It Takes Two

Bentornati a On The Level -

una serie in cui gioco livelli
di pregevole fattura

insieme ai designer che li hanno creati.

Questa volta giocherò ad uno dei miei
titoli preferiti del 2021:

l'estrosissima avventura co-op
It Takes Two.

Il gioco parla di una litigiosa coppia
di sposi - Cody e May -

che vengono trasformati in giocattoli
e devono quindi collaborare

per attraversare dei folli
mondi in miniatura.

Compreso il livello oggetto
del video di oggi:

un albero nel giardino di Cody e May.

Che offre scoiattoli soldato,
vespe assassine,

oltre che una gigantesca ape robot.

Per combattere, la coppia
ha a disposizione un paio di armi:

Cody ha un cannone che spara grandi sfere
di linfa arancione -

mentre May ha una balestra che scocca
fiammiferi accesi.

E quando i due entrano in contatto...

esplosione

Per scoprire com'è stato creato
questo livello

ho parlato con Oliver Granlund,
un designer di Hazelight -

uno dei designer responsabili
del layout e delle meccaniche di gioco

per questo questo livello.

Di solito in questa serie io gioco mentre
il designer guarda la mia schermata su Zoom.

Ma dato che questo è un gioco co-op, ho
effettivamente giocato insieme a Oliver -

io ho optato per Cody
mentre lui ha scelto May.

E così, senza ulteriori indugi,
ecco la nostra conversazione

mentre giocavamo al secondo capitolo
di It Takes Two: L'Albero.

CODY: Ah, da questa parte!

MAY: Che?! È un salto impossibile!

CODY: Davvero? Osserva!

CODY: Argh!

MARK: Mi piace sempre iniziare chiedendo:
com'è partito lo sviluppo di questo livello?

OLIVER: Inizialmente i concept
si focalizzavano sull'ambientazione.

Sai, sapevamo di doverci rimpicciolire:
quali posti potevano essere divertenti?

E l'albero era una delle location più
interessanti esplorate fin dall'inizio.

In quel momento il design
si limita ai prototipi,

impazzendo tra una miriade
di meccaniche diverse -

così abbiamo scoperto le armi
a linfa e fiammiferi.

All'inizio erano solo dei vaghi prototipi

ma ad un certo punto sono stati
associati all'albero.

Hanno passato ogni tipo di meccanica

e sono stati associati ad un'ambientazione
prototipata dagli artisti.

E poi abbiamo essenzialmente dato
un livello ad ogni designer o due

dicendo, sai, createlo e inventate
le meccaniche e tutto il resto.

MARK: Tu e il designer Robert Johansson
eravate i responsabili per l'albero

e anche per il globo di neve, giusto?

OLIVER: Sì, corretto.

Ho pensato che sarebbe stato interessante
mostrare questo livello

perché ci hanno lavorato molte persone.

Questa parte è stata progettata da un
level designer di nome Henrik Sandin.

È stata fatta proprio verso la fine.

Dalla tua prospettiva potrebbe sembrare
scontato che venga prima,

ma in realtà è stata creata
abbastanza in là.

E quando il resto dell'albero era pronto
ad esempio non c'era lo swinging,

così abbiamo dovuto tornare indietro
e aggiungerlo ovunque.

Penso che questa parte sia riuscita
davvero bene,

soprattutto come parte molto calma
prima della tempesta,

Inoltre definisce benissimo
tutto ciò che avete attorno.

Qui possiamo vedere alcune
pensate fighissime

come le formiche che si muovono
nella direzione in cui dovreste andare.

Come qui, ad esempio - penso che all'inizio
fosse accidentale:

sai, gli artisti le hanno aggiunte e le persone
hanno iniziato a seguire le formiche,

e poi le formiche scendevano il pendio e
le persone saltavano giù, morendo.

Henrik ha sfruttato questo concetto
a suo vantaggio.

MAY: Non abbiamo tempo per questo!
È una scorciatoia oppure no?

SCOIATTOLO: Le vespe hanno invaso
il nostro albero,

sterminato gran parte della nostra tribù.

