Une vie en typographie

Que ce soit en prenant un livre, un magazine ou en regardant un écran, vous avez toutes les chances de tomber sur une police de caractère créée par Matthew Carter. Au cours de cette sympathique conférence, le concepteur des polices Verdana, Georgia et Bell Centennial (créée spécifiquement pour les annuaires, ça ne vous rappelle rien ? ), revient sur son parcours où le moindre pixel de chaque lettre revêt une importance cruciale.

Nous consommons la typographie

en énormes quantités.

Pour le monde entier,

c'est totalement inévitable.

Mais peu d'utilisateurs
se préoccupent de savoir

d'où vient telle police de caractère,

ou quand, et par qui elle a été conçue,

si le facteur humain
a même été impliqué dans sa création,

si elle n'est pas comme sortie

toute seule des brumes d'un logiciel.

Mais moi,
je dois me préoccuper de tout cela.

C'est mon métier.

Je fais partie des quelques personnes

qui sortent de leurs gonds

à cause du mauvais espacement
entre le T et le E

qu'on voit ici.

Je dois faire disparaître
cette diapositive.

Ça m'insupporte.
Chris aussi.

Voilà. C'est mieux.

Je vais vous parler du lien

entre la technologie et
la conception de polices.

La technologie a évolué

de nombreuses fois depuis mes débuts :

la photo, le numérique,

le bureau, l'écran, le Web.

J'ai dû y survivre
et essayer de comprendre

leurs implications
dans mon travail de conception.

Voici l'influence des outils sur la forme.

Les deux lettres, les deux K,

celle à votre gauche, à ma droite,
est moderne,

faite sur ordinateur.

Les lignes droites sont bien droites.

Les courbes ont cette sorte de
fluidité mathématique

imposée par la courbe de Bézier.

A droite, de l'ancien gothique,

découpé à la main dans la matière
résistante qu'est l'acier.

Aucune des lignes n'est droite, en fait.

Les courbes sont assez subtiles.

Elle a cette étincelle de vie
donnée par la main humaine

que la machine et le programme

ne pourront jamais restituer.

Quel contraste.

En fait, je mens.

Un mensonge à TED.
J'en suis navré.

Toutes deux ont été créées par ordinateur,

sur le même logiciel,

avec les courbes de Bézier
et au même format.

Celle à votre gauche

a été créée par Zuzana Licko d'Emigre,

et j'ai dessiné l'autre.

L'outil est le même, et pourtant,
les lettres sont différentes.

Les lettres sont différentes

car leurs concepteurs le sont.

C'est tout.

Zuzana voulait que sa lettre soit ainsi.

Je voulais que la mienne
ressemble à ça. Point final.

La typographie est très adaptable.

Contrairement aux beaux-arts,
comme la sculpture et l'architecture,

elle dissimule ses méthodes.

Je me qualifie de concepteur industriel.

Ce que je conçois est fabriqué,

et a une fonction :

être lu, transmettre un message.

Mais ce n'est pas tout.

Il y a cette dimension esthétique.

Pourquoi ces deux lettres
se différencient-elles

en fonction de l'interprétation
de leurs concepteurs ?

Qu'est-ce qui donne à certaines oeuvres

cette touche personnelle caractéristique,

discernable dans le travail d'un styliste,

d'un designer automobile, etc.

J'admets qu'il y a eu des moments où,

en tant que concepteur,

j'ai vraiment ressenti
le poids de la technologie.

Cela date du milieu des années 1960,

du passage du métal à la photocomposition,

du chaud au froid.

Ça a apporté quelques avantages,

mais aussi un inconvénient bien précis :

un système d'espacement qui proposait

seulement 18 unités discrètes

pour composer les lettres.

A cette époque, je devais concevoir

une séries de polices
sans empattement condensées

avec autant de variantes que possible,

dans le cadre de ces 18 unités.

Après un rapide calcul,

j'ai compris que je ne pouvais
en faire que trois

de la même famille.
Les voici.

