Джаксън Полък, „Есенен ритъм (Номер 30)“

Джаксън Полък, "Есенен Ритъм" (Номер 30), 1950, емайл върху платно, 266,7 x 525,8 см (Музей на изкуствата "Метрополитън", © Фондация "Полок-Краснер")

Говорители: Д-р Бет Харис и д-р Стивън Зукър

(джаз музика)

Ние сме в Музея на изкуствата
„Метрополитън“

и гледаме огромна картина
от Джаксън Полък.

Тя е 17 фута широка и оригиналното
ѝ наименование е „Номер 30“,

но по-късно става „Есенен ритъм“.

Музеят прави компромис

и я наричат „Есенен ритъм (Номер 30)“.

Това е сложна картина.

По някаква причина,

в разгара на пандемията,

по-малко от две седмици
преди президентските избори,

имам чувството, че може би
проектирам собствената си мрачност

в тази картина, която е
нарисувана през 1950-та,

точно 5 години след края
на Втората световна война.

Голяма част от дискусиите,

свързанаи с абстрактните експресионисти,

сред които Полък, е бил една
от водещите фигури,

се занимава с въпроса за
безпокойството и тревожността.

Това са доминиращите въпроси
в следвоенния период.

1950-та е времето на Студената война.

Атомните бомби са заплаха

каквато никога преди не е имало
в човешката история.

Чудовищността на Холокоста

е била разкрита няколко години преди това.

Има и процеси срещу нацистите,

които продължават години
след края на войната.

Мога да си представя усещането
на художниците,

че е нужен нов език, който да изрази

епохата след Втората световна война,

и че старата система на натурализма,

идваща от Ренесанса,

не е езикът, който е жизнеспособен

предвид новите обстоятелства.

Мисля, че редица художници

не чувстват този натурализъм,
тази фигуративност.

Изобразяването на човешкото
тяло е спирало.

Те са търсили нещо по-дълбоко,

което да може да обхване
екзистенциални въпроси,

въпросите на човешкото съществуване

и потенциалното изчезване
на човешкото съществуване.

Ако се замислиш за десетилетие
или две преди това,

имаме сюрреализма и този интерес
към несъзнаваното

и проникването отвъд
съзнателния ежедневен ум,

в търсене на по-голяма, по-дълбока истина

за човешкото съществуване, за начина
по който работят нашите умове.

Присъства идея, която се връща
към сюрреалистите.

Връща се дори и към Дада,

за това, че осъзнатият рационален
ум пречи,

че е противоположен на творческия импулс,

че ако можем някак да се отдръпнем

и позволим нещо по-елементарно,

по-непреднамерено да излезе
на преден план,

това би било някак си
по-истинско и по-универсално.

Това, което виждаме, е връхната точка
на модерното изкуство,

където художниците се отдръпват

от изобразяването на природата,

нещо, което е било централно
за създаването на изкуство –

този интерес към нещо,
което не е абстрактно по природа,

а е чиста абстракция.

Неговата радикалност не може
да бъде надценена.

Това напълно преобръща традициите
в създаването на изображения.

Той обръща гръб на изобразяването
на натурата

и търси в себе си, в собствените
си физически движения,

в собственото си емоционално състояние
в този конкретен момент във времето.

Така че ние не гледаме,

например, аналитичен Кубизъм,
което е абстракция

на натурата, където Пикасо взима китара

и я разлага на геометрични форми,

но тук, той не изхожда от натурата,

а от мястото на индивида

в даден момент от времето.

Създадена е на специфично място,

тя е направена в студиото му –
малък хамбар

зад къщата на Джаксън Полък
и Лий Краснър,

в имота им в Спрингс, Ийст Хемптън.

Относително малко място е.

Това е огромно платно, което
той е разгънал на пода.

Той не е поставял основа, не слагал грунд.

Не е запечатал повърхността.

Рисувал е директно върху платното,

но дори не мога да кажа,
че го е изрисувал,

той не е докосвал платното с четката си.

Той се е движил върху платното и е
оставял боята да падне върху него.

Има известна суровост.

Векове наред, когато
художникът рисува,

не само грундира платното си,

но най-често подготвя скици,

организира композицията, обмисля я.

Имало е истинска умисъл
и осъзнатост.

Това е била важна част
от стойността на творбата.

Тук той преобръща тази ценност
с главата надолу.

Полък е използвал боя за къщи,
а това черно е емайл лак.

Това е скъсване с рафинираността
на художествените материали,

и пренасяне на изкуството в реалния свят.

Това ни напомня, че Полък,

особено в началото на кариерата си,

се е интересувал от
социалните проблематики.

Това е огромно платно,
което може да ни напомни

на мащабните стенописи.

Той изглежда гледа назад

към великите мексикански стенописци

като Сикейрос и Диего Ривера,

и мисли за огромния
мащаб на тези стенописи

и в изкуството това не са
малки картини за колекционер,

а огромни произведения за масите.

Това, което търси Полък тук,

е вид спонтанност,
непосредствено откривателство.

Той рисува със страхотна обиграност,

но след това се отпуска.
Може би най-добрата аналогия

е с добре подготвен джаз музикант.

Някой, който може да свири
на саксофон или пиано

с изключително умение,

но след това си позволява рифиве,

позволява си да се заиграе,
допуска несъзнателно

и моментът да излязат
на преден план.

И емоцията на момента

се превръща във водещ принцип.

Искам да се върна към нещо,

което отбеляза преди малко,

той рисува на негрундирано платно,

не просто, за да наруши традиция.

Той иска боята да се просмуче и
остане в самото платно,

а не постоянно да се плъзга
по повърхността.

И така се е получило специфично качество,

постижимо благодарение на това, че боята

е в пряк контакт с тъканта на плата.

Има толкова много начини,

по който виждаме боята тук.

Виждаме места, на които боята
е дълбоко попила в плата.

Виждаме точици, които приличат
на пръски.

Виждаме други точки, които създават
усещане за нощно небе.

Виждаме места, където боята
се е надигнала,

изсъхнала е и се е напукала.

Виждаме места, където боята е мека
и въздушна,

места, където е остра и линеарна,
където е матова,

места, където е лъскава.

Има толкова много за разглеждане
като се приближиш.

Но след това можеш да се отдръпнеш

и видиш тези дълги следи от боя.

И можеш да си представиш как
художникът се движи ритмично

с широки дъгообразни движения,

хвърлявйки боя във въздуха

и позволявайки на гравитацията
да я дръпне надолу.

Повърхността на тази картина се
превръща в регистър

на движенията на Полък във
времето и в пространството.

Превръща се във вид сцена.

От една страна е срамота,

че тази картина е окачена
вертикално на стената,

защото е правена хоризонтално –
той е бил над нея.

Понякога, когато се приближа до Полък,

поглеждам отстрани и си накланям главата,

за да мога да видя по начина
по който той го е виждал,

повече като арена за действие,
отколкото, като платно за за гледане.

(джаз музика)