Vizuelna magija stripova

U ovom izuzetnom prikazu magije stripova, Scott McCloud transformiše format prezentacije u iskustvo nalik stripu, koje leti kroz dečije fascinacije i ideje o budućnosti koje naše oči mogu da čuju i dodirnu.

Od svih pet čula,

čulo vida je ono koje najviše cenim,

i najmanje uzimam zdravo za gotovo.

Mislim da je ovo delom zbog mog oca, koji je bio slep.

To je bila činjenica oko koje on obično nije pravio mnogo buke.

Jednom kada smo išli u Novu Škotsku,

da vidimo totalno pomračenje Sunca --

da, isto ono koje se pominje u pesmi Karli Sajmon,

koje se možda, a možda i ne, odnosi na

Džejmsa Tejlora, Vorena Bitija ili Mika Džegera, nismo sigurni.

Delili su one tamne plastične folije

koje su nam omogućavale da gledamo direktno u sunce

a da pritom ne oštetimo oči.

Ali otac se veoma uplašio:

nije želeo da to uradimo.

Umesto toga, hteo je da koristimo one jeftine kartonske okvire

tako da nije bilo šanse da nam se oštete oči.

U to vreme mi je to bilo pomalo čudno.

Ono što tada nisam znao

je da je moj otac zapravo rođen sa perfektnim vidom.

Kada su on i njegova sestra Marta bili veoma mali,

njihova mama ih je povela napolje da vide totalno pomračenje --

odnosno pomračenje sunca --

i ne zadugo posle toga,

oboje su počeli da gube vid.

Decenijama kasnije,

ispostavilo se da je uzrok njihovog gubitka vida

najverovatnije bila neka vrsta bakterijske infekcije.

Koliko možemo da zaključimo,

to nije imalo apsolutno nikakve veze sa pomračenjem sunca,

ali do tada je moja baka već otišla na onaj svet

misleći da je to bila njena krivica.

Tako da je otac diplomirao na Harvardu 1946.

oženio se mojom majkom,

i kupio kuću u Leksingtonu, u Masačusetsu,

gde su ispaljeni prvi hici protiv Britanaca u 1775.,

iako nismo pogodili ni jednog od njih pre Konkorda.

Zaposlio se u Rejtionu,

projektujući sisteme za navođenje,

koji je bio deo Rute 128, tehnološke ose u to doba --

ekvivalenta Silikonske Doline iz '70-ih.

Tata nije bio pravi vojnički tip,

samo mu je bilo stvarno žao što nije mogao da se bori u Drugom svetskom ratu

zbog svog hendikepa,

iako su mu dozvolili da prođe

višečasovni vojni test fizičke spremnosti

pre nego što su došli do poslednjeg testa,

koji je bio test vida.

(Smeh)

Tako da je otac počeo da smišlja raznorazne patente

i dobio reputaciju slepog genijalca, naučnika, pronalazača.

Ali za nas je bio samo tata,

i život u našem domu je bio prilično normalan.

Kao mali, puno sam gledao televiziju

i imao dosta štreberskih hobija

kao što su mineralogija i mikrobiologija i svemirski program

i pomalo politika.

Puno sam igrao šah.

Ali kada mi je bio 14 godina,

jedan moj drug me je zainteresovao za stripove,

i odlučio sam da je to ono što bih želeo da radim.

Znači, evo mog oca:

on je naučnik, inženjer i radi za vojsku.

I on ima četvoro dece, je l' tako?

Jedno odraste i postane informatičar,

jedno odraste i ode u mornaricu,

jedno odraste i postane inženjer,

i onda imate mene:

ctrač stripova.

(Smeh)

Što me, sasvim slučajno, čini suprotnim od Dina Kamena,

jer sam crtač stripova, sin pronalazača,

dok je on pronalazač, sin crtača stripova.

(Smeh)

Tako je.

(Aplauz)

Interesantno je da je otac imao puno vere u mene.

