♪Synthesizer-Klänge♪
-[Phyllida] Früher war dies die Wohnung meiner Tochter.
Und zum ersten Mal habe ich ein Studio mit einem Fenster,
und ich liebe diese halbindustrielle Skyline.
Sie ist wie für mich gemacht. [lacht]
Mich faszinieren zurückgelassene industrielle Objekte.
Hinter unserem Haus blickt man auf Abstellgleise
und sieht diese einst sehr zweckmäßigen Objekte,
die plötzlich wie tot sind.
Für mich ist die Vorstellung, diese Objekte neu herzustellen,
eine andere Form der Fossilisation [lacht].
Vor allem mit Materialien wie Gips und Zement.
Skulpturen können die Welt, in der wir leben, in sich aufnehmen.
Sie können Farbe und industrielle Prozesse aufsaugen.
Viele Bauträger nutzen diese Farben, um reparaturbedürftige Stellen
zu markieren.
Sie sind Informationsträger im städtischen Raum.
Für viele Menschen, die in den 1940er Jahren geboren wurden, warf der Krieg
lange Schatten.
Ich habe außergewöhnliche Erinnerungen an das kriegszerstörte London
im East End.
Schäden und ihre Beseitigung sind für mich ein zutiefst
skulpturaler Prozess.
-Ich habe hier eine stumpfe Schere. [lacht]
- Ich mag die Ästhetik von Dingen, die
auseinanderzufallen scheinen.
Es ist schön, mit einer Künstlerin zu arbeiten,
die diese Art von Ästhetik teilt.
Sie ist großartig.
Sie ist ganz wunderbar.
-Ich bezahle ihn dafür –
-Genau das sollte ich jetzt sagen.
Für sie zu arbeiten ist wirklich sehr angenehm.
-[Phyllida] Gut.
Schon wieder 10 Pfund verdient.
[lacht]
- Kann ich heute zeitig Schluss machen?
-[Phyllida] In den 1960er Jahren gab es drei sehr bedeutende
Skulpturenausstellungen in London in der Whitechapel
Gallery, die die Plastik auf vielerlei Weise in Frage stellten.
Alle Skulpturen waren bemalt und bestanden aus Fiberglas
oder Harz.
Die traditionellen bildhauerischen Fertigkeiten wurden in Frage gestellt
und auch die Vorrangstellung von Bronze und Stein.
Ich fand raue Materialien wie Gips und Zement
absolut faszinierend.
So begann ich, Fiberglas und Harz zu verwenden und
meine Skulpturen zu bemalen.
Natürlich kannte ich die Arbeit von Eva Hesse
und war von ihr völlig fasziniert.
Dass ein hängendes Stück Stoff tatsächlich Raum einnehmen
kann.
Ich war entschlossen, ebenfalls diese neuen bildhauerischen
Wege zu gehen.
[sägt]
Der Wahnsinn hat Methode.
[lacht]
In dieser Gruppe geht es um Verdichtung.
Um Dinge, die fest verschlossen sind und eng aneinander liegen.
Es geht nicht so sehr um eine Idee, sondern um eine Handlung.
Die kleineren Arbeiten sind die Vorstufe zu den größeren.
Ich will, dass die Farbe dem Werk innewohnt
und nicht nur am Ende aufgetragen wird.
Deshalb klebe ich in dieser Phase den Stoff auf den Karton,
sodass es fast wie eine Gesteinsschicht oder so aussieht.
[bohrt]
Hoppla.
[lacht]
-Ich war wohl mehr an den Produktionsprozessen
interessiert als an der Umsetzung einer Idee.
Ich mag das lange, langsame Zeichnen,
das Nachdenken und dann den Übergang zu den Materialien.
Die Gedanken im Kopf werden weniger und das Ding
vor einem bekommt eine Eigendynamik.
Ich habe mich schon immer für abweichende Erinnerungen interessiert und die Malerei
ist eine fantastische Möglichkeit diese Abweichungen festzuhalten,
wo Dinge nicht übereinstimmen.
Viele der schnellen Arbeiten haben vor allem damit zu tun, dass ich
so wenig Zeit im Studio hatte, als die Kinder klein waren.
Damals beschloss ich, dass ich innerhalb von ein oder zwei
Stunden irgendetwas fertiggebracht haben musste.
Mit 16 bin ich als Malerin auf die Kunstschule gegangen.
In der Malerei gab es damals strenge Vorschriften.
Es gab so viele Regeln für Techniken,
für Formen.
Und mir wurde klar, dass die Malerei Wände benutzt.
