Shakespeare, Marlowe e os seus judeus | John Kleiner | TEDxWilliamsCollege

John Kleiner é professor de Inglês no Williams College. É um erudito de literatura clássica e medieval cuja obra tem sido apoiada pela Fundação Andrew Mellon, a Fundação Rockefeller e a National Endowment for the Humanities. Autor de Mismapping the Underworld: Error in Dante's "Comedy", está a trabalhar num novo livro, The Art of Losing: Versions of Failure from Virgil to Shakespeare. O seus artigos e ensaios incluem "On Failing One's Teachers," "Criminal Invention," e "Diffusion of hydrogen in a' -VHx." Ensinou cursos sobre Shakespeare, escrita expositiva, Chaucer, Dante, alegoria, filmes de Hollywood, jornalismo e violência. Tem um bacharelato em Religião e Física, do Amherst College, um mestrado em Física da Universidade Cornell e um mestrado em literatura comparada da Universidade Stanford.

Esta palestra foi feita num evento TEDx usando o formato de palestras TED, mas organizado independentemente por uma comunidade local. Saiba mais em http://ted.com/tedx

Marlowe e Shakespeare entraram num bar...

(Risos)

É assim que começa a anedota

que Tom Stoppard engendrou em 1997

sobre os dramaturgos.

Stoppard, nessa época,

estava a escrever o guião
para "A Paixão de Shakespeare",

um filme que, em elevado grau,

trata do tipo de questões normalmente
reservadas aos críticos literários.

Porque é que Shakespeare
veio a ser um dramaturgo trágico?

Onde é que ele encontrou a sua voz?

De onde surgiu a ideia
de "Romeu e Julieta"?

No final, "A Paixão de Shakespeare"
responde a estas perguntas,

de acordo com as linhas
convencionais de Hollywood.

É o amor que é a resposta.

É o amor que explica
o génio de Shakespeare.

Mas, antes de o filme lá chegar,

Marlowe e Shakespeare entram num bar.

(Vídeo): Shakespeare:
Um pouco para provar.

Insisto — e um copo para Mr. Marlowe.

Ouvi dizer que tens uma peça nova
para o Curtin.

Marlowe: Nova não...
o meu "Doutor Fausto".

S: Gostei muito do teu primeiro trabalho.

"Era este o rosto que lançou mil navios,

"e incendiou as torres de Illium?"

M: Tenho quase pronta
uma nova e melhor:

"O Massacre de Paris".

S: Um bom título.

M: Hm... e o teu?

S: "Romeu e Ethel: Filha do Pirata".

Pois, eu sei, eu sei...

M: Qual é a história?

S: Bom, há um pirata...

Na verdade, ainda não escrevi uma palavra.

M: Romeu...

Romeu é italiano.

sempre entre dois amores

S: Sim, isso é bom... até que encontra...

M: Ethel...
S: Achas?

M: A filha do seu inimigo.
S: A filha do seu inimigo.

M: O seu melhor amigo é morto
num duelo com o irmão de Ethel

uma coisa assim. Chama-se Mercutio.

S: Mercutio... um bom nome.

Homem: Will, estão à tua espera

S: Já vou.

Boa sorte para ti.

John Kleiner: No outono,
dei finalmente um curso

que andava na minha cabeça,

uma recriação da anedota de Stoppard.

Marlowe e Shakespeare entravam
no meu gabinete todas as semanas.

Todas as semanas, púnhamos
os dois dramaturgos em contacto.

Durante o período
lemos quatro peças de Shakespeare,

quatro de Marlowe e os seus
poemas de amor demasiado longos:

"Vénus e Adónis", "Hero e Leandro".

O objetivo do curso
não era provar nada em especial

sobre Marlowe e Shakespeare,

mas fazer uma experiência.

O que acontece quando
estes dois dramaturgos,

que viveram lado a lado,

e que podem ter-se encontrado ou não,

são lidos lado a lado?

O que acontece quando Marlowe
e Shakespeare entram num bar?