Verovao je u moje sposobnosti kao crtača,

iako nije imao konkretnih dokaza da sam ja iole dobar u tome:

sve što je on video bilo je mutno.

To sad daje pravo značenje izrazu 'slepa vera',

koji za mene nema onu negativnu konotaciju koju ima za druge ljude.

Vera u stvari koje su nevidljive, koje se ne mogu dokazati

nije tip vere sa kojom sam ja ikada mogao previše da se poistovetim.

Ja ipak volim nauku,

gde ono što vidimo

i što možemo da potvrdimo predstavljaju osnovu onoga što znamo.

Ali postoji tu i zajednički imenitelj.

Njega čine ljudi poput sirotog Čarlsa Babadža,

i njegovih računara na vodenu paru koji nikada nisu napravljeni.

Niko nije u potpunosti shvatao šta je on zamislio,

osim Ade Lavlejs,

i on je umro pokušavajući da ostvari taj san.

Venavar Buš sa svojim Memeksom --

ta ideja da se svo ljudsko znanje nađe na dohvat ruke --

to je bila njegova ideja.

I mislim da su mnogi u njegovo vreme

verovatno smatrali da je bio pomalo čudak.

I da, možemo pogledati unazad i reći,

da, nja-nja, jeste -- to je sve na mikrofilmu. Ali nije --

nije u tome poenta. On je razumeo kako će budućnost izgledati.

Kao i J.C.R. Liklajder i njegove predstave o interakciji između kompjutera i ljudi.

Ista stvar: on je razumeo kako će budućnost izgledati,

iako je to bilo nešto

što će ljudi primeniti mnogo kasnije.

Ili Pol Baron i njegova ideja za preusmeravanje paketa informacija.

Jedva da ga je iko slušao u njegovo vreme.

Pa čak ni ljudi koji su kasnije to zapravo izveli,

ljudi u Bolt, Beranek i Njumanu u Bostonu,

koji su jednostavno skicirali tu strukturu

nečega što će na kraju postati svetska mreža,

i skicirali stvari na salvetama i listovima iz beležnice

i svađali se uz večeru u Hauard Džonsonu

na Ruti 128 u Leksingtonu u Masačusetsu,

samo dve milje od mesta na kome sam ja proučavao kraljičin gambit

i slušao Gledis Najt i Pipse

koji su pevali "Midnight Train to Georgia" --

(Smeh)

-- i to u očevoj velikoj fotelji, znate?

Tako da, postoje tri načina gledanja, je l' tako?

Vizija bazirana na onome što neko ne može da vidi:

slika nevidljivog i nepojmljivog.

Zatim vizija onoga što je već dokazano ili može biti potvrđeno.

I postoji ova treća vrsta

vizija nečega što

može biti, ili bi moglo biti,

bazirano na znanju, ali i dalje nije dokazano.

E sad, videli smo mnogo primera ljudi koji su sledili ovaj tip vizije u nauci,

ali smatram da ih ima i u umetnosti, i u politici,

pa čak i u našim ličnim nastojanjima.

U suštini, to se sve svodi na četiri osnovna principa:

uči od svakoga

nemoj slediti nikoga,

obrati pažnju na obrasce,

i radi kao lud.

Mislim da su to četiri principa koji su sadržani u ovome.

I to naročito ovaj treći,

u kome vizije budućnosti

počinju da se manifestuju.

Ono što je zanimljivo je da je ovaj način posmatranja sveta,

po mom mišljenju, samo jedan od četiri različita načina

koji se manifestuju u različitim poljima ljudskog delovanja.

U stripu se, po mom mišljenju,

on izražava u formalističkom pristupu

koji pokušava da shvati kako nešto funkcioniše.

Onda tu je drugi, klasičniji stav

koji pre svega ceni lepotu i veštinu.

Onda sledeći, koji veruje u čistu transparentnost sadržaja.

I još jedan

koji naglašava autentičnost ljudskog iskustva --

i iskrenost i sirovost.

