseitigung
sind für mich ein zutiefst

skulpturaler Prozess.

-Ich habe hier
eine stumpfe Schere. [lacht]

- Ich mag die Ästhetik von
Dingen, die

auseinanderzufallen scheinen.

Es ist schön, mit
einer Künstlerin zu arbeiten,

die diese Art von Ästhetik teilt.

Sie ist großartig.

Sie ist ganz wunderbar.

-Ich bezahle ihn dafür –

-Genau das sollte ich
jetzt sagen.

Für sie zu arbeiten
ist wirklich sehr angenehm.

-[Phyllida] Gut.

Schon wieder 10 Pfund verdient.

[lacht]

- Kann ich heute zeitig Schluss machen?

-[Phyllida] In den 1960er Jahren
gab es drei sehr bedeutende

Skulpturenausstellungen
in London in der Whitechapel

Gallery, die die Plastik auf vielerlei
Weise in Frage stellten.

Alle Skulpturen waren bemalt
und bestanden aus Fiberglas

oder Harz.

Die traditionellen bildhauerischen
Fertigkeiten wurden in Frage gestellt

und auch die Vorrangstellung
von Bronze und Stein.

Ich fand raue Materialien
wie Gips und Zement

absolut faszinierend.

So begann ich, Fiberglas
und Harz zu verwenden und

meine Skulpturen zu bemalen.

Natürlich kannte ich die Arbeit von Eva Hesse

und war von ihr
völlig fasziniert.

Dass ein hängendes Stück Stoff
tatsächlich Raum einnehmen

kann.

Ich war entschlossen,
ebenfalls diese neuen bildhauerischen

Wege zu gehen.

[sägt]

Der Wahnsinn
hat Methode.

[lacht]

In dieser Gruppe geht es
um Verdichtung.

Um Dinge, die fest verschlossen
sind und eng aneinander liegen.

Es geht nicht so sehr um eine Idee,
sondern um eine Handlung.

Die kleineren Arbeiten sind die
Vorstufe zu den größeren.

Ich will, dass die Farbe
dem Werk innewohnt

und nicht nur am Ende aufgetragen wird.

Deshalb klebe ich in dieser Phase
den Stoff auf den Karton,

sodass es fast wie eine Gesteinsschicht
oder so aussieht.

[bohrt]

Hoppla.

[lacht]

-Ich war wohl mehr an den
Produktionsprozessen

interessiert als an
der Umsetzung einer Idee.

Ich mag das lange,
langsame Zeichnen,

das Nachdenken und dann
den Übergang zu den Materialien.

Die Gedanken im Kopf
werden weniger und das Ding

vor einem bekommt
eine Eigendynamik.

Ich habe mich schon immer für abweichende
Erinnerungen interessiert und die Malerei

ist eine fantastische Möglichkeit
diese Abweichungen festzuhalten,

wo Dinge nicht übereinstimmen.

Viele der schnellen Arbeiten haben
vor allem damit zu tun, dass ich

so wenig Zeit im Studio hatte,
als die Kinder klein waren.

Damals beschloss ich,
dass ich innerhalb von ein oder zwei

Stunden irgendetwas
fertiggebracht haben musste.

Mit 16 bin ich als Malerin
auf die Kunstschule gegangen.

In der Malerei gab es damals
strenge Vorschriften.

Es gab so viele Regeln
für Techniken,

für Formen.

Und mir wurde klar, dass
die Malerei Wände benutzt.

Und für mich sind Wände
sehr autoritär.

[lacht]

Sie bestimmen,
was der Raum ist.

Eine freistehende Skulptur nutzt
den Raum, den wir einnehmen könnten,

oder etwas Lohnenswerteres.

Diese Gelegenheit
zur Anarchie reizt mich sehr.

Für mich ist das eine Art
Flucht vor dem Druck,

etwas hundertprozentig
richtig machen zu müssen.

Heute arbeite ich in
ziemlich großem Maßstab

und frage mich in meiner Beziehung
zu den Skulpturen:

Wohin flieht der Raum?

