Shakespeare, Marlowe e seus judeus | John Kleiner | TEDxWilliamsCollege

John Kleiner é professor de inglês no Williams College. Ele é um estudioso de literatura clássica e medieval, cujo trabalho tem sido apoiado pela Andrew Mellon Foundation, pela Fundação Rockefeller e pela National Endowment for the Humanities. O autor de "Mismapping the Underworld: Error in Dante's 'Comedy'" está trabalhando num livro novo, "The Art of Losing: Versions of Failure from Virgil to Shakespeare". Seus artigos e ensaios incluem "On Failing One's Teachers", "Criminal Invention" e "Diffusion of hydrogen in a' -VHx". Ele tem ministrado cursos sobre Shakespeare, escrita dissertativa, Chaucer, Dante, alegoria, filmes de Hollywood, jornalismo e violência. Ele tem bacharelado em religião e física pela faculdade de Amherst, mestrado em física pela Universidade de Cornell, e mestrado e doutorado em literatura comparada pela Universidade de Stanford.

Esta palestra foi dada em um evento TEDx, que usa o formato de conferência TED, mas é organizado de forma independente por uma comunidade local. Para saber mais, visite http://ted.com/tedx

Marlowe e Shakespeare entram num bar...

(Risos)

Assim começa a anedota

que Tom Stoppard inventou em 1997

sobre dramaturgia.

Naquela época, Stoppard estava

trabalhando no roteiro
de "Shakespeare Apaixonado",

um filme que, num nível excepcional,

trata de questões relegadas,
em geral, aos críticos literários.

Por que Shakespeare se tornou
um dramaturgo trágico?

Onde ele encontrou sua voz?

De onde veio a ideia de "Romeu e Julieta"?

No fim, "Shakespeare Apaixonado"
responde a essas questões

ao longo de falas hollywoodianas
bastante convencionais.

Ocorre que o amor é a resposta.

Ocorre que o amor explica
a inventividade de Shakespeare.

Mas, antes de o filme chegar lá,

Marlowe e Shakespeare entram num bar...

(Vídeo) Shakespeare:
E o dinheiro para tanto.

Eu insisto, um trago para o Sr. Marlowe.

Soube que tem uma peça nova
para o Curtain.

Marlowe: Nova não... meu "Doutor Fausto".

S: Adoro sua obra.

"Foi esta a face que lançou mil navios

e queimou as torres
inalcançáveis de Ílion"?

M: Tenho uma quase pronta e melhor:

"O Massacre em Paris".

S: Ótimo título.

M: Hum... e a sua?

S: "Romeu e Ethel: a Filha do Pirata".

Sim, eu sei, eu sei...

M: Qual é a história?

S: Bem, há um pirata...

Na verdade, ainda não escrevi nada.

M: Romeu...

Romeu é italiano...

sempre em busca do amor...

S: Sim, isso é bom... até conhecer...

M: Ethel...

S: Você acha?

M: A filha de seu inimigo.

S: A filha de seu inimigo.

M: Seu melhor amigo é morto
num duelo pelo irmão de Ethel...

ou algo assim. Seu nome é Mercúcio.

S: Mercúcio...

Ótimo nome.

Um homem: Will, estão te esperando.

S: Já vou.

Boa sorte com a sua, Kit.

John Kleiner: Neste semestre
fiz um seminário

que estava na minha cabeça,

uma reencenação da anedota de Stoppard.

Toda semana Marlowe e Shakespeare
entram no meu gabinete.

Toda semana colocamos
os dois dramaturgos em contato.

Durante o semestre, lemos
quatro peças de Shakespeare,

quatro de Marlowe e seus dois
longos poemas de amor narrativos:

"Vênus e Adônis," e "Hero e Leandro".

O objetivo do seminário

não foi provar nada em particular
sobre Marlowe ou Shakespeare,

mas fazer um experimento:

o que acontece quando
esses dois dramaturgos,

que viviam lado a lado,

e que podem ou não terem se conhecido,

são lidos lado a lado?