Ovo su četiri veoma različita načina gledanja na svet. Čak sam im dao i nazive.

Klasičan, animistički, i formalistički i ikonoklastični.

Zanimljivo je da to manje-više odgovara

Jungovskoj podeli ljudske misli.

I oni izražavaju dualizam umetnosti i života

po vertikali;

tradicije i revolucije po horizontali.

A ako posmatrate po dijagonali, imate sadržaj i formu --

i onda lepotu i istinu.

I ovo se verovatno isto tako može primeniti

na muziku i film i lepe umetnosti,

što nema baš nikakve veze sa vizijom,

ili, kad smo već kod toga, sa temom naše konferencije

'Inspirisano prirodom' --

osim ako to primenite na basnu o žabi

koja pristane da na leđima prenese škorpiju preko reke

jer je škorpija obećala da je neće ubosti,

ali onda je ipak ubode i obe uginu

ali pre toga žaba upita zašto i škorpija kaže:

'Zato što je to moja priroda' --

u tom smislu, da.

(Smeh)

Tako da--

ovo je bila moja priroda. Stvar je u tome, da sam ja video

da je taj put kojim sam krenuo ka pronalaženju

tog fokusa u mom radu

i toga ko sam,

video sam to samo kao put ka spoznaji.

U stvari, ja sam samo prihvatao svoju prirodu

što znači

da u suštini i nisam pao tako daleko od 'klade'.

I šta zapravo traži 'naučnički um'

u umetnosti?

Pa, počeo sam da pravim stripove,

ali sam takođe počeo i da pokušavam da ih razumem, skoro odmah.

I otkrio sam da je jedna od najvažnijih stvari u vezi sa stripovima

to da je strip vizuelni medij,

ali trudi se da time obuhvati sva čula.

Tako da različiti elementi stripa, kao što su slike i reči,

i različiti simboli i sve ono što se nalazi između

što vam prikazuje strip

svi protiču kroz jedinstven kanal - čulo vida.

Tako da imate stvari kao što je sličnost,

gde nešto što liči na fizičku stvarnost može biti apstrahovano

u nekoliko različitih pravaca:

apstrahovano iz sličnosti,

ali i dalje zadržavajući svoje puno značenje,

ili kao apstrakcija koja se udaljava i od sličnosti i od značenja i pretvara u sliku.

Kada sve ovo uzmete u obzir, dobijete lepu malu mapu

celokupnog obuhvata vizuelne ikonografije

koju stripovi mogu da prikažu.

I ako krenete dalje na desno, imate jezik,

što je apstrakcija još dalja od sličnosti,

koja, međutim, i dalje zadržava značenje.

Slika je angažovana da predstavlja zvuk

da pojasni zajedničke karakteristike ta dva

kao i njihovo zajedničko nasleđe.

Takođe, treba da predstavi teksturu zvuka;

i da vizuelno prikaže njegov osnovni karakter.

Onda, tu je takođe i ravnoteža

između vidljivog i nevidljivog u stripovima.

Strip je na neki način i pitanje i odgovor

gde vam umetnik daje

nešto da vidite u okviru prozora,

i onda vam da nešto da zamislite između njih.

Takođe, postoji još jedan pojam

koje stripovsko 'oko' predstavlja, a to je vreme.

Ritam je veoma važan aspekt stripa.

Strip predstavlja neku vrstu vremenske mape.

I ta vremenska mapa je ono što daje energiju modernom stripu,

ali ja sam se zapitao da li možda daje energiju

i drugim formama,

i pronašao sam neke u istoriji.

I možete ovde videti ovaj isti princip kako se primenjuje

u ovim antičkim verzijama iste ideje.

Ono što se zapravo dešava je to da se umetnička forma sudara

sa tehnologijom koja joj je na raspolaganju,

bilo da je to boja na kamenu, kao grobnica u starom Egiptu,

ili plitki reljef koji se uzdiže po kamenom stubu,

ili vez dugačak 60 metara,

ili oslikana jelenska koža i kora drveta

koja se prostire na 88 naizmenično presavijenih stranica.

