Improv Class - Gary Burton

Gary Burton talks to Loyola University New Orleans students about his career and the different aspects of improvisation.

Урок импровизации
(http://soltem.livejournal.com)

Говорим, конечно, об импровизации. Первое, что хочу сказать...

похоже, что у каждого свой собственный способ обучения импровизации и повествовании об этом.

Я рассказываю о своем способе.

Вы можете принимать для себя некоторые мои объяснения, можете что-то не принимать.

От других учителей вы можете услышать что-то другое.

Вы решаете сами для себя.

То, что для вас работает. Это нормально.

Обычно я начинаю сравнением, что импровизация очень похожа на разговор.

Когда вы говорите, вы пользуетесь предложениями, но не думаете о структуре предложений

или грамматике. Вы не задумываетесь о существительных и глаголах и т.п.

То, о чем вы думаете во время разговора - вы представляете картину того, о чем вы хотите поведать.

Например, я хочу рассказать об этом молоточке, из чего он сделан.

У него такая-то ручка, она гибкая, у него резиновый набалдашник, он удобен в руке.

Когда я это представляю и хочу рассказать вам об этом, мой мозг делает одну достаточно необычную вещь.

Он направляется, скажем, в комнату хранения, подбирает там подходящие слова: ручка, резиновый набалдашник, гибкость и т.д.,

а затем вставляет их в предложение и отправляет его в мое сознание, в то время, как я говорю.

Типа слова берутся из подсознания и исходят из моего рта. Так мы разговариваем.

Так же мы и играем.

У музыки есть грамматика, словарь слов, которые хранятся в мозге.

И эта языковая способность функционирует у нас, импровизаторов, также.

Наши мелодические фразы подобны предложениям. Они формируются в нашем подсознании, выстраиваются в правильном порядке,

подбираются ноты в согласии с аккордовой гармонией, и направляются в наше сознание, мы играем их на инструменте.

Так это работает. Нашей целью, как импровизаторов, является достижение гибкости этого процесса.

Это подобно изучению иностранного языка. Сначала вы переводите каждое слово и

думаете, как из них составить предложение. В конце концов вы думаете на новом языке и развиваете быстроту.

Первое, что мы сделаем - обсудим кратко, что представляют собой основы грамматики и словаря для музыканта-импровизатора.

Этого не достаточно, но вы не сможете обойтись без этого.

Во всяком случае, меня вы не одурачите, если вы импровизируете над мелодией, но не знаете, какие ноты составляют аккорд и

просто наугад что-то пытаетесь найти - работает или нет.

Вы должны знать на самом деле.

Что в вашем распоряжении, и как этим пользоваться.

Давайте поговорим о гаммах аккордов. Каждый аккорд имеет гамму.

Недостаточно просто знать ноты аккорда. Я играл три года со Станом Гетцом.

Достаточно интересно, что он в основном играл по слуху.

Его знание аккорда было в пределах основного трезвучия. Когда он видел обозначение аккорда.

И когда он слушал, что играется в гармонии, он добавлял оттуда ноты для своих мелодий. Ему это неплохо удавалось.

Так, что вы сразу не замечали, но когда вы начинали играть с ним на постоянной основе, вы начинали это понимать,

так как он останавливался и ожидал, что вы будете играть, чтобы он мог опереться на эту гармонию.

Потому что он не знал, как входить, какие ноты будут использоваться. Так что он ждал гармонии, чтобы собирать ноты оттуда.

Легко запутаться во всей этой структуре аккордов.

Ощущение, что там сотни и тысячи элементов с экзотическими названиями.

Если вы откроете книгу по джазовой импровизации, то у вас, вероятно, появится такое ощущение.

Правда в том, что есть 10 аккордовых гамм, которые наиболее употребительны.

Я пользуюсь ими 99% своего времени.

И вот с ними вы должны быть знакомы.

Когда вы репетируете, и кто-то спрашивает: "Что вы играете в этом Bb аккорде?"

И ему отвечают: "Лидийский лад с уменьшенной септимой", то вы должны это понимать.

Есть экзотические гаммы, которые вы можете найти в книгах, но вот эти 10 гамм - важные.

Ими пользуются все время, и у них есть названия.

Я пользовался ими и разучил их до того, как узнал их названия,

потому что я был самоучкой. Я рос в сельском городишке в Индиане до тех пор, пока не пошел в колледж.

Догадывался о вещах самостоятельно, и мне было интересно какие-же названия у этих гамм.

Так что я узнал эти названия, когда уже пользовался гаммами.

