Моя жизнь в гарнитурах

Возьмите книгу, журнал или посмотрите на монитор, и, вероятнее всего, вы столкнётесь с работой Мэттью Картера. В этой увлекательной речи человек, стоящий за такими гарнитурами шрифта, как Verdana, Georgia и Bell Centennial (разработанного только для телефонных справочников — помните их?), путешествует с нами сквозь свою карьеру, уделяя внимание каждому пикселю каждой буквы шрифта.

Шрифты — то, что мы потребляем

в огромных количествах.

В большинстве стран мира

этого никак не избежать.

Но мало кого беспокоит,

как появилась
та или иная гарнитура,

или кто и когда её разработал,

принимал ли человек
в этом хоть какое-то участие

или же она просто материализовалась

из эфира программного обеспечения.

Мне же необходимо иметь с этим дело.

Это моя работа.

Я отношусь к той горстке людей,

которых искорёживает

от некорректного расстояния
между «Т» и «Е»,

как здесь.

Я должен убрать этот слайд.

Не могу на него смотреть.
И Крис не может.

Хорошо. Идём дальше.

Итак, моё выступление о связи

между технологиями и шрифтовым дизайном.

Технологии менялись

много раз с тех пор,
как я начал работать:

фото, цифровые, настольные,
экранные и веб-технологии.

Мне пришлось пройти через эти изменения

и постараться сделать выводы для себя,

как для дизайнера.

Этот слайд о влиянии
инструментов на внешний вид.

Две буквы, две «К»:

та, что слева от вас,
справа от меня, — современная,

создана на компьютере.

Все прямые линии — прямее некуда.

Кривым присуща математическая плавность

по формуле Безье.

Справа — древняя готическая,

вырезанная из прочной стали вручную.

Ни одна из прямых не является прямой.

Кривые довольно элегантны.

В ней есть та искра,
внесённая человеческой рукой,

которой машина или программа

никогда не сможет овладеть.

Какой контраст.

Но я вру.

Вру на TED, прошу прощения.

Обе буквы были сделаны на компьютере:

то же обеспечение, те же кривые Безье,

тот же формат шрифта.

Ту, что слева от вас,

сделала Зузана Личко в Эмигре,

а я сделал другую.

Инструменты одинаковые, а буквы разные.

Буквы разные потому,

что дизайнеры разные.

Вот и всё. Зузана хотела,
чтобы её буква выглядела так.

Я захотел свою сделать такой.
Вот и сказке конец.

Шрифты очень легко адаптируемы.

В отличие от изящных искусств,
как скульптура или архитектура,

шрифт скрывает свои приёмы.

Я считаю себя индустриальным дизайнером.

Я проектирую производственные вещи,

и у них есть назначение —

быть прочитанными, передавать смысл.

Но есть кое-что ещё.

Есть ещё эстетический элемент.

Что делает эти две буквы разными

в разных интерпретациях
разных дизайнеров?

Что привносит
в работу некоторых дизайнеров

отличительный собственный стиль,

как можно заметить в работах кутюрье,

дизайнеров автомобилей и прочих?

Признаюсь, были случаи,

когда, как дизайнер,

я ощущал влияние технологий.

Это из середины 60-х,

переход от металлического к фотонабору,

от горячего к холодному.

Это привнесло свои плюсы,

но также и один особый недостаток —

система трекинга,

предоставляющая лишь 18 пунктов

для расположения букв.

Меня попросили создать

серию узких шрифтов без засечек

с максимально возможным
количеством вариантов

в границах этих 18 пунктов.

Пробежавшись по цифрам,

я понял, что могу сделать
только 3 шрифта

необходимого дизайна.
Вы можете их видеть здесь.

В Гельветике узкой,
экстраузкой и ультраузкой

эта неповоротливая система 18 пунктов

поставила меня в жёсткие рамки.

По сути, это определило

пропорции шрифта.

Вот эти типы шрифтов,
по крайней мере, в строчном варианте.

Скажете ли вы, посмотрев на них:

«Бедный Мэттью, ему пришлось
уступить сложной задаче,

и, ей-богу, это заметно»?

Надеюсь, нет.

Если бы я делал то же самое сегодня,

вместо 18 пунктов

у меня была бы 1000.

Несомненно,
я бы создал больше вариантов.

Но были бы эти три члена семьи лучше?

Сложно сказать, не сделав,

но они не были бы лучше в соотношении

1000 к 18, это я вам могу сказать точно.

Интуиция подсказывает мне,
что любое улучшение

было бы довольно незначительным,
так как было бы создано

для функционирования
в своей собственной системе,

и, как я уже упомянул,
шрифты легко адаптировать.

Шрифт скрывает свои приёмы.

Все промышленные дизайнеры
работают в определённых рамках.

Это не изящные искусства.

Вопрос в том, вынуждают ли рамки

идти на компромисс?

Принимая эти рамки,

снижается ли качество работы?