Voi due dovete ucciderle.

MARK: In che modo le armi a linfa e fiammiferi
sono passate dal prototipo

alla meccanica finale che vediamo nel gioco?

OLIVER: Nella versione originale,
c'erano solo la linfa e le esplosioni.

esplosione

Davvero figo, specialmente
per il combattimento,

ma non funzionava se volevamo
creare degli enigmi.

Così una delle prime cose fatte nel passaggio
dal prototipo allo stadio successivo

è stato capire come renderle qualcosa
di più di uno spara-e-dimentica.

Abbiamo quindi iniziato a spingere,
ad esempio,

sulle meccaniche del peso
e della rotazione.

Qui la cosa interessante è che questo
è uno dei pochi luoghi

in cui c'è un tutorial separato
per i due giocatori,

perché se ci fosse un bersaglio
- come sulla schermata di May -

entrambi i giocatori gli sparerebbero.

E se ci fosse del giallo,

il tipico significato "usa questo"
che è stato stabilito nei videogiochi,

entrambi sparerebbero ad entrambe le cose
rimanendo molto confusi.

MARK: Quindi avete dovuto assicurarvi che
ogni giocatore capisse il suo ruolo?

OLIVER: Esattamente.

Una cosa che abbiamo notato da quando
abbiamo aggiunto il peso come proprietà,

ad esempio, al cannone a linfa, è che
dovevamo essere molto concreti

affinché le persone fossero
in grado di capirla.

Ad esempio, se appesantite qualcosa
che va verso l'alto,

le due cose devono essere collegate.

Se ci pensate, in molti altri livelli le
cose vanno semplicemente verso l'alto,

sai, come le piattaforme fluttuanti
in Super Mario.

Quindi abbiamo deciso che ogni livello
avesse il suo insieme di regole

e la sua logica interna.

È come insegnare al giocatore
un nuovo gioco in un'ora.

MARK: E che sfide avete
affrontato nel farlo?

OLIVER: È interessante perché
il cannone a linfa

è un'arma molto sistemica e
con molta libertà.

Potete sparare ovunque.

Una delle prime decisioni che abbiamo
preso riguardava due possibili direzioni.

Fare in modo che ci fosse solamente
un punto bianco in una stanza nera,

l'unico punto a cui si può sparare.

Oppure si può fare nell'altro modo,
che è la strada che abbiamo preso.

Ci potrebbero essere dei problemi,
come con questa gabbia.

Ho fatto partire un video dello sviluppo.
Mostra qualcosa di molto interessante.

Questo è uno dei primi prototipi
che ho fatto.

Potrebbe sembrare molto diverso, questo
grande nido di vespa,

ma in realtà il gameplay è molto simile.

L'inghippo è che potete colpire l'esterno,
che però è fuori dalla portata di May.

E qui c'è la seconda versione:

sì, anche questo mi fa malissimo.

Cody spara subito verso il soffitto,
così May deve guardare sopra di lei...

Ops, ops. Beh, vedete, non è granché.

Molto del lavoro svolto
con queste meccaniche

è stato eliminare quei posti in cui si
potevano fare cose non proprio azzeccate.

Pur riuscendo a mantenere
intatti gli enigmi,

solo grazie a moltissime
iterazioni e semplificazioni.

Design per sottrazione. Che credo che
in questo caso sia stato utilissimo.

Alcune cose nascono praticamente
già formate,

ma molte altre necessitano sempre
di almeno una o due passate.

MARK: Ok, questo è il primo gioco co-op
dello show.

Com'è progettare per due giocatori?

OLIVER: Penso che possiamo ridurlo
a tre tipi di co-op.

C'è quello che chiamiamo co-op parallelo,

in cui essenzialmente giocate il vostro
titolo single player con un'altra persona.

Poi c'è il co-op step-by-step,

in cui l'altro fa qualcosa che mi permette
di fare qualcosa, e avanti e indietro così.

E poi c'è il terzo, una sorta di
co-op simultaneo,

quando entrambi agiscono
nello stesso momento.