En Helvetica Compressed, Extra Compressed,

et Ultra Compressed,

ce système rigide à 18 unités

m'a vraiment encadré.

Il a quasiment déterminé

les proportions du dessin.

Voici les caractères, en minuscule.

Alors, lorsque vous les voyez,
pensez-vous :

« Pauvre Matthew,
il a été confronté à un problème,

et ma parole, ça se voit ! »

J'espère que non.

Aujourd'hui, si je devais recommencer,

au lieu de 18 unités d'espacement,

j'en aurais 1000.

Évidemment, je pourrais
créer plus de variantes,

mais est-ce que ces 3 membres
de la famille en seraient améliorés ?

Difficile à dire sans essayer,

mais ce ne serait pas mieux

en 1000 qu'en 18,
je peux vous le certifier.

D'après mon instinct,
toute amélioration

serait assez minime,
car elles ont été conçues

comme des fonctions du système
où elles doivent s'intégrer,

et je le répète,
la typographie est très adaptable.

Ses artifices sont vraiment dissimulés.

Tout dessinateur industriel
est soumis aux contraintes.

Il ne s'agit pas de beaux-arts.

La question est : la contrainte

force-t-elle le compromis ?

En acceptant la contrainte,

produisez-vous un travail
de moins bonne qualité ?

Je ne le pense pas, et les propos

de Charles Eames déclarant

qu'il avait conscience d'être

dans la contrainte,

mais pas dans le compromis,
m'ont toujours encouragé.

Il est vrai que la distinction
entre une contrainte

et un compromis est très subtile,

mais elle est au cœur
de mon attitude face au travail.

Vous vous souvenez de ça ?

L'annuaire. Je la laisse

pour la séquence nostalgie.

Ce sont les premiers essais,
au milieu des années 1970,

de la police Bell Centennial
que j'ai créée

pour les annuaires américains,

c'était ma première expérience
de police numérique,

et un sacré baptême.

Destinée, donc, aux annuaires,

pour être imprimée
à une taille minuscule sur du papier journal

par des presses à rotatives ultra-rapides

avec une encre au kérosène et à la suie.

Ce n'est pas un environnement hospitalier

pour un concepteur de typographie.

Le défi fut donc de créer la police

qui conviendrait le mieux

à ces terribles conditions de production.

C'était les prémices
de la typographie numérique.

Je devais dessiner
tous les caractères à la main

sur du papier millimétré -

Bell Centennial existait en 4 graisses -

pixel par pixel,
puis les encoder trame par trame

pour le clavier.

Cela a pris 2 ans,
mais j'ai énormément appris.

Ces lettres ont l'air mâchées

par le chien ou autre,

mais les pixels évidés aux intersections

des fûts ou aux angles

sont le résultat
de mon observation de l'influence

de l'encre imprimée
sur du papier bon marché

et de ma réaction en adaptant la police.

Ces étranges pattes de mouches
sont conçues pour compenser

les effets indésirables de l'échelle

et des procédés de production.

Au départ, AT&T voulait

imprimer ses annuaires en Helvetica,

mais, comme Erik Spiekermann le dit

dans le film Helvetica, si vous l'avez vu,

les lettres Helvetica ont été conçues pour

favoriser au maximum
la similitude entre elles.

Ce n'est pas un bon choix
pour une lisibilité en petite taille.

C'est très élégant sur une diapositive.

J'ai dû différencier les formes

de ces chiffres autant que possible
pour Bell Centennial

en ouvrant les formes
de cette façon, ainsi,

en bas de cette diapositive.

A présent, nous arrivons
au milieu des années 1980,

les premiers jours
des polices numériques détourées,

la technologie vectorielle.

A cette époque, il y avait un problème

de taille des polices de caractères,

et de quantité de données
nécessaires pour trouver

et stocker une police
dans la mémoire d'un ordinateur.

