Leonardo Drew em "Investigation" - Temporada 7 - "Art in the Twenty-First Century" | Art21

Art21 orgulhosamente apresenta um segmento de artista, apresentando Leonardo Drew, do episódio "Investigation" na sétima temporada da série "Art in the Twenty-First Century."

"Investigation" estreou em Outubro 2014 na PBS.

Leonardo Drew, cuja carreira artística começou como uma criança no centro da cidade de Bridgeport, Connecticut, transforma materiais novos-através de processos de decadência, oxidação, e exposição para clima-em suas esculturas. Nunca contente com obras que vem facilmente, Drew alcança diariamente além de sua zona de conforto, traçando um curso de experimentação com seus materiais e processos e deixando as obras encontrarem seus próprios caminhos.

Saiba mais sobre os artistas em:
https://art21.org/artist/leonardo-drew

CRÉDITOS | Série Criada Por: Susan Dowling & Susan Sollins. Produtor Executivo & Curador: Susan Sollins. Produtor da Série: Eve Moros Ortega. Curador Associado: Wesley Miller. Diretor de Produção: Nick Ravich. Produtor de Campo: Ian Forster. Editor: Lizzie Donahue. Diretor de Fotografia: Joel Shapiro. Fotografia Adicional: David Howe, Nicholas Lindner, John Marton, Michael Miles, Rafael Salazar, Miguel Sanchez-Martin, Ian Serfontein, & Andrew David Watson. Som: Tom Bergin, Eric Diebner, Richard Gin, Agnès Jammal, Judy Karp, Jodi Levine, Mark Mandler, Andy Paddon, Mauricio Rodriguez, & John Zecca. Câmera Assistente: Alejandro Munoz.

Direção de Arte & Design: Open, New York. Editor Online: Don Wyllie. Compositor: Peter Foley. Voiceover Artista: Jace Alexander, Dale Soules, & Joe Urla. Mixagem de Som: Cory Melious. Edição de Som: Matt Snedecor. Animação Gráfica: CRUX Design. Artwork Animação: Stephanie Andreou. Editor Assistente: Carla Naranjo, Danny Rivera, Leana Siochi, Elizabeth J. Theis, & Bahron Thomas.

Artworks Cortesia de: Leonardo Drew; Thomas Hirschhorn; Graciela Iturbide; Barbara Gladstone Gallery, New York; Sikkema Jenkins & Co., New York; Stephen Friedman Gallery, London; & Vigo Gallery, London.

Agradecimentos Especiais: The Art21 Board of Trustees; Tanya Barson; Janet Bethea; Scott Briscoe; Lex Brown; Jeral Crichlow; Dia Art Foundation; Harry Drake; Erik Farmer; Framerunner; Frida Kahlo Museum; Forest Houses; Dominique Harrison; Heard City; Barbara Jenkins; Curtis Jones; Faye Jones; Dannion Jordan; Romain Lopez; Michael Morrisey; New York City Housing Authority; Marcella Paradise; Paulina Pardo; Pat Casteel Transcripts; Claudia Pretelin; Yasmil Raymond; Rocha Iturbide Family; Stanley Scott; Susie Shaw; Richard Stamats; Tate Modern; Clyde Thompson Jr.; & Freddy Velez.

Art21 Pessoal Adicional: Cristiana Baik, Nicole J. Caruth, KC Forcier, Joe Fusaro, Jessica Hamlin, Jonathan Munar, Alexis Patterson, Heather Reyes, Diane Vivona, & Nechama Winston.

Relações Públicas: CaraMar Publicity. Relações da Estação: De Shields Associates, Inc. Conselho Jurídico: Albert Gottesman.

Em memória: Susan Sollins, visionary creator of Art21 and Art in the Twenty-First Century.
Grande subscrição para Temporada 7 de Art in the Twenty-First Century é fornecido por National Endowment for the Arts, PBS, Agnes Gund, Bloomberg, The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, The Horace W. Goldsmith Foundation, The Robert Sterling Clark Foundation, The Anna-Maria and Stephen Kellen Foundation, Toby Devan Lewis, and Sikkema Jenkins & Co.

#LeonardoDrew #Investigation #Art21

Quando eu acordo na manhã,
eu sei exatamente

o que eu vou estar fazendo.

Eu vou estar trabalhando.

Eu não sei o que as obras vão ser sobre,

mas elas encontram seus caminhos.

Eu estava desenhando e usando
tintas coloridas e coisas como isso.