Вы знаете, что такое лады?

Семь наиболее общих гамм и есть семь ладов.

Импровизатор думает о них определенным образом.

Ионийский лад - это мажорная гамма.

Когда мы классически разучиваем лады, вы думаете вот так вот по нотам...

Музыкально это так, но что имеет смысл для импровизатора - какой цвет этой гаммы?

Это минор, мажор, угрюмо, ярко? Вот, что нас интересует в гаммах.

Так что лучшим способом размышления о ладах - это расположение их по градациям яркости от яркости к темности.

Так что следующий лад - миксолидийский.

Это мажорная гамма с минорной септимой. Потом идет дорийский лад.

Минорная гамма... мы добавим еще одну ноту... она уже темнее.

эолийский...

три... минорная секста...

Фригийский...

и наконец локрианский...

Ярче ионийского является лидийский...

Вот эти семь ладов, о которых я говорил...

Вот самый яркий...

следующий по яркости...

и так далее...

Эти четыре минорные. Они применяются в минорных аккордах.

Эти две используются в мажорных аккордах.

А этот составляет доминант септ аккорд.

У нас остаются еще три гаммы.

Частый лад в джазе - лидийский лад с уменьшенной септимой.

Эти все принадлежат к типу доминантного септаккорда, т.к. имеют минорную септиму и увеличенную кварту.

И у нас есть то, что мы в Беркли называем альтерированная гамма.

Люди называют ее по-разному.

Вы знаете, что такое альтерированные ноты?

Например, вы видите обозначение С7b9.

Эта пониженная нона относится к альтерированным нотам. Она делает аккорд богаче и диссонантнее.

С увеличенной ноной.

И увеличенная 11...

Вы составляете гамму, которая использует все возможные дополнительные верхние ноты

получаем это... 1, b9, #9, 3, #11, b13 и затем 7

1, 3 и 7 составляют основное звучание аккорда.

а другие ноты

Это обычный джазовый саунд.

Вот это называется альтерированной гаммой.

Вы называете ее как-то по другому здесь, Джон?

- Мне нравится (неразборчиво)

- ОК.

Ближайший родственник этой гаммы - симметричная уменьшенная гамма,

которая почти такая же, нижняя часть одинаковая...

но вместо b13 мы имеем 5 и 6

так что получаем: 1, b9, #9, 3, #11, 5, 6 и b7

И, конечно, она звучит как уменьшенная

Опять же - обычный звук в джазовой гармонии.

Вот эти 10 гамм.

Давайте сейчас поговорим о том, как разучивать гаммы, как их отрабатывать.

В классической музыке мы обычно отрабатываем гаммы играя их вверх и вниз.

Это не особенно помогает импровизаторам.

Нам, импровизаторам, нужно мгновенное вспоминание нот этой гаммы и способность играть их в мини произвольных комбинациях.

Например, для С alt

Как я помню эту гамму?

Это комбинация памяти звука и памяти формы, визуальной.

Картинка нот гаммы.

Поэтому, когда я вижу символ аккорда в нотах, или я слышу, как кто-то его играет,

сразу же ноты аккорда высвечиваются передо мной.

И я слышу их звук в моем воображении.

Именно это позволяет мне помнить эти гаммы.

Потому что, когда вы играете вместе композицию, это обычный темп...

четвертные ноты, размер 4/4... В большинстве песен новый аккорд появляется на каждые 4 бита.

Новый аккорд на каждый хлопок.

Именно столько времени у вас остается подумать об аккорде

и сыграть его, конечно.

У вас нет времени рассуждать: да, тут Bb и G и... - три аккорда уже проскочат мимо, пока вы пытаетесь думать.

Вам нужна моментальная картинка в вашем мозгу или перед вами, если вы играете на визуальном инструменте.

Я спрашивал исполнителей на духовых, что они представляют себе, когда думают о гамме.

На самом деле большинство из них сказали, что они представляют клавиатуру фортепиано, хотя они не играют на ф-но.

Некоторые сказали, что видят печатные ноты, другие - что-то физическое относительно пальцев,

когда они пробегают ими по арпеджио или гамме

Но все видят группы этих нот.

И нам нужна эта визуализация и память, чтобы играть быстро.

У вас такое происходило.

Вы играете новую мелодию. Первый аккорд Bb - нет проблем.

F7 - да, помню.

Потом вы встречаете приближающуюся проблему, она на следующей странице.

Это F#min7b5, и ничего не приходит на ум...