Hoje vou tentar recriar a anedota
de Stoppard de forma um pouco diferente.

Vou pôr duas passagens a conversar,

uma representa Marlowe
a outra representa Shakespeare,

e ver o que eles têm a dizer um ao outro.

A passagem à vossa esquerda é de Marlowe.

É da sua peça de 1589, "O Judeu de Malta".

E descreve o herói epónimo da peça,

um mercador judeu chamado Barabas.

Quando a peça começa,
Barabas é excecionalmente rico,

de longe o homem mais rico de Malta.

A riqueza acumulada de Barabas
é tão grande

que, no discurso de abertura da peça,

ele diz que a contagem dela é um tédio.

Então, numas escassas cem linhas
da peça, Barabas perde tudo.

Os barcos, os bens, a riqueza,

tudo lhe é extorquido.

É expulso da sua casa
que passa a ser um convento.

Isto acontece porque os cristãos de Malta

precisam de dinheiro para pagar aos turcos

e porque Barabas, enquanto judeu,
é um alvo fácil.

É esta a explicação
para a espoliação de Barabas.

Marlowe não se esforça por disfarçar
ou melhorar os motivos dos cristãos.

Na passagem à vossa esquerda,

Barabas dá voz à sua perda.

Mesmo quando os outros judeus
lhe aconselham paciência,

Barabas insiste em ser ouvido,

insiste em se exprimir.

Quer que a audiência saiba
o que ele está a sentir,

que partilhe a sua desgraça,
na sua imaginação.

Compara-se a um capitão
no campo de uma batalha

cujas armas lhe foram tiradas

e cujos soldados jazem mortos a seus pés.

Não deviam deixar respirar um tal homem?

O que Barabas pede
pode parecer-nos banal,

mas não o era em 1589.

A ação que ocorre ficticiamente em Malta

reproduz a real espoliação
dos judeus ingleses.

Tal como Barabas é espoliado
da sua riqueza e expulso da sua casa,

o mesmo aconteceu aos judeus de Inglaterra

espoliados e exilados por Eduardo I,

banidos do seu país,
como tantos estrangeiros e estranhos.

Na multidão a que Barabas se dirige
no Rose Theatre em 1589,

não havia um único judeu a ouvi-lo,

nem um único judeu a chorar,

como choram os judeus
na peça de Marlowe,

quando Marlowe permite que aqueles judeus
exprimam a sua simpatia por Barabas,

como se fosse um impulso humano básico.

"É uma tristeza ver um homem
em tamanha aflição".

Marlowe está a fazer uma coisa
surpreendente para a sua época,

uma coisa que roça a ilegalidade.

A segunda passagem à vossa direita
é de "O Mercador de Veneza".

Muitos de vós reconhecê-la-ão
como o conhecido discurso de Shylock.

A linguagem de Shylock, claro,
é diferente da de Barabas.

No entanto, é difícil não notar
a influência da peça de Marlowe

que precede a de Shakespeare
em sete ou oito anos.

De novo, aparece um judeu
a descrever o seu infortúnio.

De novo, um judeu fala em voz alta
do seu sofrimento, para uma audiência

a quem pede para o acompanhar,
em imaginação.

E de novo, este convite para a empatia
revela uma contradição.

Antonio, o herói nominal
de "O Mercador de Veneza",

juntamente com os seus amigos cristãos,
tinha escarnecido de Shylock.

Tinham-se rido da deserção
da sua filha Jessica,

tinham-lhe cuspido em cima, na rua

e tinham feito tudo isso sem escrúpulos.

A degradação de Shylock não os comove,

porque eles compreendem-na,

porque, tal como a compreendem,

ele é diferente deles,

não passa de um judeu.

um estranho,

um estrangeiro.

"Cão judeu!"

é um dos epítetos preferidos para Shylock.

Porém, quando o sofrimento de Shylock
se torna visível no palco,

se torna vivo na sua linguagem,
essa justificação desvanece-se.

Sofrer não é ser judeu ou cristão,

é ser um ser humano.