Volevamo svariare tra questi tre,

e penso che dare il giusto ritmo a questi
momenti di co-op rappresenti una grande sfida.

Ed è qualcosa a cui teniamo molto.

MARK: Questa sezione del laboratorio
è grandiosa, me ne parli?

OLIVER: Ecco uno dei primissimi tentativi.

Ed è anche, puoi notare, super-cringe
da guardare. Sai, fa male.

L'idea generale... sai, la telecamera
a scorrimento laterale

che ha reso tutto decisamente migliore
qui ancora non c'è.

MARK: Quando è comparsa?

OLIVER: Credo che fosse verso l'inizio
quando abbiamo iniziato a sperimentare.

Ma penso che molte cose del genere,
come quella che vedete qui,

sono ovvie ma poi le implementi
e non funzionano:

okay, qual è il passo successivo
per farla funzionare?

Molte iterazioni erano così, sai:
idea iniziale, oh figo le facciamo ruotare -

senza rendersi conto che ci saranno
problemi di telecamera, ad esempio.

E poi accade che: oh cavolo,
funzionerebbe benissimo

se aggiungessimo una telecamera
a scorrimento laterale.

CODY: Hey, fatemi uscire da qui!

OLIVER: Ah sì, questo l'hai giocato?

MARK: No, non l'ho visto la prima volta
che ho giocato, sono spaventato.

OLIVER: Fai bene.

ENTRAMBI: risate

MARK: Come sono nate queste
interazioni secondarie?

OLIVER: Dopo ogni tappa fondamentale,
rigiocavamo il tutto

anche attraverso dei play tester per
capire cosa non funzionava.

E abbiamo notato che
non c'era molto da fare

così ci siamo scatenati creando sia i
mini-games sia le interazioni secondarie,

finendo con includerne un bel po'.

Questa è fondamentalmente nata
partendo da un semplice

'sarebbe divertente se fosse possibile
intrappolare l'amico e poi ridicolizzarlo'.

Poi il ridicolizzare è diventato torturare
e da lì è stata tutta discesa.

Sono diventati come dei collezionabili.

In una discussione iniziale, dato che
avevamo un platformer,

era scontato che avessimo
dei collezionabili. Giusto?

Abbiamo tentato senza però riuscire
a dargli un vero scopo.

Dovevamo seguire un'altra strada,

volevamo dare un significato al giocatore
o a qualcosa che avrebbe voluto.

E così abbiamo finito col creare tantissimi
mini-games per poi nasconderli un pochino

perché talvolta tendevano a distrarre,

ed è così che alla fine sono diventati
una sorta di collezionabili.

MAY: Arriva qualcosa!

CODY: Vespe assassine!

MARK: Questo è il nostro primo combattimento.
Com'è stato progettarlo?

OLIVER: Il combattimento in co-op
è davvero interessante

perché bisogna pensare
in un modo totalmente diverso

rispetto ad un normale combattimento.

Specialmente nel caso del co-op simultaneo
in cui si agisce entrambi.

Ad esempio in questo caso c'è
una relazione asimmetrica

in cui tu sei l'esca
e io sono il detonatore.

Significa che io non ho molto da fare
finché non ne colpisci una.

Quindi abbiamo fatto in modo che l'AI di
varie vespe fosse più aggressiva verso May,

rendendo più interessante la mia attesa
per l'esplosione.

Un altro caso da prendere in considerazione
è se si sta giocando con qualcuno

che non è altrettanto bravo, o viceversa.

E penso che questa fosse una delle
questioni più difficili da risolvere.

Penso che L'Albero sia il livello
più difficile del gioco

se si gioca per la prima volta.

È l'unico livello con del combattimento
in cui bisogna mirare.

Ma giocandolo potete osservare come il sistema
di mira automatica sia molto indulgente,

questo perché abbiamo cercato
di rendere il gameplay

meno focalizzato sul tiro al bersaglio e
più sul riuscire a schivare le vespe e

sull'assicurarci di spruzzare
la cosa giusta e tutto il resto.