а он все ближе и ближе и ближе... Вот он уже здесь!

Что вам делать?

Есть варианты.

Одно из обычных действий - начинаем в этот момент поправлять нашу трубу и

внимательно прислушиваться к тому, что играют остальные, чтобы стащить оттуда ноты,

что до некоторой степени работает.

Или вы решаете, что, несомненно, нота #f сработает, и вы начинаете ее долбить,

чтобы начать гармонию, и прислушиваетесь, что еще можно взять у других:

Ага, нота a тоже слышится, так что уже есть две ноты... e - уже три ноты...

Так вам удается проскочить первый раз без большого конфуза.

В следующий раз, когда вы репетируете, скажите себе: "Я не знал гаммы для этого аккорда F#m7b5,

так что надо найти ноты и поиграть по ним".

Идея в том, чтобы оставить слепок в памяти формы этой гаммы и ее звук.

Неважно, будете ли вы играть медленно или быстро.

Идея в том, чтобы сделать слепок в памяти.

И не оставайтесь в пределах одной октавы.

Пройдитесь подальше, чтобы ваши глаза и уши захватили ноты этой гаммы.

Задание №1. Знание правильных нот, на которые нужно переходить в новом аккорде.

Когда вы анализируете песню, вы должны проделать некоторую детективную работу,

чтобы вычислить какие минорные гаммы соответствуют используемым обозначениям минорных аккордов.

Вы замечаете разницу... это чистая секста или уменьшенная?

2 ступень - малая или большая?

и т. д.

Так что вы ищите эту ноту, тогда будет аккорд Cm - до минор.

А затем вы определяете, дорийский или эолийский лад

То есть вопрос - с бемолем ли нота ля?

И вы смотрите вокруг, и где-то в половине случаев в линии мелодии вы замечаете ноту, с которой вам нужно определиться.

Например, ля бемоль - тогда это эолийский лад.

Если вы не находите ноту, посмотрите на обозначение предыдущего аккорда и

определите есть ли там ля или ля бемоль.

Если есть, то она переходит в следующий аккорд в 90% случаев.

И если вы видите ля бемоль в предыдущем аккорде, то тогда в текущем аккорде эолийский лад.

Это немного хроматическая быстрая детективная работа, которую мы сначала выполняем сознательно при изучении композиции.

Потом это становится автоматическим. Вы реагируете почти автоматически

на подсказки о виде лада для аккорда.

С мажорными аккордами только два варианта: лидийский или ионийский. Так что вы смотрите на 4-ю ступень

Приподнята она или нет.

Мы ищем подсказки, какой именно лад применим.

Иногда, если вы не уверены, вы просто пробуете. И если звучит нехорошо, то, вероятно, это не тот лад.

Но мы должны учить гаммы и назначать лад для каждого аккорда в композиции.

Так, теперь у нас есть ноты.

Следующее задание - переход с одного аккорда на другой.

Это происходит подсознательно. То есть мы не думаем о всем этом.

Также как мы не думаем о глаголах, мы не думаем об аккордовых гаммах, когда их играем.

Мы думаем о построении композиции, но не о аккордовых гаммах.

Когда я играю, я не говорю себе: "О, это дорийский лад, лидийский", или что-то еще.

Я просто думаю: этот, этот, вот этот... без имен.

Если кто-нибудь остановит меня и спросит, что мы играем в этом такте, мне придется вспоминать название.

Переход от аккорда к аккорду - наша следующая задача.

Голосоведение

Наиболее общим примером является последовательность V-I

Наша задача как импровизатора - помочь слушателю прочувствовать эту смену гармонии.

Чествовать, как она приближается, как происходит.

Когда я солирую...

вот эти ноты, которыми я обозначаю смену гармонии

я собираюсь... использовать эти ноты в моей мелодической линии,

потому что я хочу, чтобы слушатель услышал переход гармонии.

Хороший солист не нуждается в аккомпаниаторе,

чтобы сделать игру ясной.

Вам не нужно зависеть от пианиста, который аккомпанирует вам и осуществляет смену гармонии.

Ваше соло также должно содержать предпосылку смены гармонии, перехода к следующему аккорду.

Ваша игра в этом случае будет значительно более убедительнее для слушателя,

и это наша основная работа - помощь слушателю следовать течению песни.

Помните, что

очень немногие люди, слушающие вашу игру, на самом деле являются музыкантами.

И даже еще меньшее количество - достаточно опытные музыканты, чтобы с ходу понимать, что вы играете.