Und für mich sind Wände sehr autoritär.
[lacht]
Sie bestimmen, was der Raum ist.
Eine freistehende Skulptur nutzt den Raum, den wir einnehmen könnten,
oder etwas Lohnenswerteres.
Diese Gelegenheit zur Anarchie reizt mich sehr.
Für mich ist das eine Art Flucht vor dem Druck,
etwas hundertprozentig richtig machen zu müssen.
Heute arbeite ich in ziemlich großem Maßstab
und frage mich in meiner Beziehung zu den Skulpturen:
Wohin flieht der Raum?
Wohin strebt der Raum und wie wird er
umschlossen?
Was geschieht, wenn dieser Raum maximal erkundet wird?
♪Synthesizer-Klänge♪
- Ja, sie stehen alle auf dem Kopf. [lacht]
Ach, das ist ärgerlich.
Ich glaube, ich habe sie einfach da reingestopft.
Ja.
Hier geht es mehr darum, wo Skulpturen landen und was
passiert, wenn sie an Orten landen, wo sie nicht sein sollten.
Als ich noch keine Ausstellungen hatte, sagte ich mir:
,,Es reicht mir, meine Skulptur vier Stunden lang in diesen Flur
zu stellen, bevor die Leute ihn wieder zurückhaben wollen.”
Und das zeigt mir, dass großes Unverständnis darüber herrscht, was und wo
Skulpturen sein sollen, und ich habe mich, glaube ich, schon immer
für Objekte interessiert, die schlecht erzogen zu sein scheinen.
Dies war ein Objekt für ein Bügelbrett.
Da ist etwas Nostalgie im Spiel.
Oh, die Arbeit ist im Laufe der Jahre schlechter geworden [lacht].
Sie ist nicht besser geworden.
Sollen wir dann mit der zweiten Schicht beginnen?
Ja.
Wie sollen wir das machen?
Nimm irgendeine Farbe, die kein Rot ist.
-[Phyllida] Für mich ist es sehr wichtig, mit jüngeren Künstlern
zu arbeiten.
de Kooning Farben hängen geblieben.
-[Phyllida] Ich fühle mich sehr für sie verantwortlich
und mache mir viele Gedanken, ob sie auch davon profitieren.
Sie arbeiten Teilzeit und sind Freiberufler.
Ich arbeite eng mit meinem Studio Manager,
Adam, und wir überlegen immer: ,,Was können wir ihnen bieten?
Zum Beispiel einen garantierten dreimonatigen Block.”
Als Mutter ist man, glaube ich, sensibel für das,
was die Leute durchmachen.
-Ja, das ist prima.
Es ist ziemlich schmuddelig.
Ja, sehr gut.
Ja.
Momentan gibt es ziemlich viele Assistenten, weil wir
mit den Arbeiten für eine Ausstellung sehr im Rückstand sind.
Ich sage ihnen, welche ästhetischen Qualitäten ich mir wünsche,
sodass ihre Tätigkeiten eher funktional als
künstlerisch sind.
Wie eine Putzbewegung mit einem Pinsel, der zufällig mit viel
Farbe beladen ist.
Es geht um Information und Zweckmäßigkeit.
Eine meiner besten Erfahrungen war die, Arbeiten an Orte zu bringen,
an denen ich eine andere Beziehung zu ihnen haben konnte,
als wenn sie im Atelier entstanden wären.
Mir fiel auf, dass ich oft zu den Bäumen hinaufschaute,
und ich dachte an etwas, das irgendwie industriell anmutete,
bei dem der Blick nach oben durch einen Rahmen auf
die Bäume und den Himmel gerichtet ist und so entstand die
Stahlrahmenstruktur oben auf den Säulen.
Und dann etwas zu haben, das möglicherweise in einem Zustand der Entropie
zurückgelassen wurde, nämlich diese abgetretenen Stufen.
Es gibt nur dich und die Arbeit und den Ort.
Es ist eine ganz besondere Beziehung, bei der sich nichts
zwischen dich und deine Absicht stellt.
Etwas im Alleingang zu unternehmen, ist eine sehr intensive Erfahrung.
Ich würde gerne eine Arbeit machen, die vielleicht ganz nah am
Meer oder in einer sehr abgelegenen Landschaft aufgestellt wird, wo
das Publikum kein Teil der Arbeit ist.
Es geht mehr um Fragen wie „Wenn im Wald ein Baum umfällt,
man es aber nicht gesehen hat, ist es dann wirklich passiert?“
[lacht]