Pessoas na vizinhança, os projetos
onde eu cresci em Bridgeport, Connecticut,

elas estavam me dizendo sobre esse lugar
chamado de ABCD Cultural Art Center.

Elas disseram que "Bem, você precisa ir lá
porque eles tem tintas e telas."

E eu disse, "Uou,
isso é tudo essas coisas de graça?"

Então quando eu cheguei lá,
eu acabei com esses mentores.

Um grupo fantástico de artistas
que estavam lá apenas ajudando crianças.

E eu era uma delas.

Esses cartoons copiados aqui.

Esse diretório de cópias de televisão
como onde sobre assistir.

Eu tinha uma facilidade

de poder fazer aquilo
na minha jovem idade,

mas ao mesmo tempo
não era pensamento original.

Isso na verdade é um

artigo de jornal quando
minha primeira exposição da idade treze.

E nós usamos para folheto.

É claro esses forma muito mais tarde.

Eu fui aproximado por DC Comics e revista Heavy Metal
e Marvel Comics para, para trabalhar

para eles.

Quando eu vi essa produção em preto e branco
da obra de Jackson Pollock, quando eu estava na

biblioteca no ensino médio, foi isso.

E isso foi a minha primeira opinião
de o que artes belas eram.

Imagine Jackson Pollock em preto e branco,
mas ainda provocou uma resposta tão visceral

que quando vendo eu estava
meio que "Uou, isso é incrível."

A partir daquele ponto, eu comecei a questionar
o que eu estava fazendo contra o que eu tinha visto e

o que eu tinha sentido.

Mais na verdade de o que eu tinha sentido.

Provavelmente teria sido como quinze.

Eu ainda estava exibindo um certo de trabalho,
mas tinha toques de o que eu tinha percebido.

Quando chegou a hora para mim ir para o colégio,
foi bem fácil fazer uma decisão como,

ok, você poderia só fazer colégio ou você
usa seu talento para sair e ter uma vida ou

fazer dinheiro.

Foi bem fácil.

Era tipo, você vai para o lugar onde
vai te conseguir mais perto com Jackson Pollock.

Eu estudei em Cooper Union.

Eu era provavelmente a pessoa
mais gananciosa lá, porque eu digeri tudo.

Eu quero dizer, eu estava na fundição,
a oficina de madeira.

Sabe, como fazendo papel.

Fotografia.

E então eu pedi por um ano extra.

Eu precisei lutar para isso,
mas eles me deram. (ri)

Minha habilidade de poder desenhar e pintar bem
na verdade estava ficando no caminho de mim perceber

algo maior.

É difícil superar algo tão lindamente feito
e então ao mesmo tempo perguntar a questão,

o que está debaixo disso?

Eu decidi que era a hora para mim
parar usando o que eu fazia bem.

Então o que eu fiz foi quase
literalmente amarrar minhas mãos.

Eu disse, ok, você não pode
mais pintar ou desenhar.

E você vai precisar encontrar
outra maneira de criar.

Isso é onde eu teria parado
de desenhar, na verdade,

isso é onde acabou.

Foi tipo sete anos antes
que eu fiz um avanço.

Então de 1982 até 1989, me levou sete anos
de apenas experimentação.

Essa peça saiu, que era "Number 8."

Partes de animais, corda, fio.

Tudo que você pode possivelmente imaginar
está nisso, tudo enredado nesse monstro

de uma peça.

Foi feita de todas falhas ou ao menos
de o que eu percebi como falhas.

Se você é um "Number 8," então isso significa
que há tipo 1 até 7 que não estão ali mais.

É só como se eles eram todos
uma parte de "Number 8."

Uma das razões por qual eu numero as obras
é só para dar ao espectador espaço suficiente

para se encontrar na obra.

A obra deveria se tornar um espelho.

Há três áreas nessa peça, de importância
para qual eu deveria prestar atenção.

Então eu não posso colocar algo aqui
sabendo que está acontecendo ali.

Então isso diz para essa área
o que deve acontecer.

E isso diz isso o que deve acontecer.

E então eles falam com um ao outro.

Então eu sei que há
uma gradação acontecendo.

Por exemplo, isso tem uma varredura, veja.

"Bum."

Pela hora que atinge o fundo,
isso é o topo, vai ser épico.

(ri)

Essa maneira de criar é na verdade apenas
um microcosmo de como eu faço coisas,

porque quando eu estou
trabalhando nisso eu presto atenção nisso.

E isso está me dizendo o que
precisa acontecer aqui também.