А, вот Eb переходит в Ebm... тут переход в другую тональность... трехдольный размер в следующих двух тактах...

Требуется очень опытный музыкант, который смог бы анализировать это все на лету.

Большинство слушателей, и в частности 99% из них, которые не музыканты, слушают совершенно иным образом.

Это язык понятный нам, музыкантам, на котором мы можем говорить между собой.

Фактически мы развлекаем всех этих людей, которые не говорят на нашем языке.

Поэтому мы должны общаться с ними обобщенным интуитивным образом.

Люди способны замечать разные вещи.

Воспользуюсь примером из жизни. В фойе гостиницы видим группу японских бизнесменов, разговаривающих между собой.

Вашим первым впечатлением будет, что вы не понимаете, о чем они говорят, так как вы не понимаете по японски.

Но если вы понаблюдаете за ними несколько минут, вы начнете что-то замечать.

Они много смеются, значит замечательно проводят время.

Один из них держит книгу - похоже они смеются над ней.

Теперь они совершают поклоны - наверное они прощаются друг с другом.

Так что через наблюдение вы формируете свое представление о том, что происходит, даже если вы совершенно не правы.

Вы, тем не менее, создаете свою историю из наблюдаемого.

Именно так поступают слушатели. Они руководствуются контрастами.

Они могут различать мажор и минор, минор - грустный.

В 9 случаях из 10.

Они могут ощущать пульс, постоянный бит, под который они могут притоптывать: "О да, я чувствую это."

Они могут различать между быстрым и медленным,

между ярким диссонансом и неброским консонансом,

громким и тихим. Контрасты.

Они получают представление в процессе слушания музыки.

И не через вникание в специфику, а по обобщенным признакам.

Одно из того, что они могут воспринимать - следование за изменением гармонии по мере смены аккордов.

Чем лучше вы можете отражать это в вашем соло, тем большую связь вы устанавливаете со слушателями.

Здесь я пропущу...

Теперь. Вопрос стоит - о чем мы думаем?

В чем состоит наша работа? Мы владеем базовой грамматикой и словарем, чтобы пояснять вещи.

Наша работа - рассказывать истории. Именно это мы делаем своими мелодиями, составляя соло.

Это классическая концепция о разработке темы. Темы и вариаций, как на это ссылаются.

Вы вводите некую мысль небольшим мелодическим отрезком.

Затем ваша работа - что-то делать с этой мыслью. Чтобы показать слушателю, чем она интересна.

Недостаточно просто сыграть правильные ноты в сменяющейся гармонии.

Это быстро становится скучным. Ничего не происходит, никакой истории.

Слушатели желают следить за тем, что вы делаете.

Вы, как рассказчик, должны вовлекать их, удерживать их внимание, и выстраивать интригу.

И развлечь их в конце своим соло - вот предназначение солиста.

Итак, развивая тему...

Это тема... 4 ноты. Есть такой ритм...

есть мелодическая форма - вниз сходящее арпеджио...

я мог бы пользоваться этим же ритмом...

и сыграть другую мелодическую форму со своим разрешением, совершенно другую по контексту, чем арпеджио

и фактически предвосхищая гармоническую структуру - Ebmaj7 в этом случае.

Моя работа солиста - начать с этой фразы и

повторить ее, и создать вариации. Я могу поменять октаву, играть быстрее или медленнее, растянуть ее,

сыграть ее в обратном порядке, сместить ее ритм, и так далее.

Множество способов, как я могу сыграть эту фразу.

Моя цель - сыграть множеством способов, и чтобы вы, как слушатели, слышали, как я это делаю. Чтобы были заинтересованы -

что я сделаю с этой фразой в следующий момент. "О! Вот это да, я не думал, что так можно..."

Так должно происходить в голове слушателя. Он должен удивляться тому, как вы обрабатываете эту вещь.

Вот Green Dolphin Street. Вы, наверняка, ее знаете.

Один квадрат.

И я надеюсь, что вы слышали как я использовал эту тему на всем протяжении.

Меняя ее скорость, меняя место игры и т.д.

Дополнительный вызов - мне нужно ее постоянно транспонировать.

Потому что гармония меняется. Сначала я играл в Ebmaj, потом Ebm7, F, E и т.д., все время меняя гармонию и оставаясь в ней.

Именно этим я и занимаюсь как солист, когда я обыгрываю мелодию.

Я начинаю мысль и смотрю, как ее можно применить, куда.

Так же, как во время разговора, вы ощущаете, когда вы уже достаточно много сказали о чем-то.