Я так не думаю,
и меня всегда подстрекало

то, о чём высказался Чарлз Имз.

Он осознавал необходимость работы

в определённых рамках,

но не шёл на компромиссы.

Такое разграничение между рамками

и компромиссом, безусловно,
очень тонкое,

но оно является ведущим
в моём отношении к работе.

Помните, как читали такое?

Телефонную книгу. Я подержу слайд,

чтобы вы могли поностальгировать.

Это из середины 70-х,
одна из ранних проб

шрифта Bell Centennial,
который я спроектировал

для телефонных справочников США;

и это был мой первый опыт работы
с цифровым шрифтом.

Посвящение вышло неплохое.

Спроектировано, как я уже сказал,

для справочников для печати
в крошечном размере на газетной бумаге

на очень быстрых
ротационных печатных машинах,

чернилами которых были керосин и сажа.

Негостеприимная среда

для графического дизайнера.

Вызовом было спроектировать шрифт,

максимально понятный

в этих крайне неблагоприятных
условиях производства.

Это был период становления
цифровых шрифтов.

Мне пришлось рисовать
каждый символ вручную

на миллиметровке—

в Bell Centennial
было 4 типа насыщенности—

пиксель за пикселем, потом
переводить это всё в растровые линии

для клавиатуры.

Это заняло 2 года, но я многое узнал.

Эти буквы выглядят так,

будто их пожевала собака или ещё кто,

но отсутствие пикселей там, где штрихи

пересекаются или разветвляются, —

результат моего анализа

распределения чернил на дешёвой бумаге

и принятия мер по корректировке шрифта
соответственно этому.

Эти странные артефакты
нужны для компенсации

нежелательных изменений в масштабе

и при производственном процессе.

В начале AT&T хотели

для телефонных книг
использовать Гельветику,

но, как сказал мой друг Эрик Шпикерман

в фильме «Гельветика»,
если вы его видели,

буквы в этом шрифте спроектированы так,

чтобы быть как можно более
похожими друг на друга.

Это не то, что нужно
для разборчивости маленьких букв.

Хоть и выглядит элегантно на слайде.

Мне пришлось решить неоднозначность

этого вопроса в Bell Centennial

путём как бы раскрывания
очертаний символов,

как видно в нижней части слайда.

Теперь мы подходим к середине 80-х —

ранний этап
становления контурных шрифтов,

векторной технологии.

В это время существовала проблема

с размерами таких шрифтов,

количеством необходимых данных

для хранения шрифта
в компьютерной памяти.

Это ограничивало количество шрифтов

в системе набора
в отдельно взятый момент времени.

Я изучил эти данные

и пришёл к выводу,
что для шрифта с засечками,

который слева,

требуется почти в 2 раза больше данных,

чем для шрифта без засечек, в середине,

из-за всех точек,

необходимых для изящных изгибов
скруглений засечек.

Кстати, цифры внизу слайда

показывают количество данных,

необходимых для хранения каждого шрифта.

Итак, шрифт без засечек, в середине,

был намного экономнее:

81 к 151.

«Ага! — подумал я, —
у инженеров проблема.

Дизайнера на помощь».

Я спроектировал шрифт с засечками,
который справа,

без скруглений засечек.

Я сделал его полигональным
из прямолинейных сегментов

и со стёсанными переходами.

И посмотрите, вышло так же экономно,
как и с обычными засечками.

Мы называем шрифт справа Чартер.

Я пошёл к главному инженеру

с моими цифрами и гордо объявил:

«Я решил вашу проблему».

«Да? — удивился он. —
Какую проблему?»

И я сказал: «Ну как же, проблему

больших объёмов данных, необходимых
для шрифтов с засечками, ну и так далее».

«А, — сказал он. —
Мы её решили на прошлой неделе.

Мы написали программу для сжатия

размеров всех шрифтов
на необходимое значение.

Теперь можно иметь столько шрифтов,

сколько душе угодно».

«Что ж, спасибо, что дали знать», — ответил я.

Снова мимо.

Я остался с дизайнерским решением

несуществующей технической проблемы.

Но тут история становится интереснее.

Я не взял и не выбросил свою работу

в приступе ярости.

Я продолжил работать.

То, что началось,
как техническая задача,

стало скорее задачей эстетической.

Другими словами,
мне стал нравится этот шрифт.

К лешему его первоисточник.

Мне нравится этот дизайн сам по себе.

Упрощённые формы Чартера

придали ему своего рода открытые черты

и скромную сдержанность,

что мне импонировало.

Во времена технических нововведений

дизайнеры хотят быть под воздействием

последний веяний.

Мы хотим им поддаваться.
Мы хотим побуждаться

открывать что-то новое.

Так что, Чартер для меня,
скорее, парабола.

В конечном счёте, прямой и твёрдой связи

между технологией и дизайном
в Чартере не было.