O que acontece quando Marlowe
e Shakespeare entram num bar?

Hoje vou reencenar a piada de Stoppard
de uma forma um pouco diferente.

Vou colocar para dialogar duas passagens:

uma representando Marlowe,
outra representando Shakespeare,

e ver o que elas têm a dizer uma à outra.

A passagem à esquerda é de Marlowe.

É de sua peça "O Judeu de Malta", de 1589.

E ela apresenta o herói
que empresta seu nome à peça,

um mercador judeu chamado Barrabás.

Quando a peça começa,
Barrabás é incrivelmente rico,

é de longe o homem
mais rico de toda a ilha.

Tão grande é a fortuna
acumulada por Barrabás

que, no discurso de abertura da peça,

ele diz que acha um tédio contá-la.

No entanto, menos de 100 linhas depois
do início da peça, ele perde tudo.

Seus navios, suas
mercadorias, sua riqueza,

tudo lhe foi confiscado.

Ele é desalojado de sua casa,
que é convertida num convento.

Isso acontece porque os cristãos de Malta
precisam de dinheiro para pagar aos turcos

e porque Barrabás,
como judeu, é um alvo fácil.

Essa é a verdadeira explicação
para a expropriação de Barrabás.

Marlowe não se esforça para disfarçar
ou amenizar a motivação dos cristãos.

Na passagem à esquerda,

Barrabás dá voz a sua perda.

Mesmo quando os outros judeus
apelam por paciência,

Barrabás insiste em ser ouvido,

insiste em se expressar.

Quer que sua plateia
saiba o que ele está sentindo,

que compartilhe
imaginariamente de sua desgraça.

E então ele se compara a um comandante
num campo de batalha

cujas armas foram arrancadas dele

e cujos soldados estão mortos a seus pés.

Não se deveria permitir
a tal homem se queixar?

O que Barrabás pede
pode nos parecer banal,

mas não em 1589.

A ação que tem lugar
ficticiamente em Malta

evoca a expropriação real
dos judeus ingleses.

Assim como Barrabás é espoliado
de sua riqueza e expulso de sua casa,

assim foram os judeus da Inglaterra

expoliados e exilados por Eduardo I,

expulsos de seu país, assim como
muitos forasteiros e estrangeiros.

Na multidão a quem Barrabás
se dirige no Rose Theater, em 1589,

não há um único judeu para ouvi-lo,

nem um único judeu para chorar,

como os judeus choram na peça de Marlowe.

Quando Marlowe permite a esses judeus
expressarem empatia por Barrabás,

como se fosse um impulso humano básico,

"é uma tristeza ver
um homem em tal aflição",

o dramaturgo está fazendo algo
surpreendente para os padrões da época,

algo que tangencia a ilegalidade.

A segunda passagem, a da direita,
é da peça "O Mercador de Veneza".

Muitos vão reconhecê-la como o famoso
discurso de Shylock no Rialto.

Obviamente o estilo de Shylock
é diferente do de Barrabás.

Mesmo assim, a influência
da peça de Marlowe,

que precede a de Shakespeare cerca de sete
ou oito anos, é fácil de ser percebida.

Novamente um judeu vem a público
descrever os maus-tratos sofridos.

Novamente um judeu expressa
sua dor para uma plateia

à qual se pede imaginariamente
que entre nessa dor.

E novamente esse convite
à empatia expõe uma contradição.

Antônio, o herói nominal
de "O Mercador de Veneza",

e seus amigos cristãos, desprezam Shylock.

Eles riem da deserção
de sua filha Jessica,

eles cospem nele na rua,

e fazem isso sem remorso.

A degradação de Shylock não os comove,

no seu modo de ver,

porque, no seu modo de ver,

ele é diferente deles,

ele é meramente um judeu,

um estrangeiro,

um forasteiro.