Когда вы говорите с собеседником, он начинает кивать головой: "да, да, да... понятно"

Вы понимаете, что пора прекращать говорить об этом и надо переходить к другому.

Или вы видите, что он смотрит сощурившись. Значит вам нужно дополнительно пояснить свою мысль, добавить информацию.

Приблизительно то же мы предпринимаем с аудиторией.

Большинству музыкантам нравится наблюдать за аудиторией, по крайней мере эпизодически.

Даже если в основном я смотрю на инструмент, мне нравится приподнимать взгляд на публику, потому что я получаю чувство обратной связи от лиц, которые вижу.

Качаются ли они под музыку, улыбаются ли, внимательно смотрят на меня, или смотрят в потолок...

Я таким образом получаю информацию от наблюдения за лицами людей.

Почти все музыканты, которых я знаю, когда выходят на сцену просят оставить некоторое освещение зрительного зала, чтобы видеть лица.

Чтобы иметь контакт с аудиторией.

Даже когда я записываюсь, мне необходимо представлять слушающих музыку людей.

Если этого нет, то у меня нет ощущения насколько хорошо все получается.

Поэтому я представляю людей в своем воображении, как они дома слушают записанную музыку.

Это, по крайней мере, дает мне ощущение связи со слушателями.

Я не знаю, где вы находитесь сейчас со своими возможностями импровизации,

но если вам уже вполне комфортно с обозначениями аккордов, гаммами и т.п., вы понимаете гармонии,

тогда настало время внести больший смысл в свои мелодии.

Посмотрите, можете ли вы взять тему и сколько с ней продержаться.

Обычно смена аккорда сбивает вашу мысль,

потому что одно дело играть первый аккорд, затем второй... потом какой-нибудь C7 alt сбивает ноты моей мелодии...

Начинайте заниматься сначала с очень простыми мелодиями,

где изменения не происходят быстро, и все идет по кругу.

И понаблюдайте, как долго вы сможете удерживать мысль.

Новички... Одна из ошибок, которую я замечаю у учеников - каждая тема, если таковая вообще есть,

развивается только в пределах 4 тактов, перед тем как она теряется. А затем переходят к другой теме.

Это подобно тому, как если бы кто-то менял предмет разговора через каждые два предложения.

То есть, начав разговор с одного, я бы перепрыгивал на что-то другое... потом опять...

Люди замечают это. Им хочется прослеживать что-то на каком-то протяжении.

И вы можете слышать, что в записях некоторые соло мастеров представляют одни длинные темы, развивающиеся на всем протяжении.

Растягиваясь на 3 - 4 квадрата. И это все одно соло.

В другие разы могут присутствовать две темы. Одна для раздела A композиции, а во время бриджа появляется другая тема в другой тональности и гармонии.

И они к ней возвращаются каждый раз, когда играют бридж, и т.д. Я имею в виду, что делают все время разными способами.

Но идея в том, чтобы ваше повествование было достаточно интересным, и достаточно понятным во время игры,

так чтобы слушатели-немузыканты оставались с вами во время вашего творческого процесса.

Нет ничего хуже, чем наконец в вашем третьем круге вы делаете что-то крутое, но никто этого не замечает, потому что они давно прекратили следовать за вами.

И что предпринимают люди, если они выпадают из музыки?

Они начинают обращать внимание на другие вещи.

Как вы выглядите.

Голова барабанщика качается вверх-вниз.

Вы солируете как сумасшедший, а они наблюдают за барабанщиком.

Вы соревнуетесь с другими вещами.

Даже своим внешним видом. Если кто-то перестает на вас смотреть, значит надо играть быстрее.

"Чего это он там творит этими палочками?"

Если все прекратили смотреть, тогда я провалился с выступлением.

Я не захватил их эмоционально, я не смог продать им эту песню.

Не смог заставить следить за моим соло.

Давайте поговорим о песнях.

Многие ученики в музыке совсем не понимают, что происходит в композиции.

Одной из ваших обязанностей является демонстрация песни людям.

Представьте, что вы показываете кому-то свой новый дом.

Они входят в парадную дверь... Посмотрите на озеро там вдали!... Распахиваем двойные двери...

Вот прекрасный шкаф... Посмотрите на освещение в кухне... Как хорошо... И т.п.

То же самое мы должны делать с песней.

Если вы играете песню, задайтесь вопросом: "Что я должен показать народу?"

И если все ограничивается только аккордами, то этого мало для показа.

Вы должны показать, что в первых 4 тактах идет переплетение с гармонией - очень красиво.