È comunque una delle meccaniche più difficili
per chi non sa come usare entrambi gli stick,

ma è risultato molto più giocabile rispetto
a molti shooter in prima o terza persona.

MAY: Meccanismo interessante, sembra
una sorta di tiro alla fune.

OLIVER: Hey, sei bravo! Oh no!

MARK: Già! No, è stato facile.
Facciamone un'altra!

OLIVER: Questa la rifacciamo.
Facciamo che non la mostri.

MARK: Ah!

OLIVER: Oh. Stai giocando con una tastiera?

MARK: No, solo un controller Xbox.

OLIVER: Ok, allora mi vergogno.

MARK: Perché avete decido di includere
dei mini-games competitivi?

OLIVER: L'intero gioco si basa
sulla cooperazione,

ed è molto difficile spezzarne il ritmo.

E penso che una delle ragioni
alla base della scelta

sia stato il volere che le coppie avessero
una variazione sul tema.

Oltre a rafforzare la storia
delle loro battibeccate.

Ci sono dei posti in cui
i personaggi battibeccano -

ora invece saranno i giocatori
a battibeccare.

Ed è divertente vedere che funziona.

Inoltre abbiamo cercato di creare
una varietà mini-games

che permettessero a diversi tipi
di giocatori di vincere.

C'è addirittura una vera
e propria scacchiera.

L'idea era che non fosse
tutto basato sulle skill tecniche,

perché avrebbe vinto sempre
la stessa persona.

MARK: Adoro questa gigantesca porta del
caveau, ha un design davvero fantastico.

OLIVER: Questa è l'originale,

dove bisognava spruzzare
per poi farla esplodere.

Ma doveva essere abbastanza piccola
da non far allargare l'inquadratura.

Quindi abbiamo scelto questa
che dev'essere ruotata.

Ci abbiamo lavorato su, arrivando
a questa sorta di coperchio.

Fondamentalmente ci siamo limitati
a spostare i prototipi.

MARK: Quanto è importante questo
processo iterativo?

OLIVER: Direi che l'iterazione è
immensamente importante.

Non avevamo il tempo
per rendere tutto perfetto.

Non siamo dei tripla-A, non possiamo
impiegare il tempo a piacimento.

Ma dobbiamo fare in modo che
sia degno del giocatore.

L'iterazione è stata
una parte fondamentale, direi.

Anche se molte idee erano simili,

direi che la loro esecuzione
è stata abbastanza diversa -

decisamente diversa,
dall'inizio alla fine.

Specialmente quando ci sono così tante
meccaniche da insegnare.

Circa la metà, per dire, si basava
sulle meccaniche stesse.

"Forse non è chiaro, forse non va bene.
Possiamo comunicarlo meglio?"

L'altra metà era l'iterazione
sugli enigmi stessi:

renderli scorrevoli, assicurarsi
che fossero divertenti ed intuitivi.

Molte di queste cose divertenti
non lo erano fin dall'inizio.

Trasformare qualcosa da un'idea
ad un gameplay divertente

richiede molto più lavoro di quanto si pensi.

Perché il modo in cui lavoriamo
è molto simile

al modo in cui Respawn struttura
i suoi blocchi d'azione:

creare qualcosa in una settimana
e gettarlo nella mischia.

Ciò che inganna è che, anche se serve una
settimana per rendere giocabile un prototipo,

ci vuole molto più tempo
per perfezionarlo.

Ed è qualcosa che abbiamo
capito a nostre spese.

MAY: Non preoccuparti, è solo
uno scoiattolo dentro un robot.

CODY: Certo! Un robot molto grosso.
Che sta cercando di ucciderci.

Sai, forse dovremmo tornare indietro...

OLIVER: Questa è la cutscene che abbiamo
aggiunto in seguito quando abbiamo capito che...

oh cavolo, il livello sta crescendo.

Avevamo una storyboard per l'albero,
l'abbiamo controllata,

e ci siamo accorti che sarebbe
dovuta durare un'ora...

ma se giocate all'Albero vi accorgerete
che probabilmente dura più di un'ora.