"Cão judeu"

é um de seus epítetos
favoritos para Shylock.

E, ainda assim, quando a dor de Shylock
se torna visível no palco,

trazida à tona em sua linguagem,
essa justificativa cai por terra.

Sofrer não é ser judeu ou cristão,

mas ser humano.

Em sua vulnerabilidade,

Shylock não é diferente
de seus perseguidores:

"Quando vocês nos ferem, não sangramos?"

"Quando nos envenenam, não morremos?"

O fato de Marlowe e Shakespeare
darem voz a seus judeus dessa forma

sugere, penso eu,
um entendimento compartilhado,

da parte de ambos,

sobre a empreitada peculiar
na qual eles estão engajados.

Ambos os dramaturgos reconhecem no teatro

a singular capacidade
de tornar acessível uma moção,

um meio de dissipar ou superar diferenças.

Quando um personagem fala de sua dor,

quando ele a representa,

a plateia também a sente
e, nesse processo, torna-se como ele,

mesmo que momentaneamente.

Pode-se colocar até um judeu no palco

e, contanto que ele fale de forma tocante,

podemos nos reconhecer nele.

Isso é o que Marlowe e Shakespeare
estão dizendo um ao outro.

Isso é o que Shakespeare toma de Marlowe,

ou pelo menos é parte da sua conversa

sobre judeus no teatro.

A parte mais fácil e leve dela.

Como observei antes,

os judeus na peça de Marlowe
saem com lágrimas nos olhos.

Barrabás se despede deles

e então se apropria do palco.

Uma vez sozinho,

Barrabás avança,
se aproxima da beira do palco,

ou pelo menos é assim que vejo a cena.

Ele se aproxima da beira do palco,

até a multidão de espectadores

amontoados a seus pés

e, dali, ele provoca:

"Vejam a simplicidade
desses escravos básicos,

que, para os vilões não passam de idiotas,

e me julgam um monte de barro apático,

que se dissolve em qualquer água!"

Esse é um discurso violento,

violento em seu desdém.

O desdém de Barrabás pelos judeus
que se solidarizaram com ele,

que choraram por ele.

O desdém de Marlowe
pelos membros da plateia

que, como os judeus, foram alcançados
pelas palavras de Barrabás

e tocados por seu sofrimento.

De repente, aquele sofrimento
se revela uma farsa

e um espetáculo vazio.

Barrabás não perdeu tudo.

Como ele revela depois,

ainda tem uma fortuna escondida.

Ele não está falido ou miserável,

mas simplesmente fingiu miséria,
como faz um ator no palco.

O que ele busca não é empatia,

mas poder,

o poder de manipular uma plateia

e, no processo, degradá-la e diminuí-la.

Os judeus que sentem pena de Barrabás

se tornam para ele
"tantos escravos básicos,

tantos vilões idiotas",

porque eles não o entendem,

nem a natureza do sofrimento humano.

Nosso sofrimento em comum
não é motivo de orgulho,

mas o contrário, diz Barrabás.

Sofrer é um sinal
do nosso pó em comum

ou, para usar sua frase maliciosa,
"nossa insignificância em comum".

Sofrer é ser insignificante.

Ter empatia com o sofrimento
é ser um vilão e um escravo.

A traição e o desdém
de Barrabás são repugnantes.

Na verdade, muito
de "O Judeu de Malta" é assim.

Muito da arte de Marlowe é repulsivo.

Num outro momento na peça,

Barrabás vai exterminar
um convento inteiro de freiras,

inclusive sua própria filha,
presenteando-as com um mingau envenenado.

Ele vai estrangular um frade em sua cama

e depois se divertir sentando
o corpo na rua como se estivesse vivo.

Mas a questão é que nós
nos ressentimos de tal sordidez.

Nós vamos ao teatro
esperando ser afagados,

esperando ser confirmados na mais
feliz e esperançosa conta de quem somos.