И я должен отразить это в своем соло, чтобы публика услышала.

Тут педаль, переход на бридж - совершенно другая картина, они должны услышать это.

Здесь красивое хроматическое движение в новой секции.

Идентифицируйте моменты в песне. Говорите себе: "Мне нужно это продемонстрировать". Выделяйте в своем соло, чтобы публика слышала это.

Потому что, вы можете играть песню, только если у вас самого есть вера в нее, вам она нравится.

Спрашивайте себя, почему вам нравится эта песня.

Из-за интересной последовательности сразу после бриджа? Или возникает интересное ощущение времени? И так далее...

Я бы хотел в этой секции вставить дополнительный такт, который изменит характер песни...

Вы должны выставить эти детали в своем соло и продемонстрировать песню людям.

У песни есть свои элементы. Песня имеет свой характер.

Это как будто вам дали роль в спектакле.

Вы актер и смотрите в сценарий... Как же мне это играть?

Это остроумный, утонченный, немного необычный персонаж...

Очень сложная натура, и мне нужно ее показать. Что делают актеры? Они вживаются в роль.

Они садятся и размышляют о характере, прежде чем спокойно выйти на сцену.

Или, например, вам дают роль грустного, подавленного человека, одинокого, запутавшегося.

Вы должны войти в это мысленное состояние, чтобы ваше исполнение роли было убедительным.

Каждая мелодия имеет свой характер. Как эмоциональное состояние, чувство.

Вы определяете его, например, как грустное произведение, в котором вот такие яркие моменты случаются... очень пространственное... и т.п.

Или это такая живенькая, возбуждающая, танцевальная вещица... Вы создаете эмоцию.

Эмоциональное состояние.

Во время игры подсознание снабжает вас мелодическими линиями.

А сознание занимается наблюдением и контролем за этим эмоциональным состоянием, которое мы решили применить к песне.

Так же как актер держится за образ, в котором ему следует пребывать.

Ничего нет более печального для меня, когда я слушаю группу играющую очень интересную песню...

И они играют тему, мне интересно, что они собираются сделать с этой необычной мелодией...

Но они забывают про мелодию и начинают би-боп, играя всякие клише, которые слышатся как иные мелодии.

Что же случилось с той интересной мелодией, с которой они начинали?

Если мелодия достаточно интересна для игры, тогда с ней интересно и остаться при солировании.

И частью возможность солирования обусловлена этим характером.

Если вы продолжите концентрироваться сознательно на чувстве этой песни, то это дает внутреннюю установку для вашего подсознательного,

чтобы поставлять вам музыкальные предложения, соответствующие этому эмоциональному состоянию.

Когда мы начинаем учиться музыке...

Мы начинаем разучивать... Сначала мы разучиваем сознательным образом.

Учитель показывает нам аппликатуру... А, вот так будет Bb...

Все идет через сознание.

Очень быстро вещи становятся автоматическими.

Нам не нужно проверять расстановку пальцев, чтобы убедиться, что извлекаем Bb. Пальцы быстро научились.

Достаточно быстро пальцы... знание гамм...

перемещается из сознательного в бессознательное.

Так что вы начинаете читать с листа легкие пьесы в реальном темпе

без остановок на выяснение как играть ноту G, или что обозначает длительность с точкой...

Мы не останавливаемся и действуем интуитивно, потому что все это перешло из сознания в бессознательное.

По мере того, как мы прогрессируем дальше, все больше материала, который мы узнаем:

мы уже импровизируем, говорим об аккордах и о аккордовых гаммах, мелодиях, структурах и т.п.

все больше этого переходит в подсознание.

Пока в конце концов все не расположится здесь

То, что осталось, о чем я упоминал ранее, - представление...

чувство... или эмоциональное состояние мелодии...

Теперь другая работа - быть критиком. Но давайте отступим шаг назад и поговорим о подсознании.

Подсознание выполняет две задачи.

Одна его часть подсознания подобна комнате хранения.

Вся информация, что очень интересно, вся информация, которую мы выучили во время обучения и игры, прослушивания записей,

хранится здесь в кусочках и фрагментах.

И ваш мозг знает, как соединять эти кусочки и фрагменты в логические сущности.

Не просто хаотические комбинации, которые не будут иметь никакого мелодического смысла.

Он передает замысел, как комбинировать их в музыкальные предложения. Точно также, как мозг поступает со словами,

чтобы мы не произносили звуковую мешанину.

Он ставит слова в правильный порядок и отправляет их нам на произношение.