Sfiora le due ore. Ed era un problema
perché avevamo diluito la storia

con il gameplay perché avevamo
tantissimi prototipi.

Così abbiamo trovato quei posti in cui
si poteva inserire la storia e allora

"okay, qui dobbiamo metterci una cutscene".

MARK: Dev'essere difficilissimo
dare il ritmo ad una storia

quando i livelli continuano a cambiare...

OLIVER: Assolutamente. Credo in
particolare per giochi di questo tipo,

sapendo quanto puoi andare avanti
senza una storia,

e anche quanto può durare una cutscene
senza alcun gameplay.

È un equilibrio delicatissimo
non annoiare i giocatori,

ma anche non far perdere interesse verso
il loro l'obiettivo principale nella storia.

È interessante perché è qualcosa di cui non
ti accorgi finché il gioco non è completo.

Un grande motivo per cui molti giochi
non riescono a farlo funzionare

è l'impossibilità di accorgersene
in anticipo.

Non sai se un segmento
verrà esteso o ridotto,

ed è difficilissimo valutarlo
senza l'intero contesto.

Bisogna affidarsi molto all'immaginazione
per vedere il tutto.

MARK: E quando bilanci storia e gameplay,
c'è chi vince?

OLIVER: Il nostro gioco precedente
era A Way Out

che era molto incentrato sulla storia.

Credo che in questo gioco
abbia prevalso il gameplay,

ma abbiamo cercato di mantenere
un grande equilibrio.

Uno dei nostri motti è provare a far sposare
gameplay e storia - tenerli insieme.

Vogliamo che alcune meccaniche abbiano più
di uno scopo, come se riempissero la storia.

Ad esempio, i magneti parlano di attrazione.
Un orologio parla del tempo.

Li chiamiamo livelli emozionali.

MARK: Una delle cose che ho amato
di questo gioco

è proprio la grande varietà del gameplay.

Com'è nata?

OLIVER: È stata uno dei nostri pilastri
fin dall'inizio.

Non volevamo ripeterci.

E così abbiamo analizzato il classico
game design di Nintendo,

la regola del level design
in quattro fasi.

È un ottimo modo per operare, a tratti
lo seguiamo anche noi,

ma eravamo più interessati ad accumulare
la più ampia varietà possibile.

In un altro titolo, la nave-barile avrebbe
potuto rappresentare l'intero gioco,

ma da noi è un segmento di cinque minuti.

Avremmo certamente potuto estenderlo e
pensare a come farlo durare trenta minuti,

ma credo che non avremmo fatto
il bene del gioco.

MARK: Che profondità date ad una meccanica
se sarà presente solo per pochi minuti?

OLIVER: La lezione è che la profondità
non serve a nulla

se non c'è il tempo di sfruttarla.

Che credo fosse l'oggetto delle nostre
discussioni sul "trovare la giusta qualità",

che è un altro dei nostri pilastri.

"Varietà" e "trovare la giusta qualità"
vanno a braccetto.

Quanto dev'essere profonda?

Non serve avere una meccanica di 20 ore
se verrà sfruttata per cinque minuti.

Penso sia molto importante
sapere quando fermarsi.

Perché il giocatore potrebbe
non apprezzare ciò che viene dopo.

Ciò che proviamo a fare è prendere tutte
le cose migliori che abbiamo trovato

e inserirle nel livello, invece di
prendere tutto e tirarla per le lunghe.

CODY: Oh, credo che stiano sfoderando
l'artiglieria pesante!

OLIVER: Questa cosa ci ha messo un po'
prima di funzionare:

la tecnologia dello sciame, quella
col martello, il suo intero sistema.

Riuscire a passare fluidamente dal
combattimento a questa martellata.

Ha richiesto molto lavoro ma penso che
alla fine ne sia valsa la pena.

CODY: Hey, hey! Non farlo!

OLIVER: A volte come designer pensi: "Quello
che sto facendo è veramente costoso.

