♪Synthesizer-Klänge♪
-[Phyllida] Früher war dies
die Wohnung meiner Tochter.
Und zum ersten Mal habe ich
ein Studio mit einem Fenster,
und ich liebe diese
halbindustrielle Skyline.
Sie ist wie für mich
gemacht. [lacht]
Mich faszinieren zurückgelassene
industrielle Objekte.
Hinter unserem Haus
blickt man auf Abstellgleise
und sieht diese einst sehr
zweckmäßigen Objekte,
die plötzlich wie tot sind.
Für mich ist die Vorstellung,
diese Objekte neu herzustellen,
eine andere Form der Fossilisation [lacht].
Vor allem mit Materialien
wie Gips und Zement.
Skulpturen können die Welt,
in der wir leben, in sich aufnehmen.
Sie können Farbe und
industrielle Prozesse aufsaugen.
Viele Bauträger nutzen diese Farben,
um reparaturbedürftige Stellen
zu markieren.
Sie sind Informationsträger
im städtischen Raum.
Für viele Menschen, die in den 1940er Jahren
geboren wurden, warf der Krieg
lange Schatten.
Ich habe außergewöhnliche Erinnerungen
an das kriegszerstörte London
im East End.
Schäden und ihre Beseitigung
sind für mich ein zutiefst
skulpturaler Prozess.
-Ich habe hier
eine stumpfe Schere. [lacht]
- Ich mag die Ästhetik von
Dingen, die
auseinanderzufallen scheinen.
Es ist schön, mit
einer Künstlerin zu arbeiten,
die diese Art von Ästhetik teilt.
Sie ist großartig.
Sie ist ganz wunderbar.
-Ich bezahle ihn dafür –
-Genau das sollte ich
jetzt sagen.
Für sie zu arbeiten
ist wirklich sehr angenehm.
-[Phyllida] Gut.
Schon wieder 10 Pfund verdient.
[lacht]
- Kann ich heute zeitig Schluss machen?
-[Phyllida] In den 1960er Jahren
gab es drei sehr bedeutende
Skulpturenausstellungen
in London in der Whitechapel
Gallery, die die Plastik auf vielerlei
Weise in Frage stellten.
Alle Skulpturen waren bemalt
und bestanden aus Fiberglas
oder Harz.
Die traditionellen bildhauerischen
Fertigkeiten wurden in Frage gestellt
und auch die Vorrangstellung
von Bronze und Stein.
Ich fand raue Materialien
wie Gips und Zement
absolut faszinierend.
So begann ich, Fiberglas
und Harz zu verwenden und
meine Skulpturen zu bemalen.
Natürlich kannte ich die Arbeit von Eva Hesse
und war von ihr
völlig fasziniert.
Dass ein hängendes Stück Stoff
tatsächlich Raum einnehmen
kann.
Ich war entschlossen,
ebenfalls diese neuen bildhauerischen
Wege zu gehen.
[sägt]
Der Wahnsinn
hat Methode.
[lacht]
In dieser Gruppe geht es
um Verdichtung.
Um Dinge, die fest verschlossen
sind und eng aneinander liegen.
Es geht nicht so sehr um eine Idee,
sondern um eine Handlung.
Die kleineren Arbeiten sind die
Vorstufe zu den größeren.
Ich will, dass die Farbe
dem Werk innewohnt
und nicht nur am Ende aufgetragen wird.
Deshalb klebe ich in dieser Phase
den Stoff auf den Karton,
sodass es fast wie eine Gesteinsschicht
oder so aussieht.
[bohrt]
Hoppla.
[lacht]
-Ich war wohl mehr an den
Produktionsprozessen
interessiert als an
der Umsetzung einer Idee.
Ich mag das lange,
langsame Zeichnen,
das Nachdenken und dann
den Übergang zu den Materialien.
Die Gedanken im Kopf
werden weniger und das Ding
vor einem bekommt
eine Eigendynamik.
Ich habe mich schon immer für abweichende
Erinnerungen interessiert und die Malerei
ist eine fantastische Möglichkeit
diese Abweichungen festzuhalten,
wo Dinge nicht übereinstimmen.
Viele der schnellen Arbeiten haben
vor allem damit zu tun, dass ich
so wenig Zeit im Studio hatte,
als die Kinder klein waren.
Damals beschloss ich,
dass ich innerhalb von ein oder zwei
Stunden irgendetwas
fertiggebracht haben musste.
Mit 16 bin ich als Malerin
auf die Kunstschule gegangen.
In der Malerei gab es damals
strenge Vorschriften.
Es gab so viele Regeln
für Techniken,
für Formen.
Und mir wurde klar, dass
die Malerei Wände benutzt.