Так что одна часть - волшебная камера хранения.

Другая часть -

типа вашей сущности.

Эта часть не сильно меняется, а если меняется, то постепенно.

Стиль.

Наш способ игры.

Это аналогично тому, как мы разговариваем.

Голос каждого и манера разговора немного уникальны.

Вот почему, когда вам звонит друг по телефону, вы узнаете его по нескольким произнесенным словам.

Привет, Гарри. Ах, нет это Стив...

Всего лишь немного звуков позволяет вам вспомнить того, кого вы хорошо знаете.

В мире миллионы и миллионы людей, но мы все равно немного уникальны, отличаемся друг от друга,

когда мы говорим. Почему это происходит, я не знаю.

Но это что-то зафиксированное в нас.

Оно может постепенно меняться со временем. Если я перееду в Новый Орлеан, я, вероятно, приобрету другой акцент,

но это не происходит вмиг.

Вы, как исполнитель, также имеете эту вещь, по мере того как развивается стиль.

Некоторые люди уникальны с очевидностью в своем стиле. Некоторые люди имеют очень необычную манеру разговора.

И их еще легче распознавать.

Но даже если вы не настолько необычны,

люди, которые слушают вас регулярно, идентифицируют вашу игру легко,

потому что они легко распознают вашу идиосинкразическую коллекцию ваших действий.

Так что у нас две части подсознательного работают вместе, чтобы отправить то, что надо сыграть - мелодические фразы.

Они идут от подсознания в сознание.

Теперь. Я не знаю, посещало ли вас это ощущение... предположим, что было, когда

вы играете знакомую мелодию. Вы знаете аккорды, вам комфортно в окружении друзей, и вдруг

вы играете что-то, что вы не ожидали. Вы не предчувствовали приближения,

и это оказалось классным оборотом, то что вы только что сыграли.

Ух ты! Что это было? Случалось с вами такое?

То, что произошло, - это...

в конце концов сознательная часть прекратила свою деятельность,

и все оказалось во власти подсознания.

Но все же одну работу сознание оставило за собой - быть сторожем на входе.

То есть проверяет, что вы собираетесь сыграть за секунду или две до того, как вы это играете.

Чтобы удостовериться, что все нормально.

Не слишком еще доверяя внутреннему исполнителю.

Но эта часть расслабляется время от времени, она не жесткая.

- Все идет замечательно, займусь-ка я чем нибудь другим...

И поток идет сразу на инструмент, обходя сознание.

И когда такое происходит, вы удивляетесь: "Ого, я не ожидал!" Ощущение автопилота.

И вашим первым инстинктивным позывом будет попытка вернуть контроль, потому что немного страшновато.

Хотя, это было, наверное, самое лучшее, что вы сыграли за вечер,

и ощущения были замечательные при игре.

Такое начало происходить со мной, когда мне было 17 лет.

Я все еще помню, как я школьником сидел в клубе... И в первый раз, когда это произошло, я подумал:

"Мне привиделось? Что-то типа дежавю." Что-то типа...

я выдумал, будто случилось на самом деле.

Чем чаше это происходило, тем мне становилось все более комфортнее с этим, и я стал меньше обращать на это внимание:

"ОК, пусть будет так... Продолжаем игру..."

Теперь, когда я начинаю играть, я делаю некий мысленный шаг назад и начинаю наблюдать за игрой,

как только я берусь за мелодию. Я мысленно наблюдаю за исполнением, как будто кто-то другой играет.

Мое сознание отключено от выбора нот и всякого подобного.

Та что, сейчас у меня другие задачи для сознательной части мозга.

Представление чувства мелодии и критика.

Я разговариваю с подсознанием.

Я не говорю ему: "Играй А и C в аккорде Am, составь 8 нот." Я не даю ему инструкции таким образом.

Я говорю:

"Это очень скучно, лучше выдать что-то поинтереснее. Это слишком заумно - никто не будет следовать за мыслью."

Я разговариваю с внутренним исполнителем, я наблюдаю за его игрой, вставляя критические замечания.

Часто я вообще не думаю о музыке.

Может быть вы замечали за собой такое.

Когда вы солируете, руки двигаются, а вы думаете о завтрашнем дне, или о том, что шляпа сидящего во втором ряду выглядит глупо...

Правило в том, что сознательная часть может делать все, что ей заблагорассудится за исключением вмешивания в сам процесс.

Вы можете думать о произвольных вещах, вы можете наблюдать за музыкой, вы можете концентрироваться на мелодии, чувстве,

но вы не смеете вмешиваться в поток.