Spero venga alla grande così non ho fatto
perdere tempo a tutti."

MARK: Già, come designer dai molto
da fare a programmatori ed artisti.

Come fate funzionare questa relazione?

OLIVER: Penso sia molto importante
pensare all'aspetto finale

prima di mettersi al lavoro.

Diamo un frammento astratto
di gameplay all'artista

che pensa "cosa potrebbe essere?", e così
si siede lì, lo osserva, e insomma...

non è divertente per nessuno.

MARK: Ci sono volte in cui l'artista crea
qualcosa che ti sorprende veramente?

OLIVER: Tantissime. L'intera sezione del
laboratorio, con quegli enormi ingranaggi,

è stato uno di quei prototipi che non
avevano proprio un buon contesto.

Perché ci sono enormi ingranaggi
che ruotano?

E così hanno inventato questo laboratorio
molto complesso

che ha finito con l'influenzare alcune
parti della storia.

In realtà molte volte sia gli artisti che
i programmatori creano qualcosa

che ci sorprende e mi ritrovo a pensare
che lo sviluppo dei videogiochi

è davvero uno sport di squadra.

CODY: Aww... e ora?!

MAY: Credo che la direzione sia quella...

CODY: Ma dai, non possiamo nuotare
in quella roba.

MAY: Useremo una barca! Dammi una mano!

OLIVER: Vorrei mostrarti l'iterazione della
barca perché mi hai chiesto come prototipiamo

e in questo caso ho proprio il setup.

L'idea iniziale era quella di sparare per
spingere la barca nella direzione opposta.

Idea pessima: non vedi dove stai andando.
Davvero pessima.

Ma niente paura: ce l'abbiamo fatta
in pochissimo tempo.

Siamo quindi passati alla seconda domanda:

come lo rendiamo divertente e
facile da controllare?

Siamo arrivati a questo, in cui essenzialmente
controlli la barca con un timone.

Era molto divertente da controllare ma non
rispettava le regole che ci eravamo dati.

Come ho detto, ogni designer di un livello
definisce delle regole

e Robert ed io avevamo deciso che le
nostre cose sarebbero state cinetiche.

Avremmo evitato per quanto possibile l'UI
e ci sarebbe piaciuto usare le armi.

Invece di avere un leva, si preme Y per
sparare qualcosa.

Siamo arrivati quindi arrivati a prendere
essenzialmente la stessa funzione

collegandola però ad una delle meccaniche.

Quindi si preme il tasto fuoco per partire.

Credo che siamo davvero reattivi:
creiamo qualcosa, lo testiamo,

ne discutiamo e la cambiamo.

Penso sia uno dei nostri punti di forza.

Penso sia una delle cose che nel lungo
periodo ha reso grande questo gioco.

MAY: Wow! Sono bellissime!

CODY: Sì... belle da morire.

Le meduse possono essere letali,
meglio continuare a muoversi.

MARK: Ora il livello comincia a diventare
davvero strano:

c'erano regole su quanto potesse
diventare strano il gioco?

OLIVER: No, no, decisamente no.

Nelle riunioni il feedback di Josef, credo,
era: "Possiamo farlo un po' più folle?

Pensate ad Avatar sotto LSD",
o qualcosa del genere.

E così abbiamo fatto. Potete vederlo.

Questo è uno dei momenti in cui chi
gioca pensa: "siamo ancora nell'albero?"

CODY: Sai, mi sto davvero stancando
di cadere.

MAY: Sii grato di essere in forma.

CODY: Davvero? Grazie, May!

MAY: Intendo in forma in questo mondo.

CODY: Oh.

MARK: Qual è stato il vostro approccio
per il ritmo del livello?

OLIVER: Penso sia qualcosa a cui avremmo
dovuto prestare un po' più di attenzione

perché eravamo concentrati sul creare
cose fighe e sulla varietà.

Molti giochi devono prestare attenzione al
ritmo diversamente da noi:

per loro il ritmo è la ripetizione
dei contenuti.

