How Level Design Can Tell a Story | Game Maker's Toolkit

Imaginez une version de Bioshock
sans cinématiques,

sans les Powerpoint de la bathysphère
d'Andrew Ryan,

sans Atlas jacassant à vos oreilles

et sans ces journaux audio juteux.

Pensez-vous que les joueurs comprendraient
encore de quoi parle le jeu ?

Eh bien, je pense qu'ils en auraient
une assez bonne idée, en fait,

parce que tout ce que vous avez à faire,
c'est regarder autour de vous.

Le jeu prend place dans une ville massive,
tout au fond de l'océan.

Une ville clairement faite pour
les gens de la haute société,

compte tenu des bars chics,
des complexes d'appartements,

et des quartiers de théâtre.

Et c'est un lieu fondé sur
des idéaux philosophiques nobles.

Mais c'est aussi un lieu de ruines
et de désespoir.

Il a connu, visiblement, une période
où tout a sombré.

Certaines personnes se sont divisées
en factions violentes, et d'autres

ont tout simplement perdu la raison.

Et tout cela s'est produit au nouvel an
de l'année 1959.

Bioshock est un exemple merveilleux de
comment l'environnement d'un jeu

peut être un moyen efficace
de raconter une histoire,

et comment l'intégration d'éléments
narratifs dans les espaces et les lieux

que nous visitons tout au long du jeu

peut donner autant de sens que des
formes plus traditionnelles de narration.

Et c'est exactement ce dont cet épisode
de Game Maker's Toolkit va parler.

Dans cette vidéo, je vais me concentrer
sur trois façons

d'utiliser un environnement
pour raconter une histoire,

et parler de comment le design d'un niveau
peut apporter de la compréhension,

des émotions et
un sentiment d'identité.

En commençant par la compréhension :

Donc, les signes, les cadavres
et les gribouillis dans Bioshock

sont des exemples de
"storytelling environnemental"

- l'utilisation d'habillages pour créer
de petites scènettes

facultatives et autonomes.

Comme des avertissements écrits
avec du sang, ou les nombreux,

nombreux squelettes
dans les jeux Fallout,

qui ont été posés délibérément
par les concepteurs des jeux

pour suggérer la façon humoristique
ou mélancolique dont les gens sont morts.

Le terme a été inventé en premier,
pour autant que je sache,

par l'ancien designer de Disneyland,
Don Carson,

qui a écrit un article influent en 2000
sur ce que les développeurs

pouvaient apprendre des parcs à thème.

Le terme a ensuite été rendu
encore plus populaire

dans une conférence GDC
de Harvey Smith et Matthias Worch,

pendant laquelle ils décrivaient
la technique comme :

«une mise en scène de l'espace de jeu
avec des éléments d'environnements

qui peuvent être interprétés
comme un tout significatif,

faisant avancer le récit du jeu».

Ce qui est cool avec
le "storytelling environnemental",

c'est qu'il requiert
un certain niveau de déduction

pendant qu'on cherche à connecter les
détails pour recréer toute l'histoire.

On utilise des compétences
d'investigation et d'archéologie

pour déterminer les relations,
les causes et les effets, et l'histoire.

Cela fait de nous un participant actif
du processus narratif,

et pas seulement un spectateur passif.

De plus, si on veut juste se concentrer
sur les combats, on peut le faire

sans que l'histoire ne se mette
en travers de notre chemin.

En grande partie, le storytelling
environnemental est basé

sur des objets statiques,
mais il peut également s'étendre

à des choses telles que
des conversations,

des animations dans le niveau
et, bien sûr,

du texte, dans des éléments tels que
des livres, des descriptions d'items,

des scans, des notes
et des e-mails.

Et alors qu'il est généralement
utilisé pour décrire

ce qui s'est passé avant que
vous n'arriviez dans un lieu,

il peut aussi être utilisé pour montrer

comment vos actions ont impacté
l'environnement

après que vous ne l'ayez visité.

Donc, si vous tuez un commerçant
dans Deus Ex: Mankind Divided,

plus tard dans le jeu, le magasin
sera une scène de crime,

et sera fermé au public définitivement.

Il est aussi intéressant de noter que
le storytelling environnemental

n’est pas juste destiné
à la narration,

mais est aussi utilisé
pour le gameplay.

