Richard Mosse: What the Camera Cannot See

(musique calme)

Le dérèglement climatique
dépasse l'entendement.

Il nous dépasse.

Il se manifeste localement,

mais on ne le voit pas
en temps réel,

et c'est ça,
le problème fondamental.

C'est à une échelle qui dépasse
notre compréhension.

La forêt vierge elle-même
s'étend sur neuf pays.

Difficile à imaginer
comme sujet,

et encore plus
comme objet.

(chute d'arbre)

Nous sommes ici à un moment clé.

De nouvelles recherches
indiquent qu'en réalité,

la forêt vierge n'absorbe plus de carbone.

À cause de toutes les incendies,
elle en est maintenant productrice nette.

Comment bien mettre cela
en évidence ?

Voir une seule image
de la forêt vierge en feu

revient à toutes les voir, en somme.

Et ces images sont primordiales,
mais vous savez,

il reste beaucoup à décortiquer
en Amazonie brésilienne.

Ce qui m'intéresse, c'est de
trouver une façon d'exprimer

des choses réellement,
profondément complexes

en observant attentivement
ces paysages lourds de sens.

Des sujets plus vastes,
que la caméra ne capte pas forcément.

RICHARD MOSSE AU-DELÀ DE L'OBJECTIF

Pour mon premier vrai,
grand projet,

j'ai choisi la crise
des personnes disparues

dans les nations des Balkans
d'après-guerre.

Beaucoup de gens n'étaient pas rentrés
et avaient disparu.

On pensait qu'ils étaient enterrés dans
des fosses communes jamais retrouvées.

Alors le superbe paysage de Bosnie

et des Balkans était imprégné
de cette tragédie.

Et il y avait cette tension,
inhérente à la terre même,

mais aussi une abstraction
inhérente au sujet.

J'essayais de photographier
quelque chose

d'impossible à mettre devant l'objectif.
Et je n'arrivais pas à le voir.

L'impossibilité, pour toute une société,

de tourner la page de la guerre

parce qu'elle ne peut pas
faire le deuil de ses morts.

Et j'ai simplement commencé
à regarder le paysage

et à documenter,

disons...

l'absence au sein du cadre de vie,

la marque sur la terre,

émotionnelle en tout cas.

Mais pour moi, c'était la base.

D'une certaine façon,
je reviens à cela

dans presque
tous mes projets.

Kodak avait annoncé
l'arrêt de la production

d'une pellicule infrarouge spéciale
appelée Aerochrome,

inventée pendant la seconde
guerre mondiale

avec l'armée américaine
pour repérer les camouflages.

La lumière infrarouge est reflétée
par la chlorophylle

dans les plantes saines.

Les tenues de camouflage sont souvent
à base de matières, tissus ou peintures

qui ne contiennent pas
de chlorophylle.

En repérant la lumière infrarouge
sur les images,

on voyait immédiatement
les cibles ennemies

en perçant, en somme,
leur camouflage.

Au Congo, il y avait à l'époque
au moins 50 groupes armés.

Je crois qu'il en existe maintenant
plus de 80 qui s'affrontent.

Donc c'est un conflit très trouble

et par conséquent, très ignoré.

Je me suis servi d'un support qui en fait,
met en lumière ce qui ne se voit pas

et j'ai fait voler en éclats
cette invisibilité.

Ce bond métaphorique
était très important,

et en fait, plus j'allais dans ce sens,
plus cela a commencé à porter ses fruits.

ll s'est produit une plus grande
prise de conscience

envers certains sujets
que je traitais

et...c'était incroyable.

Mais c'était un peu le début
d'une nouvelle phase

de mon activité qui continue,
je crois, à ce jour

dans l'utilisation des technologies
de surveillance,

pour essayer de repousser
les limites de la caméra,

et de l'image documentaire en particulier.

À la fin de mon projet au Congo,

j'ai découvert une caméra
de surveillance spéciale

qui permet de voir
et de détecter la chaleur.

Elle est capable de montrer
la chaleur du corps humain

à 30 km de distance,
c'est à dire à peu près 19 miles.

Les images qu'elle a produit étaient
troublantes et hypnotiques.

La chaleur de notre sang et de nos veines

est immédiatement révélée
de façon impossible

à voir à l'œil nu,

notre souffle, notre sueur.

(Bip sonore)

- Attendez, attendez !

Un instant, un instant !

- (Richard) Et à cette époque,
il y avait une vague exponentielle

d'immigration illégale
vers l'Union européenne.

Des réfugiés, venus demander
leur droit humain, leur droit d'asile.

En soi, cette caméra peut être considérée
comme une arme offensive,

utilisée pour repérer
et renvoyer.

C'était donc l'angle parfait

pour interposer tous les sujets complexes

que j'avais commencé à traiter
depuis plusieurs années.

Beaucoup de gens,

et il y en a toujours beaucoup,

qui meurent ou qui se noient
à cause des intempéries.

Et cette caméra,
par définition,

est conçue pour révéler
la mortalité humaine

qui s'exprime
par la combustion cellulaire.

