Richard Mosse: What the Camera Cannot See

(musique calme)

- Le changement climatique existe
au-delà de la perception humaine.

Il nous dépasse.

On peut en voir des expressions locales,

mais on ne peut pas voir le climat
en train de changer

et c'est ça, le problème fondamental.

Cela se passe à une échelle
au-delà de ce que l'on peut percevoir.

La forêt vierge elle-même
s'étend sur neuf pays.

Donc déjà en tant que sujet,

c'est difficile de l'imaginer
en tant qu'objet.

(chute d'arbre)

Nous sommes vraiment à un tournant critique.

De nouvelles recherches indiquent qu'en fait,
la forêt vierge

n'absorbe plus de carbone.

Elle brûle tellement souvent

qu'elle est devenue
un producteur net de carbone.

Mais comment est-ce possible de relater cela
de manière appropriée ?

Je veux dire, quand on a vu une image
de la forêt vierge en flammes,

on les a toutes vues,
en quelque sorte.

Et ces images sont très importantes,

mais vous savez,

il y a tellement plus de choses à traiter
en Amazonie brésilienne.

Ce qui m'intéresse,
c'est de trouver une façon

d'exprimer des choses réellement,
profondément complexes

en regardant très attentivement
ces paysages pleins de sens,

des sujets plus larges,
pas forcément visibles pour la caméra.

RICHARD MOSSE
CE QUI EST INVISIBLE POUR LES YEUX

Pour mon premier vrai,
gros projet,

j'ai choisi la crise des personnes disparues

dans les nations des Balkans d'après-guerre.

Beaucoup de gens
n'étaient pas rentrés chez eux

après la guerre, et avaient disparu.

On pensait qu'ils avaient été enterrés
dans des fosses communes

qui n'avaient jamais été trouvées.

Alors le beau paysage de Bosnie

et des Balkans était imprégné
par cette tragédie.

Il y avait donc cette tension inhérente
dans la terre même,

mais aussi une abstraction
inhérente au sujet.

Et je cherchais à photographier quelque chose

qui ne pouvait pas être mis devant un objectif.

Et je ne pouvais pas voir.

L'absence de résolution
pour toute une société

de tourner la page de la guerre
à cause de l'impossibilité

de faire le deuil de ses morts.

Et j'ai commencé à simplement regarder le paysage

et à documenter,

disons, l'absence du cadre de vie,

la marque sur la terre,

émotionnelle du moins.

Mais pour moi c'était le fondement.

D'une certaine façon,
c'est à cela que je reviens

dans quasiment tous mes projets.

Kodak avait annoncé l'arrêt de la production

d'une pellicule infrarouge spéciale
appelée Aerochrome

inventée pendant la deuxième guerre mondiale
en partenariat

avec l'armée américaine pour la détection du camouflage.

La lumière infrarouge est renvoyée par la chlorophylle

dans les plantes en bonne santé.

Les tenues de camouflage sont généralement
composées de matières,

comme des étoffes ou peintures,

qui ne contiennent pas de chlorophylle.

En repérant la lumière infrarouge
sur les images,

on pouvait immédiatement distinguer
les cibles ennemies

en traversant, pour ainsi dire,
leur camouflage.

Au Congo il y avait à l'époque au moins 50

groupes armés différents.

Je crois qu'aujourd'hui, il y en a plus de 80

qui s'affrontent.

Donc c'est un conflit très trouble

et par conséquent, très ignoré.

Je me suis servi d'un support qui, en fait,

met en lumière ce qui ne se voit pas

et j'ai fait voler en éclats cette invisibilité.

Ce bond métaphorique était très important,

et il s'est trouvé que plus j'allais dans ce sens,

plus cela commençait à porter ses fruits.

Cela a commencé à augmenter la sensibilisation

envers certaines des histoires que je documentais

et c'était incroyable.

Mais cela a été un peu le début d'une nouvelle phase

de mon activité qui continue, je crois, à ce jour

dans l'utilisation des technologies de surveillance,

pour essayer de repousser les limites de la caméra,

et de l'image documentaire en particulier.

À la fin de mon projet au Congo,

j'ai découvert une caméra de surveillance spéciale

qui permet de voir et de détecter la chaleur.

Elle est capable de refléter la chaleur du corps humain

à 30 km de distance, c'est à dire à peu près 19 miles.

Les images qu'elle a produit étaient troublantes et hypnotiques.

La chaleur de notre sang et de nos veines

est immédiatement révélée
d'une manière impossible

à voir à l'œil nu

notre souffle, notre sueur.

(Bip sonore)

- Attendez, attendez !

Un instant.

Un instant.

- (Richard) Et à cette époque,

il y avait une vague exponentielle
d'immigration illégale

vers l'Union européenne.

Des réfugiés, venus demander leur droit d'asile.

La caméra elle-même peut être perçue
comme une technologie offensive,

utilisée pour leur détection et leur renvoi.

C'était donc l'angle parfait pour interposer

tous les récits complexes que j'avais commencé à documenter

depuis plusieurs années.

Beaucoup de gens,

et il y en a toujours beaucoup,

qui meurent ou qui se noient à cause des intempéries.

Et cette caméra est, par définition,

conçue pour révéler la mortalité humaine

qui s'exprime à travers la combustion cellulaire.