Qui ci sarà del platforming, qui ci sarà
del combattimento,

qui ci sarà del platforming, e poi
di nuovo del combattimento.

E per non renderlo noioso

bisogna assicurarsi di ritmarlo correttamente
grazie ad una sufficiente varietà.

Non era un nostro problema dato che il
nostro gioco era pieno di varietà di default.

Continuavamo semplicemente a creare
nuove meccaniche.

Dovevamo comunque regolare l'intensità
affinché le persone non si sfinissero

o non si annoiassero.

Bisogna comunque regolare la curva
dell'intensità verso l'alto e verso il basso.

CODY: Oh, wow...

MAY: Che posto è questo?

CODY: Uh, non lo so, ma sembrano
proprio arrabbiati.

MAY: Già...

OLIVER: Questo è uno dei combattimenti
più intensi del gioco.

MARK: Cosa ti ricordi
della sua progettazione?

OLIVER: Volevamo che lo scarafaggio
fosse un nemico minore.

Ad un certo punto ci siamo detti: "Non
abbiamo bisogno di tutta questa varietà -

perché non lo rendiamo un boss?"

Che non era nei nostri piani perché c'è
un boss subito dopo.

Ma dopo vari passaggi è andata così -
mancato, colpa mia...

MARK: Tranquillo!

OLIVER: E ricordo le tantissime
iterazioni per rendere più difficile

il platforming e per ridurre le skill
necessarie a livello meccanico o di mira.

Ad esempio le grate erano un cambiamento
rispetto a quanto fatto in precedenza,

ma riducevano anche le volte in cui
bisognava mirare.

In una versione precedente bisognava
sparagli nel sedere,

ma richiedeva molta abilità
con le meccaniche,

e molta comunicazione da parte nostra
per farlo funzionare.

Sai, andargli dietro, mirare...
un sacco di roba.

CODY: Bene, hai presente la regina?
Possiede tutto il nettare.

Se ci aiuti a sconfiggerla, potrai
avere tutto il nettare che vuoi!

SCARAFAGGIO: Oh, gnam! Cosa stiamo
aspettando? Avanti, salite!

MAY: Salta!

VESPA REGINA: Intrusi!

MARK: Ok, ora stiamo affrontando
il boss finale del livello

ed ero curioso riguardo il design
del sistema della salute del gioco.

OLIVER: Avevamo diversi prototipi
per l'health system.

C'era un prototipo di health system
alla Gears of War

dove se un giocatore muore
bisogna andare a rianimarlo.

Non ha funzionato a causa dell'ampia
varietà del nostro gameplay,

non sai mai se morirai durante una sezione
di platforming o mentre si è separati.

Quindi non ha funzionato.

Abbiamo provato una barra della salute
condivisa giusto in mezzo allo schermo

e sembrava una grande idea:
condividi la salute, è co-op.

Il problema sorge se un giocatore è molto
bravo e l'altro decisamente no.

Il giocatore scarso continuerà a subire
danni finché non moriranno entrambi,

invece di permette al giocatore bravo
di salvare la situazione.

Siamo quindi finiti con l'avere
questo conto alla rovescia.

Finché siete entrambi in vita c'è questa
sorta di incoraggiamento:

"Non morire, non morire, sto per tornare!"

che alla fine credo si sia rivelato
abbastanza efficace.

In generale non volevamo nemmeno che i
giocatori dovessero rigiocare delle parti.

Andava contro il nostro
motto della varietà.

Il nostro health system è coerente perché
se uno di noi muore non c'è problema,

finirà solo col ricomparire, di fatto
è come avere due vite.

Morire è divertente perché sei messo
alla prova, c'è quello stress,

mentre non è divertente
dover rifare tutto.

esplosioni

OLIVER: È divertente perché molte persone
hanno reagito alla morte dello scarafaggio.

Per noi lo scarafaggio era
una sorta di aggiunta,

era il prototipo di una settimana
che avevamo aggiunto.

Reagivano alla "oh no, lo scarafaggio!"
e noi "ah già, lo scarafaggio, giusto".