Wohin strebt der Raum
und wie wird er

umschlossen?

Was geschieht, wenn dieser Raum
maximal erkundet wird?

♪Synthesizer-Klänge♪

- Ja, sie stehen alle
auf dem Kopf. [lacht]

Ach, das ist ärgerlich.

Ich glaube, ich habe sie
einfach da reingestopft.

Ja.

Hier geht es mehr darum,
wo Skulpturen landen und was

passiert, wenn sie an Orten landen,
wo sie nicht sein sollten.

Als ich noch keine
Ausstellungen hatte, sagte ich mir:

,,Es reicht mir, meine Skulptur
vier Stunden lang in diesen Flur

zu stellen, bevor die Leute ihn
wieder zurückhaben wollen.”

Und das zeigt mir, dass großes
Unverständnis darüber herrscht, was und wo

Skulpturen sein sollen, und ich
habe mich, glaube ich, schon immer

für Objekte interessiert,
die schlecht erzogen zu sein scheinen.

Dies war ein Objekt
für ein Bügelbrett.

Da ist etwas
Nostalgie im Spiel.

Oh, die Arbeit ist im Laufe der Jahre
schlechter geworden [lacht].

Sie ist nicht besser geworden.

Sollen wir dann mit der
zweiten Schicht beginnen?

Ja.

Wie sollen wir das machen?

Nimm irgendeine Farbe,
die kein Rot ist.

-[Phyllida] Für mich ist es sehr
wichtig, mit jüngeren Künstlern

zu arbeiten.

de Kooning Farben hängen geblieben.

-[Phyllida] Ich fühle mich sehr
für sie verantwortlich

und mache mir viele Gedanken, ob
sie auch davon profitieren.

Sie arbeiten Teilzeit und
sind Freiberufler.

Ich arbeite eng mit
meinem Studio Manager,

Adam, und wir überlegen immer:
,,Was können wir ihnen bieten?

Zum Beispiel einen garantierten
dreimonatigen Block.”

Als Mutter ist man, glaube ich,
sensibel für das,

was die Leute durchmachen.

-Ja, das ist prima.

Es ist ziemlich schmuddelig.

Ja, sehr gut.

Ja.

Momentan gibt es ziemlich
viele Assistenten, weil wir

mit den Arbeiten für eine
Ausstellung sehr im Rückstand sind.

Ich sage ihnen, welche ästhetischen
Qualitäten ich mir wünsche,

sodass ihre Tätigkeiten
eher funktional als

künstlerisch sind.

Wie eine Putzbewegung mit einem
Pinsel, der zufällig mit viel

Farbe beladen ist.

Es geht um Information
und Zweckmäßigkeit.

Eine meiner besten Erfahrungen
war die, Arbeiten an Orte zu bringen,

an denen ich eine andere
Beziehung zu ihnen haben konnte,

als wenn sie im Atelier
entstanden wären.

Mir fiel auf, dass ich
oft zu den Bäumen hinaufschaute,

und ich dachte an etwas, das
irgendwie industriell anmutete,

bei dem der Blick nach oben
durch einen Rahmen auf

die Bäume und den Himmel gerichtet ist
und so entstand die

Stahlrahmenstruktur
oben auf den Säulen.

Und dann etwas zu haben, das
möglicherweise in einem Zustand der Entropie

zurückgelassen wurde, nämlich diese
abgetretenen Stufen.

Es gibt nur dich und die
Arbeit und den Ort.

Es ist eine ganz besondere
Beziehung, bei der sich nichts

zwischen dich und deine
Absicht stellt.

Etwas im Alleingang zu unternehmen,
ist eine sehr intensive Erfahrung.

Ich würde gerne eine Arbeit machen,
die vielleicht ganz nah am

Meer oder in einer sehr abgelegenen
Landschaft aufgestellt wird, wo

das Publikum kein Teil der Arbeit ist.

Es geht mehr um Fragen wie
„Wenn im Wald ein Baum umfällt,

man es aber nicht gesehen hat,
ist es dann wirklich passiert?“

[lacht]