Voici un exemple remarquable
où la caméra

nous montre
quelque chose d'invisible.

Les bénévoles de la Croix Rouge,
frictionnant la chaleur vitale

à travers les couvertures

qui enveloppent cette personne mourante.

Et on voit l'empreinte thermique
de la main,

la chaleur vitale qui est transmise.

Je suis humain en premier lieu

et il y a des fois
où l'on pose nos affaires,

et on aide quand il n'y a personne
d'autre.

C'est notre devoir d'êtres humains.

Mais quand on continue à filmer,

par exemple, quand il y a
d'autres bénévoles sur le terrain,

on a une réelle conviction
pour ce que l'on fait,

un sentiment de confiance

dans l'importance
de l'image documentaire,

de l'image en tant que preuve.

Sinon on ne se donnerait pas tant de mal

pour réaliser ce genre de reportage.

J'ai fait une série d'images panoramiques
à grande échelle,

des cartes thermiques
des camps de réfugiés.

Et puis j'ai réalisé une vidéo immersive
sur trois écrans, Incoming,

avec une bande-son
de Ben Frost

et la cinématographie par Trevor Tweeten.

Ce sont de bons amis à moi

avec qui j'ai également collaboré sur l'enclave au Congo

et avec qui j'ai aussi travaillé sur mon nouveau film, Broken Spectre.

Est-ce qu'on peut essayer l'ultra sur cet écran ?

La photographie est réellement essentielle

pour comprendre la rapidité de la déforestation,

et j'ai commencé à faire des recherches
sur les caméras

des satellites qui produisent
toutes les données.

Mais ce qui m'a rendu encore plus curieux,

c'est que ces mêmes caméras
sont aussi utilisées dans l'agroalimentaire

et dans l'exploitation minière
pour maximiser l'exploitation de la terre.

Mais je voulais aussi changer d'orientation

car beaucoup de ce que l'on voit en Amazonie

est pris d'en haut, d'une altitude élevée.

Qu'en est-il des choses que l'on ne voit pas,
non-humaines ?

Si l'on prend 2 cm carrés de forêt vierge,

cela déborde de vie.

La quantité d'espèces est tout simplement extraordinaire.

Les scientifiques utilisent la lumière ultraviolette
pour tenter

de montrer des choses sur les plantes.

Alors j'ai emprunté ce langage

et j'ai créé ces images nocturnes très bizarres,

presques gothiques.

- Oui, on peut poser la barre plate ici.

Laissons-la.

- On peut voir ces touts petits animaux

qui bougent ici.

Nous avons eu de nombreux problèmes techniques.

- Oui, on travaillait des heures entières

et d'un coup, la lumière s'éteignait

ou bien la caméra ne répondait plus.

En fait, la moitié du temps, la caméra surchauffait.

- La troisième échelle que j'ai choisi d'observer

était l'échelle humaine.

Nous sommes en grande partie responsables

de ce qui est en train de se passer
en Amazonie.

Beaucoup de viande de bœuf bon marché
est issue directement

de l'empiètement sur la forêt primaire,
et puis il y a aussi nos banques.

Beaucoup de cet argent est basé

sur les intérêts agroalimentaires au Brésil.

Donc c'est partout.

Cela nous entoure, mais alors
comment impliquer le spectateur ?

Il s'agit d'un vrai problème que nous voulions traiter.

Et la réponse a été d'en faire un western.

Et on aurait pu croire que c'était
étrangement incongru

avec la forêt vierge

mais en fait, où que nous allions dans la forêt,

une grande partie du processus de déforestation
dont nous étions les témoins

était mis en œuvre par des cow-boys.

En fait, la culture du cow-boy est née en Espagne
il y a plusieurs siècles.

Elle a été ensuite exportée
vers l'Amérique du Nord

où elle est devenue une incarnation particulière.

Et quand elle est arrivée au nord du Brésil,
en Amazonie,

elle a été en quelque sorte dénaturée
par les aspirations culturelles

des États-Unis, l'idée de destin manifeste

qui avait déjà dévasté l'environnement

et les communautés indigènes aux États-Unis,

et qui en fait maintenant autant en Amazonie,

et l'esprit en est quasimment identique.

La texture du western spaghetti

capte le spectateur de façon immédiate,

le spectateur occidental, en tout cas.

Et j'espère que cela nous sera

extrêmement familier.

C'est notre culture.

On ne décide pas, un jour,

d'ouvrir la porte avec une idée fixe

qu'il nous faut aller prouver au monde.

On essaie plutôt d'assimiler
une histoire dans la vraie vie,

et il s'agit d'une conversation avec le sujet,

et avec les gens que l'on rencontre au fur et à mesure.

- Rien ne remplace l'expérience de terrain,

on apprend tellement de choses,

simplement en parlant avec les gens sur place.

C'est tout simplement génial.

- Mon pouvoir, si j'en ai un,
c'est de vous montrer

ce que j'ai vu d'une manière plus profonde que,

disons, les images que vous avez vues

dans les journaux sur le même thème.

Ou de vous les montrer autrement,
pour que vous vous en souveniez.