Une lame de scie coincée
dans un zombie tranché en deux

suggère d'utiliser ces scies
avec votre pistolet à gravité

pour vaincre les ennemis.

Un ennemi grillé sur une clôture
nous met en garde

contre les dangers de le toucher.

Les cartes et la signalisation
peuvent nous aider à naviguer

dans des espaces complexes.

Et un accessoire peut donner
des indices pour un puzzle

de manière non intrusive.

[Le panneau disait :]

Attention : ne pas tomber
dans la cage d'ascenseur.

Mais voilà :

le "storytelling environnemental",
si on utilise le terme

pour désigner spécifiquement
ces vignettes de micro-narration,

n'est qu'une partie
d'une structure plus large

de l'utilisation de l'environnement
pour suggérer un récit.

Il s'agit des éléments de haut niveau.

En-dessous se trouvent
les différents lieux distincts d'un jeu,

vous savez, un marché fermier, un bar,
un centre médical et un théâtre.

Et en-dessous de ça, les pièces
individuelles dans chacune de ces zones.

C'est le niveau moyen,
qu'il serait plus approprié d'appeler,

eh bien, le "level design".

Et cela peut aussi être utilisé
pour la narration parce que

des choses comme l'architecture,
la structure, les matériaux, et la taille

peuvent nous en apprendre beaucoup
sur les personnes qui utilisent ces lieux.

Par exemple, à Poussièreville
dans Dishonored 2,

le concepteur de niveau à Arkane
a utilisé la verticalité

pour montrer comment la classe ouvrière
est littéralement "en-dessous"

des personnes au pouvoir.

Et l'opulence absolue de Talos I dans Prey
raconte une histoire très différente

sur son utilisation, comparé au Sébastopol
plus utilitaire d'Alien Isolation.

Et cela fournit également
des indices sur le gameplay:

comme dans le Manoir de Lord Bafford,
dans le jeu Thief,

où tout l'or se trouve naturellement
dans les appartements du seigneur

mais où il y a peu d'argent
dans les quartiers du serviteur.

En faisant de l'endroit un lieu crédible,
le joueur peut utiliser

ses connaissances du monde réel
pour s'orienter dans l'espace.

Bien sûr, l'un des défis importants
quand on crée des espaces

où les personnages peuvent
vivre et travailler

est de créer des lieux qui peuvent
logiquement exister,

avec toutes les chambres, salles de bains,
cuisines, et cetera, pour que

des centaines de personnes
puissent y vivre.

J'ai interrogé les designers
d'IO Interactive à ce propos,

dans ma vidéo sur Hitman 2

et ils ont dit qu'ils se concentraient
sur des niveaux "crédibles"

c'est-à-dire qui répondent à vos attentes
basiques sur comment un espace fonctionne

mais qui n'ont pas forcément
à faire parfaitement sens.

Pour achever notre pyramide,
nous avons besoin du niveau bas

qui est le cadre général du monde.

Il s'agit du "world building",
et c'est là que les développeurs

et lesscénaristes définissent
des choses comme les factions

les principales intrigues de l’histoire
du monde, et les acteurs du récit.

Les trois parties de cette structure
doivent fonctionner de concert

et, idéalement, les idées
devraient se faire écho

en haut et en bas de la pile.

Voici un exemple qui fonctionne
dans la pratique.

Dans Deus Ex: Mankind Divided,
l'élément de bas niveau est

une Prague futuriste
où des humains augmentés

font face à l'oppression
des humains sans modifications.

Ceci est représenté au niveau moyen
par des endroits comme des gares

avec différentes voitures pour
les naturels et les augmentés,

et une ville aux allures de bidonville
où les augmentés sont cloitrés

dans de mauvaises conditions.

Et enfin, les plus petits moments
narratifs du haut niveau

parlent aussi d'oppression et de racisme,
à travers des graffitis anti-augmentés

et des courriels à propos
d'expulsion de la capitale.

Chaque niveau conserve un même thème,
depuis un niveau systémique grandiose

pour le bas niveau,

jusqu'à des histoires plus intimes
et spécifiques au niveau le plus haut.