Non ci avevamo assolutamente pensato.
È divertente.

MAY: Dai Cody, muoviti!

Guidi tu!

CODY: Cosa?! May, è un aeroplano,
non una station wagon!

MAY: Vola e basta!

MARK: Questa sezione di volo è davvero
memorabile. Me ne puoi parlare?

OLIVER: È stata creata da Per Stenbeck.
Hai già visto la storyboard.

Avevamo l'aereo dal punto di vista narrativo,
credo, prima che ci fosse un prototipo.

Immagino che sarebbe potuta essere
una semplice sezione di volo,

sicuramente bella ma c'è voluto un po'
per farla diventare qualcosa di più.

E così è nata questa idea degli
scoiattoli che ti volano alle spalle,

finiscono con l'atterrare sull'aereo,
e voi dovete buttarli giù - ops!

MARK: Scusa!

OLIVER: Ne stavamo discutendo
e qualcuno ha detto:

"E se si potesse saltare fuori dalla torretta
e calciarli di sotto?"

e poi qualcun altro ha detto:
"Come su Street Fighter?"

SCOIATTOLO: È il momento dei saluti, bambolina!

Non vedo l'ora di romperti
quel muso legnoso!

MAY: Non vedo l'ora di calciare
quel tuo sedere peloso!

OLIVER: È uno di quei 'what-if' che in
molte compagnie finiscono per non accadere.

Ma qui si può e penso sia
un grandissimo pregio di Hazelight.

E penso che vada elogiato
chiunque ci abbia lavorato

perché penso si sia rivelato
un grandissimo momento.

ANNUNCIATORE: KO!

MAY: Sono qui!

OLIVER: Questa parte è una sorta di tributo
a Brothers: A Tale of Two Sons

dove c'è una sezione simile ma con
i due fratelli, però ora è in co-op.

E ha funzionato alla grande.

Penso che l'intera sezione sia
grandiosa perché c'è varietà.

Abbiamo attraversato tre sezioni di volo,
tutte diverse tra loro.

E sai, penso che rispecchi a pieno
il modo in cui abbiamo lavorato,

c'è varietà, e dagli artisti,
ai programmatori, ai designer,

tutti ci hanno messo davvero
del proprio in tutto,

e ci sono così tante firme che tutto
è risultato naturalmente diverso.

CODY: Oh! Oh!

MAY: È l'ultima volta che facciamo
l'aeroplanino

CODY: Oh ah-ah, sei uno spasso, lo sai?

MAY: Ah, grazie.

MARK: E questo è quanto.

È stato affascinante sentire come
le armi a linfa e a fiammiferi

si sono evolute da una meccanica
incentrata sul combattimento

ad uno strumento per risolvere enigmi.

Ed è stato grandioso osservare
passo dopo passo

il processo che porta una meccanica
dal prototipo al perfezionamento.

Inoltre questa conversazione
ha davvero evidenziato

la natura collaborativa del level design.

E per questo Oliver ha voluto ringraziare
una manciata di colleghi.

OLIVER: Vorrei ringraziare Robert,
Alexander e Tom

che mi hanno aiutato con il video.

E vorrei ringraziare Robert, Per,
Henrik e Filip

che hanno lavorato all'Albero
rendendolo eccellente.

MARK: Come sempre, il playthrough
del livello e tutta la conversazione

sono un'esclusiva per i sostenitori
su Patreon.

E se volete supportare
Game Maker's Toolkit,

date uno sguardo a questo spot di YouTube
prima di passare alla raccomandazione indie.

Questa volta la mia raccomandazione indie
è Umurangi Generation,

un gioco fotografico low-poly
con un senso dell'umorismo sovversivo.

In ogni livello esplorerete un ambiente 3D
con una fotocamera

e una lista di cose da catturare.

Dovrete trovare ogni obiettivo, capire
qual è la lente giusta da usare

e dove posizionarvi.

Se come me pensate che la fotografia
sia un'eccellente meccanica videoludica,

giocate a Umurangi Generation.

È disponibile ora su PC e Switch.