Na sua vulnerabilidade,

Shylock não é diferente
dos seus perseguidores:

"Se nos espetarem, nós não sangramos?"

"Se nos envenenarem, nós não morremos?"

Que tanto Marlowe como Shakespeare
permitam que os seus judeus falem assim

sugerem, segundo penso,
uma compreensão comum,

da parte deles,

sobre o empreendimento peculiar
em que se empenham.

Ambos os dramaturgos
reconhecem no teatro

uma capacidade única
de tornar acessível uma moção,

um meio de dissolver
ou de ultrapassar as diferenças.

Quando um personagem
descreve o seu sofrimento,

quando o representa,

uma audiência sente-o
e torna-se igual a ele,

mesmo que por breves momentos.

Ponham um judeu no palco

e, enquanto ele falar
de modo comovente,

reconhecemo-nos a nós mesmos nele.

É isso que Marlowe e Shakespeare
estão a dizer um ao outro.

É isso que Shakespeare
vai buscar a Marlowe

ou, pelo menos, esta parte da conversa
sobre judeus no teatro,

faz parte desta conversa
sobre judeus no teatro,

a parte mais fácil e mais saborosa.

Como já referi,

os judeus na peça de Marlowe
saem com lágrimas nos olhos.

Barabas despede-se deles

e, depois, sozinho,
apodera-se do palco.

Uma vez sozinho,

Barabas avança mais um pouco
aproxima-se da boca de cena,

pelo menos, é como eu o imagino.

Aproxima-se da boca de cena

perto da multidão dos espetadores,

reunidos a seus pés,

e, ali, provoca-os:

"Vejam a simplicidade
destes escravos básicos,

"que, para os vilões,
não têm inteligência.

"Julgam que eu sou
um pedaço de barro insensato,

"a que podem tirar a sujidade
com qualquer água!"

É um discurso violento,

violento no seu desdém.

O desdém de Barabas pelos judeus
que sentiram a dor dele,

que choraram por ele.

O desdém de Marlowe
pelos membros da sua audiência

que, tal como os judeus, foram
tocados pelas palavras de Barabas

e se comoveram com o seu sofrimento.

De súbito, aquele sofrimento
é desmascarado como uma farsa

e um espetáculo sem conteúdo.

Barabas não perdeu tudo.

Como acaba por revelar,

ainda tem uma fortuna escondida.

Não está falido nem miserável,

apenas fingiu a sua desgraça
como um ator no palco.

O que ele pretende não é empatia,

mas o poder,

o poder de manipular uma audiência

e, através disso, degradá-la e diminui-la.

Os judeus que se condoeram de Barabas

tornam-se, para Barabas,
"uns quantos escravos básicos,

"uns quantos vilões estúpidos"

porque não o compreenderam

nem a natureza do sofrimento humano.

Sofrermos em comum não é nada
de que nos orgulhemos,

pelo contrário, diz Barabas.

Sofrer é um sinal do nosso pó comum

ou, para usar a sua frase mais odiosa,
"a nossa sujidade comum".

Sofrer é estar sujo.

Ter empatia pelo sofrimento
é ser um vilão e um escravo.

A deslealdade e o desdém
de Barabas são repugnantes.

Na verdade, grande parte
de "O Judeu de Malta" é repugnante.

Grande parte da arte
de Marlowe é repugnante.

Numa outra altura da peça,

Barabas vai eliminar
todo um convento de freiras,

incluindo a sua própria filha,
com um presente de caldo envenenado.

Vai estrangular um frade na cama

e depois, divertido, vai colocar
o cadáver sentado no meio da rua

como se ainda estivesse vivo.

O objetivo é que nós façamos
parar tanta obscenidade.

Vamos ao teatro, na esperança
de sermos lisonjeados,

na esperança de nos confirmarem

com o relato mais feliz, mais animador
de quem somos.

Afinal de contas, comprámos um bilhete.

E, em vez disso,
somos atraiçoados e atacados.

E quanto a Shakespeare,
quanto ao seu judeu, a Shylock?