Le nombre de polices disponibles

dans votre programme typographique
était limité.

J'ai procédé à une analyse des données,

et découvert qu'une police serif typique

que vous voyez à gauche

représentait presque
le double de données

qu'une sans serif, au milieu,

à cause de tous les points nécessaires

pour dessiner les courbes élégantes
des angles d'empattements de la serif.

D'ailleurs, les chiffres
en bas de la diapositive

représentent la quantité de données

nécessaires au stockage
de chacune des polices.

Donc, la sans serif, au milieu,

sans empattements,

était beaucoup plus économique,

à 81 pour 151.

Je me suis dit : « Ah ah !
Les ingénieurs ont un problème.

Appelons le concepteur
à la rescousse ! »

J'ai créé une police serif, à droite,

sans empattements arrondis.

Ils sont polygonaux,
faits de segments de droites,

et d'angles chanfreinés.

Et voilà, aussi économe de données
que la sans serif.

Elle se nomme Charter, à droite.

J'ai présenté au chef des ingénieurs

mes chiffres, et j'ai déclaré fièrement :

« J'ai résolu votre problème. »

Il a répondu : « Ah ? Quel problème ? »

Moi : « Eh bien, vous savez, celui

de l'énorme quantité de données
nécessaires aux polices serif. »

Il a dit : « Oh ! On a résolu ça
la semaine dernière,

avec une routine de compactage

qui réduit la taille des polices
par un ordre de magnitude.

Toutes les polices que vous voulez

sont dans le système. »

J'ai dit : « Eh bien, merci pour l'information. »

Encore raté !

J'avais sur les bras une solution

pour un problème technique inexistant.

Mais c'est là que l'histoire
devient intéressante.

Je n'ai pas jeté mes dessins

dans un accès de déception.

J'ai persévéré.

Ce qui avait débuté
en exercice technique

était devenu un exercice esthétique,
vraiment.

Autrement dit, j'en étais venu
à aimer cette police.

Peu importe ses origines.
On s'en fiche.

J'aimais ce dessin pour lui-même.

Les formes simplifiées de Charter

lui conféraient une qualité évidente

et une retenue sobre

qui me ravissaient.

Vous savez, à une époque
d'innovations technologiques

les concepteurs veulent être

influencés par l'air du temps.

Nous voulons réagir.
Nous voulons être poussés

dans l'exploration de la nouveauté.

Charter est vraiment une parabole pour moi.

En réalité, il n'y a pas eu
de lien tangible et immédiat

entre la technologie
et la conception de Charter.

Je n'avais vraiment pas compris
la technologie.

Elle m'a bien suggéré quelque chose,

mais elle ne m'a pas forcé la main,

et je crois que
cela arrive très souvent.

Vous savez,
les ingénieurs sont très intelligents,

et malgré quelques frustrations

car je suis moins intelligent,

j'ai toujours apprécié
travailler avec eux

et apprendre d'eux.

A propos,
au milieu des années 1990,

j'ai commencé à parler à Microsoft

des polices d'écran.

Jusque là, toutes les polices pour écran

avaient été adaptées
de polices d'impression existantes,

naturellement.

Mais Microsoft avait bien anticipé

le mouvement, la ruée

vers les communications
électroniques,

vers la lecture et l'écriture sur écran

reléguant l'imprimé au second rang

en importance.

A ce moment, les priorités
n'étaient qu'émergentes.

Ils voulaient un petit ensemble de base

de polices, non pas adaptées,
mais conçues pour l'écran

pour contrer son problème :

la résolution grossière de l'affichage.

J'ai averti Microsoft
qu'une police conçue

pour une technologie particulière

était une police
à l'obsolescence programmée.

J'avais déjà conçu trop de polices

dans le but de remédier à
des problèmes techniques.

Grâce aux ingénieurs,
les problèmes disparaissaient.

Ainsi que ma police.

Ce n'était qu'un palliatif.