Фактически сознательная часть мозга и не делает этого, она плавает, включается и выключается.

Кто-то в группе что-то сыграет, и мое внимание кидается к нему: "О, интересно!"

"Барабанщик снова слажал, Боже..."

Ваш мозг цепляется за подобные вещи все время, но вы продолжаете играть.

В это состояние вы начинаете входить, когда вы овладеваете игрой, так же как овладеваете языком разговора, другими умениями во всяких делах.

Это мастерство импровизатора.

Теперь поговорим... Сколько у нас осталось времени?...

Поговорим о немного о связи с публикой.

Большинство людей идут по такой последовательности вещей в отношении исполнения.

Мы все начинаем играть с основой на страхе.

Страх сделать ошибку. Вспомните свой первый урок.

Так... здесь вот так... О, нет! ....

Вы сразу же обучаетесь тому, что надо быть внимательным, осторожным, своевременно все приготавливать, чтобы не попасть в беду.

И мы действуем таким образом в начальной школе и затем в старших классах, основываясь на проверке, что наша партия сыграна правильно.

Вот почему руководители, дирижеры ансамблей молодых участников испытывают трудности - никто не смотрит на дирижера,

все погружены в свои партии, страшась, что пропустят ноту, и не ощущая присутствия других музыкантов.

По мере нашего взросления вы постепенно осознаете присутствие других исполнителей вокруг вас:

"Ух ты, вокруг целый оркестр! И мы все играем вместе."

В некоторой точке, если это должно было случиться, вы осуществите переход от боязливого и осторожного состояния к комфортному, экспрессивному, спонтанному.

В котором нам и надлежит быть. Это две противоположные стороны - вы не можете их сочетать.

И в некоторый момент большинство из нас освобождаются и проделывают переход.

И сначала, когда мы играем более по-взрослому, мы пытаемся играть для нас самих и для участников ансамбля.

Мы играем для себя, потому что мы провели много времени в одиночных занятиях.

Мы представляли свою же аудиторию.

Затем у нас появляется возможность играть с другими музыкантами. И они становятся нашей публикой.

Теперь мы развлекаем друг друга.

И фактически целью многих молодых исполнителей является всегда желание поразить своих учителей,

а также других музыкантов, которые принимаются за публику.

Вот в первом ряду сидит музыкант, мне нужно наладить с ним контакт, поразить его, или других участников ансамбля.

Фактически я всегда могу сказать, когда посещаю клуб или концерт, играет ли группа друг для друга.

Это как будто они ведут разговор промежду собой, а я подслушиваю.

Представьте, что группа из 4-5 человек собралась вместе и завела разговор друг с другом, а вы наблюдаете с 3-х метров от них.

Что произойдет, если вдруг все они повернутся и заметят вас?

У, ОК, ОК... Очень странно. Вот в чем различие.

И что произойдет, если вы увидите публику?

Это другая вещь, которая происходит...

Если вы видите аудиторию во время игры, думаете о том, что все вас слушают,

это вам поможет сформировать то, что вы исполняете.

Разложить во времени все лучше, придать лучше форму, сделать более интересным, решить, что применить в своем соло.

Точно так же, как при разговоре с кем-то вы получаете визуальную обратную связь от наблюдения за лицом собеседника, что

помогает вам формировать свои высказывания.

И вы будете общаться гораздо более эффективно с публикой, если вы думаете о ней.

Что может произойти - во многих случаях музыканты не привыкли играть перед аудиторией.

Когда это происходит в первый раз, то они видят тысячу людей перед собой.

- Смогу я сыграть перед ними или нет?

И решение принимается - оградиться от них и сконцентрироваться на игре. И не думать о них.

Это становится способом выступления, но к сожалению вы не включаете их в свою игру.

Поэтому, если вы проявляете боязнь сцены и неуютно себя на ней чувствуете, то учитесь преодолевать это.

Так как публика вам нужна.

Есть такая известная шутка. Я не помню ее дословно, но попытаюсь донести смысл.

Юморист умирает и просыпается на небесах в ином мире.

Его голова полна самых смешных шуток, одна лучше другой, сотни их. Фантастика! Все они замечательные.

И думает - это ли не рай! Но где же публика?

Так что нам нужна наша публика. Кто-то должен нас слушать, а мы должны с ними общаться.

ОК. На этом мое время закончилось. Вопросы?

Я пробежался по многим вопросам слишком быстро.

[дальше субтитров нет....] http://soltem.livejournal.com