Afinal, estamos pagando.

Porém, em vez disso,
somos traídos e atacados.

E o que dizer de Shakespeare,
de seu judeu, de Shylock?

Como ele elabora seu apelo
eloquente por compreensão,

por solidariedade?

"Se vocês nos furam, não sangramos?

Se nos fazem cócegas, não rimos?

Se nos envenenam, não morremos?

Se nos fazem mal,
não havemos de nos vingar?

Se somos como vocês em todo o resto,
nisto também seremos semelhantes.

Se um judeu faz mal a um cristão,
isso é recebido com humildade?

Vingança.

Se um cristão engana um judeu,

qual deve ser seu sentimento,
segundo o exemplo cristão?

A vingança, pois".

Se Barrabás abre seu coração
como um prelúdio para a violência,

o mesmo pode ser dito sobre Shylock.

Sua fala comovente
é citada fora de contexto

para ensinar a importância da empatia

e o valor da arte como forma
de combater o preconceito,

mas essa não é sua função,

ou pelo menos não é toda a sua função
na peça de Shakespeare.

Em "O Mercador de Veneza",

Shylock faz seu discurso comovente
e parece tocado quando o faz.

Enquanto ele fala,

parece absorto em suas palavras como
poucos de nós jamais esteve na vida real.

No entanto, o que ele defende?

Não é a empatia nem a solidariedade,

mas a vingança.

Essa é uma virada surpreendente,

uma virada desorientadora,

talvez uma virada decepcionante.

Quando ela vem, não é o que esperamos,

assim como não esperamos
que Barrabás expresse sua miséria

e, de repente, zombe de nós.

E, apesar disso, a virada
no discurso de Shylock é lógica.

Empatia e vingança podem,
num sentido superficial,

parecerem opostas.

A empatia pode parecer
até mesmo inviabilizar a vingança,

mas, na verdade, no fundo,

elas são dois lados da mesma moeda,

duas expressões
de um mesmo padrão subjacente.

Ao sentir empatia, me faço como o outro,

sinto o que o outro sente,

conheço o que o outro conhece,

sofro o que o outro sofre.

Na vingança, o outro se iguala a mim.

Eu forço o outro a conhecer o que conheço,

forço o outro a sentir o que sinto,

forço o outro a sofrer o que sofro.

Shylock não quer empatia.

Ele quer vingança.

Ele quer o poder
de compelir identificação.

Ele quer a capacidade

de forçar o outro
a ver o mundo em seus termos.

E, mais do que isso,

ele pede que seu desejo seja o nosso.

De acordo com Shylock,

o que nos une como seres humanos
não é o sofrimento

ou a capacidade de ter empatia
com o sofrimento do outro,

mas a nossa compulsão humana em comum
de reagir ao sofrimento com vingança.

Ele quer e nós queremos o poder de fazer
os outros sentirem o que sentimos.

E esse é, penso, seu ponto
de contato com Shakespeare

e qualquer outro escritor sério,

qualquer artista que não queira
meramente agradar sua plateia,

mas tocá-la, comovê-la,

independente de a plateia
querer ser tocada ou não.

E, por artistas sérios, deixe-me explicar,

não me refiro à respeitável
elite artística.

Mas exatamente o oposto.

A ambição de que estou falando

é a ambição de encontrar
um instrumento afiado ou cego

que lhes permita compelir
uma emoção em alguém,

para forçar uma compreensão,

por qualquer meio disponível.

E penso que é sobre isso que os judeus
de Marlowe e Shakespeare falam,

da busca pelo poder geralmente
mascarada como empatia.

E acredito que seja isso
o que Marlowe ensina a Shakespeare.

Ou pelo menos é a essência
dessa lição em particular no bar.

É nesse local

que eles ouvem cada um falar

sobre o teatro e sobre nós.

Obrigado.

(Aplausos)