Il s'agit d'un exemple remarquable

où la caméra nous montre quelque chose
que l'on ne peut absolument pas voir.

Les bénévoles de la Croix Rouge qui
font passer la chaleur, la vie,

par friction à travers les couvertures

qui enveloppent cette personne mourante.

Et l'on peut voir l'empreinte thermique de la main,

la transmission de cette précieuse chaleur,
source de vie.

Je suis là d'abord en tant qu'être humain,

et il y a des fois où l'on pose nos affaires,

et on donne un coup de main
quand il n'y a personne d'autre.

C'est notre devoir d'humains.

Mais dans les cas où l'on continue à filmer,

quand par exemple, il y a d'autres bénévoles
qui travaillent,

on a une réelle conviction pour ce que l'on fait,

un sentiment de confiance dans l'importance
de l'image documentaire,

de l'image en tant que preuve.

Sinon on ne se donnerait pas tant de mal

à réaliser ce genre de reportage.

J'ai fait une série d'images panoramiques à grande échelle,

des cartes thermiques des camps de réfugiés.

Et j'ai fait aussi une vidéo immersive sur trois écrans

qui s'appelle Incoming, avec une bande-son
faite par Ben Frost

et la cinématographie par Trevor Tweeten.

Ce sont de bons amis à moi

avec qui j'ai également collaboré sur l'enclave au Congo

et avec qui j'ai aussi travaillé sur mon nouveau film, Broken Spectre.

Est-ce qu'on peut essayer l'ultra sur cet écran ?

La photographie est réellement essentielle

pour comprendre la rapidité de la déforestation,

et j'ai commencé à faire des recherches
sur les caméras

des satellites qui produisent
toutes les données.

Mais ce qui m'a rendu encore plus curieux,

c'est que ces mêmes caméras
sont aussi utilisées dans l'agroalimentaire

et dans l'exploitation minière
pour maximiser l'exploitation de la terre.

Mais je voulais aussi changer d'orientation

car beaucoup de ce que l'on voit en Amazonie

est pris d'en haut, d'une altitude élevée.

Qu'en est-il des choses que l'on ne voit pas,
non-humaines ?

Si l'on prend 2 cm carrés de forêt vierge,

cela déborde de vie.

La quantité d'espèces est tout simplement extraordinaire.

Les scientifiques utilisent la lumière ultraviolette
pour tenter

de montrer des choses sur les plantes.

Alors j'ai emprunté ce langage

et j'ai créé ces images nocturnes très bizarres,

presques gothiques.

- Oui, on peut poser la barre plate ici.

Laissons-la.

- On peut voir ces touts petits animaux

qui bougent ici.

Nous avons eu de nombreux problèmes techniques.

- Oui, on travaillait des heures entières

et d'un coup, la lumière s'éteignait

ou bien la caméra ne répondait plus.

En fait, la moitié du temps, la caméra surchauffait.

- La troisième échelle que j'ai choisi d'observer

était l'échelle humaine.

Nous sommes en grande partie responsables

de ce qui est en train de se passer
en Amazonie.

Beaucoup de viande de bœuf bon marché
est issue directement

de l'empiètement sur la forêt primaire,
et puis il y a aussi nos banques.

Beaucoup de cet argent est basé

sur les intérêts agroalimentaires au Brésil.

Donc c'est partout.

Cela nous entoure, mais alors
comment impliquer le spectateur ?

Il s'agit d'un vrai problème que nous voulions traiter.

Et la réponse a été d'en faire un western.

Et on aurait pu croire que c'était
étrangement incongru

avec la forêt vierge

mais en fait, où que nous allions dans la forêt,

une grande partie du processus de déforestation
dont nous étions les témoins

était mis en œuvre par des cow-boys.

En fait, la culture du cow-boy est née en Espagne
il y a plusieurs siècles.

Elle a été ensuite exportée
vers l'Amérique du Nord

où elle est devenue une incarnation particulière.

Et quand elle est arrivée au nord du Brésil,
en Amazonie,

elle a été en quelque sorte dénaturée
par les aspirations culturelles

des États-Unis, l'idée de destin manifeste

qui avait déjà dévasté l'environnement

et les communautés indigènes aux États-Unis,

et qui en fait maintenant autant en Amazonie,

et l'esprit en est quasimment identique.

La texture du western spaghetti

capte le spectateur de façon immédiate,

le spectateur occidental, en tout cas.

Et j'espère que cela nous sera

extrêmement familier.

C'est notre culture.

On ne décide pas, un jour,

d'ouvrir la porte avec une idée fixe

qu'il nous faut aller prouver au monde.

On essaie plutôt d'assimiler
une histoire dans la vraie vie,

et il s'agit d'une conversation avec le sujet,

et avec les gens que l'on rencontre au fur et à mesure.

- Rien ne remplace l'expérience de terrain,

on apprend tellement de choses,

simplement en parlant avec les gens sur place.

C'est tout simplement génial.

- Mon pouvoir, si j'en ai un,
c'est de vous montrer

ce que j'ai vu d'une manière plus profonde que,

disons, les images que vous avez vues

dans les journaux sur le même thème.

Ou de vous les montrer autrement,
pour que vous vous en souveniez.