Bien sûr, des "easter eggs" et des moments
humoristiques sont les bienvenus aussi,

mais une narration comme celle-là
atteint son summum

quand tous les aspects se dirigent
vers un même but thématique.

Faire cela peut être
assez difficile en pratique car,

sur de nombreux grands jeux,
chaque niveau est géré

par une personne
complètement différente.

Il est donc vital pour les équipes
de travailler ensemble

pour s'assurer qu'une même vision
est partagée à travers tout le jeu.

Les designers peuvent donc utiliser
le design de mondes, de niveaux

et le storytelling environnemental
pour livrer des informations

littérales et spécifiques à propos
du monde et de ses habitants.

Mais, le design d'un monde peut aussi
être utilisé dans un sens plus évocateur

et émotionnel.

Les game designers peuvent utiliser
des aspects comme la taille, la forme

et la couleur pour donner
certaines émotions au joueur.

Voici ce que dit la conceptrice de niveau
Emilia Schatz à Naughty Dog

à propos de comment elle a fait cela
dans Uncharted 4 :

EMILIA: "Si je veux que le joueur se sente
triomphant à la fin, et effrayé au début,

je peux faire en sorte que l'environnement
mette beaucoup de pression sur le joueur.

Je pourrais faire un plafond très bas,
des murs très proches,

pour que vous vous sentiez
serré et contraint.

Et finalement, à mesure que
vous approcheriez de la fin du niveau,

je pourrais vous offrir une sortie
à l'air libre et une vue gigantesque ».

La forme de la grotte ne nous donne
pas d'information sur le passé d'Uncharted

C'est juste une grotte, après tout.

Mais elle crée des émotions,
qui aident le joueur

à mieux comprendre comment
le personnage se sent.

Nous avons un bon exemple de cela
dans le plus récent God of War :

A un moment donné, Kratos commence
à paniquer parce qu'Atreus s'enfuit

et est peut-être en danger.

Voici comment les designers manipulent
l'espace pour s'assurer que vous,

en tant que joueur, vous ressentiez
aussi ce sentiment de tension.

Ainsi, l'espace se restreint
à des passages étroits.

Il y a des impasses, vous obligeant
à faire demi-tour et revenir sur vos pas.

Votre visibilité est réduite grâce à
un épais brouillard gris.

Et le rétrécissement final des rochers
ralentit complètement Kratos.

Ce n’est que lorsque vous passez enfin que
le monde s’ouvre, le brouillard se dissipe

et la couleur revient, vous laissant
savoir qu'Atreus est sain et sauf et que

cette mystérieuse personne
n'est sans doute pas là

pour vous faire du mal à vous
ou à votre garçon.

Ou, prenez le premier Portal.

La première moitié du jeu prend
place dans un laboratoire,

et pendant la seconde moitié, vous tentez
d'échapper à une méchante IA

en arpentant une zone de maintenance.

Ce basculement dramatique dans
l'histoire du jeu est amplifié à travers

toute sorte de choix d'environnement.

Le labo est blanc, stérile,
et pauvre en détails.

La zone de maintenance est baignée
de tons orange plus chauds

et semble avoir été habité et usée.

Lors d'une conférence en 2017, l'ancien
designer artistique de Crystal Dynamics,

Brian Horton, parle de ce passage
dans le reboot de Tomb Raider.

Au début, Lara est tout en bas,
avec l'environnement qui s'affaisse

au-dessus d'elle.

Tout est plongé dans une couleur
noire-verte omniprésente.

À mesure que vous montez dans
l'environnement, les couleurs

commencent à s'éclaircir.

Et enfin, alors que vous grimpez,
vous montez bien au-dessus

du niveau, et Lara est baignée
dans un soleil chaud et orange.

Son parcours du combattant, d'un point
de désespoir à un point d'espoir,

est mis en valeur par le "level design".

En guise de méthode pratique
pour arriver à ce résultat,

je voudrais parler d'une conférence GDC
de l'ancien level designer chez BioWare,

Dave Feltham, qui parle de deux outils
qu'ils ont utilisés lors de

la création des niveaux
pour Mass Effect 3 :

des graphiques d'émotion
et des graphiques d'intensité.

Le niveau en question est donc fixé
sur la planète Tuchanka,

et consiste à trouver un remède
au Genophage

une arme biologique déployée
contre les Krogans.