Ono što je interesantno je da, jednom kada počnete da ga štampate -

inače, ovo je iz 1450. gorine, samo da napomenem --

sve karakteristike modernog stripa počnu bivati vidljive:

pravougaoni linearni raspored panela,

jednostavni linearni crteži bez tona

i redosled čitanja sa leva na desno.

I već 100 godina posle toga,

već počinjete da viđate balone sa tekstom i scene,

i u stvari samo je korak od ovoga do ovoga.

Napisao sam knjigu o ovome u '93.

ali dok sam završavao knjigu,

morao sam malo da radim na prelomu,

i dosadilo mi je sa svaki put idem u svoju lokalnu kopirnicu da to radim,

pa sam kupio računar.

I to je bila samo mala stvar - bio je dobar samo za unošenje teksta i nizašta drugo --

ali otac mi je nekada pričao o Murovom zakonu,

o Murovom zakonu davnih '70-ih, i znao sam šta dolazi.

Tako da sam držao otvorene oči

da vidim da li će se one promene koje su se dogodile

kada smo prešli sa pre-štampanih stripova na štampane stripove

dogoditi i kada budemo prešli u novu oblast, u post-štampane stripove.

Jedna od prvih stvari koja je bila predložena

je da možemo da kombinujemo vizuelni aspekt stripova

sa zvukom, pokretom i interaktivnošću

CD-ROM-ova koji su se proizvodili u to vreme.

Ovo je bilo i pre interneta.

I jedna od prvih stvari koje su uradili bila je,

da probaju da naprave stranice stripa kao što su ranije bile,

i prebace ih na monitore,

što je bila klasična MekLuaneskna greška

prisvajanja forme koju je koristila prethodna tehnologija

kako bi se stvorio sadržaj za novu tehnologiju.

I tako, ono što bi oni uradili je

da uzmu stranice stripa koje liče na štampane stranice stripa,

i uvodili bi zvuk i pokret.

Problem je u tome da, ukoliko se vratite ideji --

osnovnoj ideji da je prostor isto što i vreme u stripu --

šta će se desiti kada uvedete zvuk i pokret,

koji su vremenski fenomeni i mogu se prikazati samo kroz vreme,

onda oni prekidaju kontinuitet prezentacije.

Interakcija je bila nešto drugo.

Postojali su stripovi u hipertekstu.

Ali ono što je problem sa hipertekstom

je da je sve u hipertekstu ili ovde, ili nije ovde ili je povezano sa nečim ovde;

on je suštinski ne-prostoran.

Rastojanje od Abrahama Linkolna do Linkolnovog penija,

Peni Maršal do Maršal Plana

do ''Plana 9'' do devet života:

sve je to isto.

(Smeh)

Međutim, u stripu, u stripu,

svaki njegov aspekt, svaki njegov element

ima prostorni odnos sa bilo kojim drugim elementom u svakom trenutku.

Tako da je osnovno pitanje bilo:

postoji li način da se taj prostorni odnos sačuva,

a da se istovremeno iskoriste sve prednosti

koje digitalna tehnologija može da nam ponudi?

I pronašao sam svoj lični odgovor na ovo pitanje

u onim prastarim stripovima koje sam vam pokazivao.

Svaki od njih ima jedinstvenu neprekidnu liniju čitanja,

bilo da se prostire cik-cak preko zidova,

ili se spiralno penje uz stub

ili ide pravo sa leva na desno, ili čak ide cik-cak unazad

preko onih 88 presavijenih strana.

Ista stvar se dešava i ta osnovna ideja

da se, krećući se kroz prostor, krećete kroz vreme

se ovde sprovodi bez ikakvog kompromisa,

ali do kompromisa je došlo kada su se počeli štampati.