Я просто неправильно
оценил эту технологию.

Технология предложила мне варианты,

но не принуждала
делать что-либо конкретное,

и, я думаю,
такое происходит очень часто.

Инженеры — очень умные люди,

и, не смотря на редкие негодования,

от того, что я не такой умный,

мне всегда нравилось с ними работать

и узнавать новое от них.

Возвращаясь к теме, в середине 90-х

я начал обсуждать с Microsoft

экранные шрифты.

До тех пор все шрифты на экранах

были адаптированы из уже существующих

принтерных шрифтов, разумеется.

Но Microsoft предвидела

массовый переход

на электронную коммуникацию,

на чтение и письмо на экране,

что делало печать

второстепенной.

Приоритеты менялись.

Они хотели
небольшой стержневой набор шрифтов,

не адаптированных,
а спроектированных для экрана,

чтобы справиться с проблемами,

коими были
их дисплеи низкого разрешения.

Я сказал Microsoft,
что гарнитура шрифта,

спроектированная
для определённой технологии,

это изживающая себя гарнитура.

Я создал слишком много
гарнитур шрифтов в прошлом,

предназначенных для сглаживания
технических проблем.

Спасибо инженерам,
технические проблемы ушли в прошлое.

Мои шрифты тоже.

Это была лишь временная ситуация.

Microsoft утверждала,

что до доступных мониторов

с лучшим разрешением

было ещё, как минимум, десятилетие.

Так что, я подумал: «Что ж,
десятилетие — это неплохо,

это подольше, чем временная ситуация».

Так что меня убедили,

и мы начали работать над тем,

что потом стало Verdana и Georgia,

впервые работая не на бумаге,

а непосредственно на экране,
и начиная с пикселей.

В то время экраны были бинарными.

Пиксель либо показывался, либо нет.

Здесь вы можете видеть абрис буквы,

заглавной «Н»,

которым является тонкая чёрная линия, контур,

и так это хранится в памяти,

накладываясь на битовую карту,

представленной этой серой зоной —

так она отображается на экране.

Битовая карта растрируется по контурам.

Здесь в заглавной «Н»,
где все линии прямые,

всё почти идеально согласовано

на прямоугольной сетке.

С буквой «О» так не выходит.

Это больше похоже
на кладку кирпича, чем на дизайн,

но, поверьте,
это хорошая битовая карта буквы «О»,

по одной простой причине —
она симметрична

и по оси Х, и по оси У.

На бинарной битовой карте,
на самом деле,

большего и не нужно.

Я иногда делал

3 или 4 разные версии сложной буквы,

как, например, строчной «А»,

и потом выбирал лучшую.

Но лучшей не было,

и тогда в дело вступает дизайнерский ум

в попытке найти

наименее плохую.

Компромисс ли это?

Не для меня, если работать на пике

позволяемых технологией возможностей,

хотя этот пик

может быть далёк от идеала.

На этом слайде показаны

два разных битовых шрифта.

Буква «А» в верхнем, я думаю,

лучше, чем «А» в нижнем,

но и она не фонтан.

Вероятно, эффект будет видно лучше,

если уменьшить масштаб.
Ну, может, и нет.

В общем, я прагматик, не идеалист,

из необходимости.

Для определённого характера существует

определённый тип удовлетворения

в работе над тем,
что не может выйти идеально,

но всё же может быть сделано
насколько возможно хорошо.

Вот строчная «Н»
из шрифта Georgia Italic.

Битовая карта выглядит
зазубренной и грубой.

Она и есть зазубренная и грубая.

Но я обнаружил экспериментальным путём,

что есть оптимальный наклон

для курсива на экране,

когда штрихи хорошо ложатся

по границам пикселей.

Посмотрите, как на этом чертеже,
несмотря на его грубость,

левый и правый штрихи

ложатся на один уровень.

Это победа. Это здорово.

Конечно же, в более сложных случаях

особого выбора нет.

Это буква «S», если вы сомневались.

Прошло уже 18 лет с тех пор,

как Verdana и Georgia вышли в свет.

Microsoft были совершенно правы:

это заняло добрых 10 лет,

но у дисплеев сейчас

действительно лучшее
пространственное разрешение

и намного более совершенное
фотометрическое разрешение

благодаря сглаживанию и прочему.

И теперь, когда их цель достигнута,

означает ли это конец

экранным шрифтам, которые я создавал

для дисплеев с низким разрешением?

Переживут ли они теперь
уже устаревшие дисплеи

и лавину новых веб-шрифтов,

появляющихся на рынке?

Или, быть может,

они образовали
собственную эволюционную нишу,

независимую от технологий?

Другими словами, поглотились ли они

господствующим течением в типографике?

Я в этом не уверен,
но дела у них пока идут хорошо.

Да и 18 лет неплохо для чего угодно

с нынешними темпами устаревания,

так что — не жалуюсь.

Спасибо.

(Аплодисменты)