Le niveau vous fait atterrir dans des
creux, aller vers la tour du linceul,

vous faire exploser votre convoi,
vous faufiler à travers des catacombes,

surgir dans la ville,
abattre votre premier Moissonneur

et - eh bien - je ne gâcherai pas
la mission plus que ça.

Les designers ont donc divisé
le niveau en plusieurs sections.

Ils ont ensuite décidé quel thème devaient
être représentés dans chaque partie.

Puis ils ont décidé quelle émotion le
joueur devait ressentir à ce moment du jeu

Enfin, ils ont utilisé le design
d'environnement pour évoquer ces émotions.

Par exemple, avant le crash, vous devriez
ressentir un sentiment d'espoir

et de confiance avant de
vaincre le moissonneur.

Il y a donc un énorme convoi
de véhicules derrière vous

pour que vous vous sentiez fort,
et les Krogan paressent joyeusement

pour suggérer la nonchalance.

Après le crash, vous devriez
avoir une impression de chaos.

Il y a donc des flammes, des explosions,
et votre convoi est détruit.

Dans les catacombes, vous devriez
ressentir une atmosphère mystérieuse,

donnée par les statues et les peintures
murales de la vie de l'ancien Krogan.

Et enfin, la révélation triomphante
de la ville est censée vous faire sentir

admiratif de ce que l'empire Krogan
est devenu avant le Génophage.

Et vous faire sentir coupable
si vous aviez planifié de les trahir.

Le contraste entre les catacombes
sombres et la ville à ciel ouvert

amplifie cette révélation.

Trouver les bons éléments d'environnement
pour transmettre les bonnes émotions

peut être difficile,

mais voici comment
d'autres jeux l'ont fait :

Half Life 2 crée un sentiment d'oppression
à travers de couloirs claustrophobes,

des grands immeubles, des cages
et des caméras de sécurité.

PT crée la peur en vous demandant
de tourner à plusieurs reprises

dans le même passage, mais vous n'êtes
jamais sûr de ce qu'il y aura derrière.

Il est important de noter que ces choix
d'environnement doivent cependant

se conformer aux mécaniques du jeu.

Par exemple, dans un jeu d'horreur,
l'obscurité est évidemment

destinée à évoquer la peur.

Mais dans un jeu d'espionnage,
l'obscurité peut en fait évoquer

un sentiment de puissance
et de sécurité.

Après avoir choisi les détails
environnementaux,

BioWare utilise
des graphiques d'intensité.

En gros, les concepteurs ont
un niveau d'intensité souhaité

faible pour les parties narratives
et fort pour les moments de combat.

Mais cela doit correspondre à la façon
dont les testeurs de jeu décrivent

l'intensité de chaque zone.

Si le graphique est déséquilibré,
des modifications doivent être apportées.

Par exemple, les catacombes avaient
initialement des ennemis,

mais lutter contre des monstres
à la lueur des torches s'est avéré

extrêmement intense et éloignée
de la sensation voulue.

les monstres ont donc été retirés
pour rééquilibrer le niveau.

Aussi, une cinématique montrant
des bombardiers amicaux a été ajoutée

sur la route vers le Moissonneur,
juste pour donner au joueur

un peu plus d'espoir quant à sa victoire.

Le but ultime de BioWare était de
créer une mission qui corresponde

à une sorte de structure typique
en trois actes.

Avec des actions qui s'accumulent,
un moment de désespoir très bas

et une montée finale vers la victoire.

Cette structure en trois actes est
utilisée à merveille

par le jeu de plateforme 2D Celeste,

où la topologie de votre ascension
reflète cette courbe.

Niveau après niveau, vous montez plus haut
dans la montagne, atteignant

de petites haltes et des refuges,

mais vous allez au final
toujours vers le haut.

Jusqu'à la scène Reflections qui vous fait
chuter jusqu'à votre point de départ.

Le point le plus bas
de l'histoire est aussi

le point le plus bas
de l'environnement.

S'il y a un jeu qui utilise vraiment
l'environnement pour raconter une histoire

c'est bien Journey.

Il utilise des moments où vous grimpez
pour évoquer des sentiments

de force et de progression,

et des moments où vous vous effondrez
pour créer un sentiment

de perte et de désespoir.