Como é que ele dá sequência
ao seu eloquente apelo à compreensão,

aos sentimentos dos seus iguais?

"Se nos espetarem, nós não sangramos?

"Se nos fizerem cócegas,
nós não nos rimos?

"Se nos envenenarem, nós não morremos?

"E se nos ofenderem,
não devemos vingar-nos?

"Se em tudo o mais somos como vocês,
também temos que ser parecidos nisso.

"Se um judeu ofender um cristão,
qual é a a humildade deste?

"Vingança.

"Se um cristão ofender um judeu,

"por que razão o seu sofrimento
deve seguir o exemplo cristão?

"Porquê a vingança?"

Se Barabas abre o seu coração
num prelúdio à violência,

o mesmo se pode dizer de Shylock.

Podemos citar versos comoventes,
fora de contexto

para ensinar lições sobre
a importância da empatia

e o valor da arte como meio
de combater o preconceito,

mas essa não é a sua função

ou, pelo menos, a sua única função
na peça de Shakespeare.

Em "O Mercador de Veneza",

Shylock profere o seu discurso comovente
e parece comovido enquanto o faz.

À medida que vai falando,
parece sincero nas suas palavras

de uma forma que poucos de nós
somos na vida real,

Contudo, o que é que ele acaba
por nos transmitir?

Não é a empatia, não é a simpatia,

mas a vingança.

É uma reviravolta surpreendente,

uma reviravolta perturbadora,

talvez mesmo uma reviravolta frustrante.

Quando ela aparece,
não estamos à espera,

tal como não esperamos
que Barabas fale da sua desgraça

e depois, de repente, zombe de nós.

No entanto, a reviravolta
no discurso de Shylock é lógica.

A empatia e a vingança,

à primeira vista, podem ser opostas.

Até parece que a empatia
impossibilita a vingança

mas, na realidade,
por detrás de tudo isso,

são dois lados da mesma moeda,

duas expressões do mesmo padrão subjacente.

Através da empatia,
eu passo a ser como o outro,

sentindo o que ele sente,

sabendo o que ele sabe,

sofrendo o que ele sofre.

Através da vingança,
o outro passa a ser como eu.

Eu forço-o a saber o que eu sei,

eu forço-o a sentir o que eu sinto,

eu forço-o a sofrer o que eu sofro.

Shylock não quer empatia.

Quer vingança.

Quer o poder para impor a identificação.

Quer a capacidade

de forçar os outros
a ver o mundo à sua maneira.

E, mais ainda do que isso,

afirma que esse seu desejo
é o mesmo que o nosso.

Segundo Shylock,

o que nos liga, enquanto seres humanos,
não é o sofrimento

nem a capacidade de ter empatia
pelo sofrimento dos outros

mas o impulso humano comum
para reagir ao sofrimento com a vingança.

Ele quer, e nós queremos,
o poder de fazer

com que os outros sintam
o que nós sentimos.

Penso que é este o ponto
de contacto com Shakespeare

e com qualquer outro verdadeiro escritor,

qualquer artista que não queira apenas
agradar à sua audiência,

mas atingi-la, comovê-la,

quer essa audiência queira
ser comovida, quer não.

Quando falo de verdadeiros artistas,
devo esclarecer,

não estou a falar de artistas
respeitáveis, muito cultos,

mas do oposto.

A ambição de que estou a falar

é a ambição de encontrar
qualquer instrumento, afiado ou não,

que nos permita provocar
uma emoção em alguém,

forçá-lo a compreender,

por qualquer meio disponível.

Penso que é disso que Marlowe
e Shakespeare estão a falar,

da procura do poder que,
tantas vezes, é mascarado de empatia.

Ou seja, penso que é isso
que Marlowe ensina a Shakespeare.

Pelo menos, é esta a substância
da lição, neste bar especial.

É nesta pequena sala de bar especial

que eles ouvem o que cada um diz

sobre o teatro e sobre nós.

Obrigado.

(Aplausos)