E eu posso ver coisas que
não estão funcionando ali,

que eu digo, ok, tenha certeza
que isso não está ocorrendo aqui.

E então isso me ajuda por dizendo,
ah você sabe o que,

isso precisa disso ali, sabe.

Então muitas vezes
eu posso rasgar coisas fora.

Aquela peça na verdade já é feita
de ao menos quatro peças diferentes. É.

E quanto mais tempo a obra
se pendura, ela é melhor.

Meu número é usualmente sete.

Eu estou girando sete coisas.

Elas estão falando uma com as outras.

Mas é algumas vezes
como sete bebês chorando.

Você está tentando chegar a essa,
para essa e você está saltando ao redor.

E então elas vão embora.

Eu acabo visitando essas coisas
em museus ou casas de pessoas.

E no geral, essas pessoas, essa gente

ou até guardas de segurança em museus
acabam sabendo mais sobre as obras que eu poderia,

porque eles estão morando com elas,

e eles tiveram uma quantidade de tempo
muito mais longa para experienciar elas.

E eu apenas tenho elas por um segundo.

Eu lembro fazer uma peça
no meu apartamento.

No momento eu estava
morando em Washington Heights.

Um amigo meu veio e disse, "Bem,
como que você vai tirar isso fora?"

Eu disse, "Eu não tinha pensado nisso."

Eu não estava realmente pensando
sobre tirando a peça fora de lá.

Eu fiquei esperto suficiente para meio que ao menos
quebrar essas coisas em tipo incrementos de 24" por 24"

pratos para que quando eu penduro eles, sabe,
ao menos se não havia ajuda ao redor, eu podia fazer sozinho.

Sendo uma pessoa de cor é uma dessas coisas
que você sabe você vai precisar contender com

como um artista.

Você vai precisar perceber,
e você vai ter algo para dizer.

Quando eu realmente fiz esse show em 1992,
havia coisas que meio que sairam

daquela exposição, que eu não tenho necessariamente
voltado para, mas elas tem definitamente sido

coisas que pessoas irão provavelmente continuar
a lembrar e escrever sobre, até se a obra

tem a esse ponto absolutamente nada a ver
com algodão ou cordas ou coisas assim.

Há uma peça de parede
de algodão enorme que eu tinha feito.

Naquele momento eu estava usando
o estúdio do meu amigo Jack Whitten.

E eu não tinha um carro;
eu nem tinha uma carteira de motorista.

Meu deus.

E Jack estava morando em Lispenard...
que é atrás de Canal Street.

Isso é tipo, oh é alguns
quase trinta quarteirões.

(ri)

Então é tipo, ok, eu coloquei o fardo
de algodão no carrinho e puxei na rua.

E eu lembro das fotografias
que sairam disso.

(ri)

Ultrajante.

Para mim, era muito prático para chegar de A para B,
mas em fato, se você olha para as fotografias,

é como uma declaração política.

Então de lá era tipo, ok, criando a peça.

A história de minhas pessoas
não é sobre apenas pessoas negras.

É sobre todos nós.

Eu quero dizer, havia coisas naquela exposição
que foram através do meu corpo que era enorme.

Em 1992, eu tirei tudo fora.

Foi dito.

Para mim apenas permanecer naquilo,
seria quase fazer um desserviço para a arte.

(serra zumbindo)

Eu estava lá onze anos
em um estúdio em San Antonio.

Eu estava sempre indo e voltando
de Nova Iorque para San Antonio.

Um dos problemas que tem consistentemente
aparecido quando pessoas escrevem sobre a arte

é que elas falam
sobre objetos encontrados.

Na verdade, eu não trabalho
com objetos encontrados.

A maioria dos meus materiais
são na verdade criados no estúdio,

então eu na verdade saio
e compro material, coisas totalmente novas.

Eu na verdade tenho me tornado no clima.

Minhas razões para não ter um estúdio em San Antonio
teve tudo a fazer com a intensidade do

calor e como eu poderia realmente climatizar
alguns dos materiais que eu estava trabalhando com.

Mas o que eu acabei fazendo
foi hastear no telhado do estúdio esses

cochos para gado de oito pés.

Mas tipo seis deles e eu cozinharia os materiais,
algumas vezes por meses e anos

dependendo de o que era
que eu estava procurando.

Há o artwork que você faz fisicamente,
mas há também a jornada que acontece

no interior.

Aquele corpo de trabalho
foi emocionalmente pesado e eu só pensei,

"O que aconteceria
se eu levasse aquilo embora?"