Microsoft a répondu que

les moniteurs d'un prix abordable

à meilleure résolution

n'apparaîtraient pas
avant une dizaine d'années.

J'ai pensé alors :
10 ans, c'est pas si mal,

c'est mieux que du palliatif.

Donc, j'étais persuadé, convaincu,

et nous avons créé
ce qui allait être Verdana

et Georgia,

pour la première fois,
travaillant non sur papier

mais directement sur écran,
à partir du pixel.

A cette époque,
les écrans étaient binaires.

Le pixel était soit "on" soit "off".

Voici le contour d'une lettre,

le H majuscule,

c'est la fine ligne noire, le contour,

qui est le moyen
de le conserver dans la mémoire,

superposé à l'image numérique,

la zone grise,

qui est ce qui apparaît sur l'écran.

L'image numérique
est tramée à partir du contour.

Avec un H majuscule,
fait de lignes droites,

tout est quasiment
parfaitement synchronisé

dans le système de
coordonnées cartésiennes.

Pour le O, c'est une autre histoire.

C'est plus de la maçonnerie
que de la typographie,

mais croyez-moi,
c'est un bon O en image numérique,

pour la simple raison qu'il est symétrique

à la fois sur l'axe x et sur l'axe y.

Pour une image numérique binaire,

on ne peut pas
demander mieux, en réalité.

Il m'est arrivé de concevoir,
je ne sais pas,

3 ou 4 versions d'une lettre difficile

comme un « a » minuscule,

et de prendre du recul
pour choisir la meilleure.

Mais, il n'y en avait pas,

alors le jugement
du concepteur intervient

pour tenter de décider

laquelle est la moins mauvaise.

Est-ce un compromis ?

Pas pour moi, si vous travaillez

au meilleur
de ce que la technologie vous permet,

bien que ce meilleur

soit loin de l'idéal.

Vous voyez sur cette diapositive

2 polices numériques différentes.

Je pense que le « a » en haut

est meilleur que le « a » en bas,

mais ce n'est toujours pas génial.

Vous pourrez mieux voir l'effet

si c'est réduit.

Ou pas.

Je suis donc un pragmatique,
pas un idéaliste,

par nécessité.

Pour certains tempéraments,

il y a une espèce de satisfaction

à faire quelque chose
qui ne peut être parfait

mais qui peut être fait
au meilleur de leurs possibilités.

Voici le H minuscule
en Georgia italique.

L'image a l'air dentelée et grossière.

Elle l'est.

Mais j'ai découvert,
avec l'expérience,

qu'il y a une inclinaison optimale

pour l'italique à l'écran

donc les fûts sont bien divisés

aux limites des pixels.

Regardez dans cet exemple,
aussi grossier soit-il,

comment les branches droite et gauche

se divisent au même niveau.

C'est une victoire. Là, c'est bien.

Et bien sûr, aux plus basses résolutions,

vous n'avez pas vraiment le choix.

C'est un S, au cas où vous en doutiez.

Alors, cela fait 18 ans maintenant

que Verdana et Georgia sont sorties.

Microsoft avait complètement raison,

cela a pris 10 bonnes années,

mais la résolution spatiale des écrans

a bien été améliorée,

et la résolution photométrique encore plus

grâce notamment à l'anticrénelage.

Donc, à présent que
leur mission est accomplie,

est-ce la fin

des polices que j'avais conçues

à l'époque pour des écrans moins précis ?

Vont-elles survivre à ces vieux écrans

et au flot de nouvelles polices Web

apparaissant sur le marché ?

Ou ont-elles établi leur propre

niche d'évolution

indépendante de la technologie ?

Ou alors, ont-elles été absorbées

par la tendance typographique dominante ?

Je n'en suis pas sûr,
mais elles ont bien tenu le coup.

18 ans est un bon âge pour n'importe quoi

avec les taux d'usure actuels,

je n'ai pas à me plaindre.

Merci.

(Applaudissements)