Et vous remarquerez comment l'équipe
de thatgamecompany utilise la couleur

pour exprimer différentes sensations :

orange pour le mystère calme du désert,

vert foncé pour le cimetière souterrain
effrayant,

blanc pour le froid mordant et bleu vif
pour le moment de la renaissance.

Ce jeu n’a pas besoin de mots
pour vous dire ce que vous ressentez,

car l’environnement dit tout.

La dernière chose que je veux aborder,
c'est la façon dont les espaces

influencent notre identité.

Les jeux vidéo nous mettent généralement
dans la peau d'un personnage

et nous demandent de jouer
comme si nous étions lui.

En tant que joueurs, nous cherchons
constamment des indices

sur le type de personne que nous habitons

et sur le type d’actions qui seront
attendues, autorisées et punies.

Bien sûr, le gros du travail est fait
par les mécanismes disponibles,

la façon dont les systèmes réagissent
à nos choix et nos idées préconçues

issues des normes
du marketing et du genre.

Mais l'environnement peut également
jouer un grand rôle à cet égard.

Par exemple, dans le Bioshock originel,
j'ai trouvé facile d'assassiner des gens

et de voler dans les caisses
et les coffres-forts.

Alors que dans Bioshock Infinite,
j'ai trouvé ces actions

beaucoup moins confortables.

Une grande partie de cela vient du fait
que Rapture de Bioshock est en ruine

et que les seules personnes autour
sont des Chrosômes fous

et assoiffés de sang.

Briser leurs crânes et piller tout ce que
je peux mettre dans mes poches a du sens.

La Columbia d'Infinite, en revanche,
est encore une société semi-fonctionnelle

quand vous y arrivez, avec des magasins
et des citoyens innocents.

La violence et le vol ont donc
moins de sens dans cet environnement.

De retour sur Terre, les développeurs de
Hitman utilisent cette technique

pour expliquer subtilement comment
le monde réagira à votre présence.

Les zones dans lesquelles vous pouvez
marcher tranquille sont souvent évidentes

grâce à notre compréhension
des comportements et des règles

du monde réel.

Cela vient d'une conférence GDC
par le développeur IO, Mette Andersen,

qui a déclaré :

« Lorsque nous concevons ces espaces,
nous concevons des règles de comportement

et nous créons quelque chose qui
puise dans votre connaissance de

"Comment je dois être dans ce lieu ?" ».

Mette divise le monde en espaces publics,
disponibles dès le départ et explorables

dans n'importe quel costume.

Et des espaces privés, qui nécessitent
une certaine ingéniosité pour entrer,

et un costume pour rester caché.

Elle les divise ensuite en sous-catégories
où les règles sociales passent

du vague au strict.

Les meilleurs niveaux de Hitman,
selon Mette, incluent un riche mélange

de ces types de zones.

Les environnements de jeux vidéo
peuvent donc être un moyen

incroyablement efficace de
raconter une histoire.

Qu'ils parlent d'événements
survenus avant votre arrivée,

donnent des indices sur
les personnes qui y vivent,

évoquent des émotions
à travers l'architecture,

ou fournissent un contexte
pour l'identité des joueurs,

ces espaces peuvent en dire long.

Faites-moi savoir vos exemples préférés
de narration à travers l'environnement,

dans les commentaires ci-dessous.

Salut, merci d'avoir regardé cette vidéo.

Comme vous l'avez peut-être remarqué,
il s'agit d'une version re-uploadée

d'une vidéo précédente.

Malheureusement, cette vidéo a été marquée
comme non-adaptée aux enfants,

à cause de certains
des exemples que j'ai donnés

et donc on voyait un gros
avertissement effrayant

avant de pouvoir regarder la vidéo.

En fin de compte, je souhaite
que ma chaîne soit accessible

au plus grand nombre
de personnes possibles,

donc je vais travailler dur à l'avenir
pour m'assurer que mes contenus

sont adaptés à un public général.

Je parlerais toujours de tirer
sur des gens, parce que, eh bien,

ma chaîne parle de jeux vidéo, mais

quand même, je veillerai à ne pas
montrer gratuitement de la violence

ou des choses dégoutantes,
à l'avenir.

Si la vidéo originale vous a gêné,
je vous présente mes excuses.