Prostori koji se nadovezuju više nisu trenuci koji se nadovezuju,

tako da je osnovna ideja stripa bila izlomljena iznova i iznova

i iznova i iznova.

I ja sam pomislio, OK, dobro,

ako je to istina, postoji li ikakav način da,

kada prevaziđemo današnju štampu,

nekako povratimo to?

E sad, ekran

je u suštini isto tako ograničen kao i list papira, zar ne?

Drugačijeg je oblika, ali osim toga,

podjednako je ograničen.

Ali to je samo ako posmatrate ekran kao stranicu,

a ne ako ga posmatrate kao prozor.

I to je ono što sam ja predložio: da možda možemo da stvorimo ove stripove

na beskonačnom platnu:

po x osi i y osi i stepenicama.

Možemo praviti kružnu naraciju, koja ja u pravom smislu te reči kružna.

Možemo napraviti zaokret u priči koji je bukvalno zaokret.

Paralelne radnje mogu biti zaista paralelne.

X, Y, kao i Z.

Tako da sam imao sve te zamisli. To je bilo još u kasnim '90.,

i ostali ljudi u mom poslu su mislili da sam prilično lud,

ali dosta ljudi je onda krenulo i zaista to primenilo.

Sada ću vam pokazati nekoliko primera.

Ovo je rani kolaž strip koji je uradio momak po imenu Džejson Leks.

I pogledajte šta se ovde dešava.

Ono što ja tražim je trajna mutacija --

to je ono što mi svi tražimo.

Dok mediji ulaze u ovu novu eru,

mi tražimo promene

koje su trajne, koje imaju održivost.

Uzeli smo sad osnovnu ideju prikazivanja stripa kao vizuelnog medija,

i istrajali u njoj od početka do kraja.

Ovo što ste upravo videli je ceo strip

upravo sada na ekranu.

Međutim, iako ga doživljavamo samo deo po deo,

to je samo zbog nivoa na kome se tehnologija trenutno nalazi.

Kako tehnologija bude evoluirala,

kako se budu pojavljivali puni sveobuhvatni displeji i ko zna šta sve,

ova ideja će samo rasti.

Prilagođavaće se.

Prilagođavaće se svom okruženju:

to je trajna mutacija.

Evo pokazaću vam još jedan. Ovaj je uradio Dru Vaing;

ovaj se zove

''Kuca razmišlja o smrti svemira''

Vidite šta se ovde dešava

dok iscrtavamo ove priče na neograničenom platnu

mi zapravo stvaramo čistiji izraz

onoga što je suština ovog medija.

Proćićemo ovo malo brže -- već ste shvatili ideju.

Hoću samo da dođem do poslednjeg panela.

(Smeh)

Evo ga.

(Smeh)

(Smeh)

Samo još jedan.

Kad smo već kod beskonačnog platna.

Ovo je uradio tip po imenu Daniel Merlin Gudbri iz Velike Britanije.

Zašto je ovo tako važno?

Mislim da je ovo važno jer mediji,

svi mediji,

za nas predstavljaju prozor u naš svet.

Sad, može biti da će nam filmovi --

i konačno, virtualna stvarnost, ili nešto ekvivalentno njoj --

neka vrsta sveobuhvatnog prikaza,

omogućiti efikasniji beg iz sveta u kome smo.

Zato se većina ljudi okreće pričanju priča, kako bi pobegla.

Ali mediji nam stvaraju prozor

nazad u svet u kome živimo.

I kada mediji evoluiraju

tako da njihov identitet postane sve više jedinstven.

Jer ono što vidite su stripovi na kub:

ovo što vidite su stripovi koji su više stripovski nego što su to ikada bili.

Kada se to dogodi, pružate ljudima više načina

da ponovo uđu u svet kroz različite prozore,

i kada to uradite, omogućavate im da prouče svet u kome žive

i sagledaju njegov oblik.

I zato mislim da je ovo značajno.

Ovo je zapravo jedan od mnogo razloga, ali sada moram da idem.

Hvala vam na pažnji.