Und für mich sind Wände
sehr autoritär.
[lacht]
Sie bestimmen,
was der Raum ist.
Eine freistehende Skulptur nutzt
den Raum, den wir einnehmen könnten,
oder etwas Lohnenswerteres.
Diese Gelegenheit
zur Anarchie reizt mich sehr.
Für mich ist das eine Art
Flucht vor dem Druck,
etwas hundertprozentig
richtig machen zu müssen.
Heute arbeite ich in
ziemlich großem Maßstab
und frage mich in meiner Beziehung
zu den Skulpturen:
Wohin flieht der Raum?
Wohin strebt der Raum
und wie wird er
umschlossen?
Was geschieht, wenn dieser Raum
maximal erkundet wird?
♪Synthesizer-Klänge♪
- Ja, sie stehen alle
auf dem Kopf. [lacht]
Ach, das ist ärgerlich.
Ich glaube, ich habe sie
einfach da reingestopft.
Ja.
Hier geht es mehr darum,
wo Skulpturen landen und was
passiert, wenn sie an Orten landen,
wo sie nicht sein sollten.
Als ich noch keine
Ausstellungen hatte, sagte ich mir:
,,Es reicht mir, meine Skulptur
vier Stunden lang in diesen Flur
zu stellen, bevor die Leute ihn
wieder zurückhaben wollen.”
Und das zeigt mir, dass großes
Unverständnis darüber herrscht, was und wo
Skulpturen sein sollen, und ich
habe mich, glaube ich, schon immer
für Objekte interessiert,
die schlecht erzogen zu sein scheinen.
Dies war ein Objekt
für ein Bügelbrett.
Da ist etwas
Nostalgie im Spiel.
Oh, die Arbeit ist im Laufe der Jahre
schlechter geworden [lacht].
Sie ist nicht besser geworden.
Sollen wir dann mit der
zweiten Schicht beginnen?
Ja.
Wie sollen wir das machen?
Nimm irgendeine Farbe,
die kein Rot ist.
-[Phyllida] Für mich ist es sehr
wichtig, mit jüngeren Künstlern
zu arbeiten.
de Kooning Farben hängen geblieben.
-[Phyllida] Ich fühle mich sehr
für sie verantwortlich
und mache mir viele Gedanken, ob
sie auch davon profitieren.
Sie arbeiten Teilzeit und
sind Freiberufler.
Ich arbeite eng mit
meinem Studio Manager,
Adam, und wir überlegen immer:
,,Was können wir ihnen bieten?
Zum Beispiel einen garantierten
dreimonatigen Block.”
Als Mutter ist man, glaube ich,
sensibel für das,
was die Leute durchmachen.
-Ja, das ist prima.
Es ist ziemlich schmuddelig.
Ja, sehr gut.
Ja.
Momentan gibt es ziemlich
viele Assistenten, weil wir
mit den Arbeiten für eine
Ausstellung sehr im Rückstand sind.
Ich sage ihnen, welche ästhetischen
Qualitäten ich mir wünsche,
sodass ihre Tätigkeiten
eher funktional als
künstlerisch sind.
Wie eine Putzbewegung mit einem
Pinsel, der zufällig mit viel
Farbe beladen ist.
Es geht um Information
und Zweckmäßigkeit.
Eine meiner besten Erfahrungen
war die, Arbeiten an Orte zu bringen,
an denen ich eine andere
Beziehung zu ihnen haben konnte,
als wenn sie im Atelier
entstanden wären.
Mir fiel auf, dass ich
oft zu den Bäumen hinaufschaute,
und ich dachte an etwas, das
irgendwie industriell anmutete,
bei dem der Blick nach oben
durch einen Rahmen auf
die Bäume und den Himmel gerichtet ist
und so entstand die
Stahlrahmenstruktur
oben auf den Säulen.
Und dann etwas zu haben, das
möglicherweise in einem Zustand der Entropie
zurückgelassen wurde, nämlich diese
abgetretenen Stufen.
Es gibt nur dich und die
Arbeit und den Ort.
Es ist eine ganz besondere
Beziehung, bei der sich nichts
zwischen dich und deine
Absicht stellt.
Etwas im Alleingang zu unternehmen,
ist eine sehr intensive Erfahrung.
Ich würde gerne eine Arbeit machen,
die vielleicht ganz nah am
Meer oder in einer sehr abgelegenen
Landschaft aufgestellt wird, wo
das Publikum kein Teil der Arbeit ist.
Es geht mehr um Fragen wie
„Wenn im Wald ein Baum umfällt,
man es aber nicht gesehen hat,
ist es dann wirklich passiert?“
[lacht]