Aqui estamos nós de novo com essa questão.

Nós estamos confortáveis,
como que eu chego ao próximo lugar?

Então quando você se livra de todas coisas
que você acha que são comfortáveis.

Então eu disse, ok, se livre da ferrugem.

Foi naquele ponto que a Fabric Workshop
me pediu para pensar em uma ideia para uma

peça enquanto eu estava
perguntando aquela questão.

E eu disse, e se eu pego apenas
papel branco--apenas tipo papel Xerox, tipo

realmente papel dezesseis libras--e
transformo isso em algo.

E se eu pegasse objetos
e eu embrulho o papel ao redor deles

e então liberasse eles dos objetos?

Bum, pegue uma lâmina de barbear,
você corta fora.

Bum, tira o objeto fora.

Bum, coloque junto de novo.

E não há nada debaixo do papel branco.

Apenas papel.

Então é apenas uma casca no fim.

Então você está ganhando
realmente uma imagem fantasma.

O que aconteceu foi revelador.

Não importa os materiais que eu acabo usando,
quando você encontra sua voz, é isso.

(lixadeira moendo)

Não existe escapar do seu passado.

Com certeza, certeza absoluta,
eu posso olhar para trás

em algumas das configurações que eu criei

e eu posso ver aqueles projetos.
Eu posso ver o aterro.

Nós estavamos próximo do lixão.

Eu quero dizer, literalmente nós podiamos ver o lixão
da nossa janela e nós podiamos ver os tratores indo

e voltando acima dos aterros.

Isso era o que eu sabia.

Eu passei tempo no lixão.

Eu posso ver a grade por exemplo.

Interessante o suficiente, pessoas vão tipo,
"Oh, a conexão dele é com minimalismo."

Eu digo, "Na verdade, é mais como
aqueles projetos gradeados."

Quando você está criando,
há momentos satisfatórios e então há

momentos que são meio que
como pontos finais--ou começos.

Minha galeria me aproximou, "E se
nós permitimos você a assumir o espaço?"

Eu tenho o espaço por um mês
para realmente criar no espaço.

O que eu fiz foi, como sempre, comprei materiais
como a madeira e coisas como isso e comecei

a lavar eles e queimar eles
e transformar eles.

O que nós acabamos com
foi essa parede dilapidada.

Essa coisa era
cento e nove pés de comprimento.

E monstruosa.

Só porque algo é grande,
bombástico, e sensacional

não necessariamente
significa que é bem-sucedido.

Foi como se de repente,
eu tive essa epifania.

Estã na hora de você começar
a alcançar de novo.

Isso não é bem suficiente.

Eu sei isso bem demais, e eu estou
ficando comfortável demais de novo.

Agora para o espectador,
eles não podem saber isso.

Eles podem apenas saber
o que você apresenta para eles.

Eu estou descobrindo que a obra está se tornando
como um monstro algumas vezes em o que ela precisa, e

eu apenas continuo alimentando ela.

O fato é que eu quase me ajustei em vida para que
eu possa dar completamente ou cometer completamente

com esse processo de criar.

Eu nunca fui casado,
eu não tenho crianças.

Eu amo crianças, eu amo mulheres. (ri)

Mas eu não tenho nenhuma dos dois.

Então isso te diz algo sobre
o meu compromisso para, tipo, essa vida.

Nós estamos todos alcançando.

Eu não estou falando apenas sobre artistas,
mas eu quero dizer, nós todos estamos alcançando.

Enquanto eu estou criando,
eu sei que eu tenho a oportunidade.

Qualquer coisa que eu sinto ou sei,
eu transformo em material.

Mas que jornada.

Eu aproveitei por toda minha vida
e ainda eu estou intrigado.

Eu ainda quero alcançar.

Eu ainda quero alcançar.

Eu ainda quero alcançar.

Eu ainda quero alcançar.

Não há nenhuma outra maneira de fazer isso
exceto por essa manifestação física

de por o que eu tenho passado.

Se eu dissesse o que meu trabalho era--na verdade,
o que meu trabalho era sobre--eu não poderia te dizer.

Até se eu soubesse,
eu provavelmente não te contaria. (ri)

(furadeira zumbindo)

Enquanto eu estou movendo mais perto e perto
de responder as questões, ao mesmo tempo,

eu estou movendo mais longe das respostas.

Então tudo que eu tenho feito a esse ponto
é continuar a colocar meu corpo no ato

de tentar saber.

♪ (música eletrônica ambiente) ♪

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