Narratologi

Hej, och hjärtligt välkomna.

Vi ska idag ägna oss lite åt narratologi,
läran om berättandet.

Då är vi ju på delkurs ett
teori,metod och praktik.

Man kan säga att narratologin
är en bra verktygslåda att ha med sig

det handlar mycket om att arbeta med
det litteraturvetenskapliga hantverket.

Jag ska därför gå igenom några, ganska
tunga, och grundläggande begrepp

som jag tycker att ni behöver kunna.

Jag ska dessutom göra några...

kommentarer, ska jag säga,
till "Epikanalys" av Holmberg / Olsson

och sedan ska jag också
göra några betoningar

när det gäller Skalins kapitel
om narratologi

i "Litteraturvetenskap: En inledning".

Jag vet att många studenter tycker
att det är ett svårt kapitel.

Vi ska också ha "Frankenstein"
som är skriven av Mary Shelley,

och vi ska titta på den ur ett
narratologiskt perspektiv.

Vad jag dessutom ska göra
är att jag lägger ut en power-point

eller rättare sagt, ni har en power-point
interfolierad i föreläsningen,

med några viktiga begrepp.

Här får ni stanna och titta och skriva
och fundera lite grann

här förekommer en hel del
termer och begrepp

så ni kanske får titta på filmen
några gånger.

Låt oss då börja.

Narratologi är alltså
läran om berättandet

Och Skalins kapitel om narratologi
är möjligen en smula snårigt i överkant

Det jag tycker är viktigast
att ta fasta på

är att man känner till Vladimir Propps
verk "Folksagans morfologi" från 1928.

Propp intresserade sig för folksagor och
kunde fastställa en räcka handlingssekvenser

här kan man säga att vad Propp gör
är ett första steg mot en slags grammatik

av sagorna.

Det är också bra att känna till
att Tzvetan Todorov

har bedrivit narratologiskt
teoretiserande omkring intrigen.

Alltså främst angående historia
i begreppsparet historia/berättelse.

Det är också viktigt att känna till
att Gérard Genette 1972

blev det stora "affischnamnet"
inom narratologin

när han publicerade sin Prouststudie
som heter "Narrative Discourse".

Den publicerades först
på franska 1972

Den heter "Narrative Discourse:
An Essay in Method"

Den går igenom, kan man säga,
narratologin, eller

Genette tar egentligen fram en narratologisk
metod för att studera prosatexter

Det blir en metodessä

men han gör detta utifrån att han
vill förstå Prousts verk

han studerar Proust
och det blir en "spillover" kan man säga.

När Genette då, 1972, publicerade detta
var det många som kritiserade honom.

Flera narratologer kritiserade
hans teoribygge

Bland andra Mieke Bal
och Shlomith Rimmon-Kenan

och även Dorrit Cohn.

Det här föranledde Gennete
att besvara kritiken

och tänka vidare angående
några svaga punkter i teorin.

Det gjorde att han senare
utgav en ny version

han läste igenom kritiken ordentligt,
tog ställning och förbättrade sin teori

eller, "sin teori", nu har jag sagt
både metod och teori

man kan säga att, visst har Genette
en teori om hur prosan fungerar

och hans teori är att prosan
är ganska teknisk

och det är denna berättarteknik
som han avtäcker.

Så narratologin är förvisso en teori
på det sättet

och som sådan tillhör den strukturalismen,
men den är framför allt en metod

för detta kan man använda
på vilka prosatexter som helst.

Hursomhelst gav då Gennette ut en ny bok
"Narrative Discourse Revisited"

den ser ut så här
och den kom ut 1983.

Ni kommer att möta olika lärare här
i Karlstad på litteraturvetenskap

och vi kan ha lite olika inriktningar
när det gäller narratologi

ganska många av oss är prosaforskare.

Vissa är lite mer Mieke Bal-anhängare
och vissa är mer Gennete-anhängare

jag tillhör de senare,
jag är ganska stark Genette-anhängare.

Ni har också sett hos Skalin
att man sedermera kritiserat narratologin

också från genushållet

och menat att det inte är förenligt
med dagens teori- och perspektivbegrepp

att hävda att narratologin
kan ses som en uppsättning redskap

som är icke-ideologiska

eftersom man ju menar att allt är ideologi
och därför är även Genettes terminologi

ideologistyrd.

Det kan man ha visst fog för,
det är framför allt manliga texter

som har studerats.

Och Proust, som då Genette ägnat sig åt,
är en manlig författare

och man kan tänka sig att detta skulle
påverka denna essä om metod.

En av genusforskarna
som ägnat sig mycket åt narratologi

är Susan Snyder Lanser och hon
har kopplat de narratologiska rönen

till auktoritetspositionen
i prosatexten, med intressanta resultat.

Det är lite den vägen som narratologin
har tagit efter Gennete

man har mer och mer inrangerat den
i det maktanalytiska

och det finns bland annat
en brittisk forskare som heter...

Jag tror han heter Andrew Gibson.

Han har då tagit narratologin
ett steg vidare

och fusionerat den med
poststrukturalistiska tankegångar

och då har han kommit till
att det blir en fråga om etik

hur man fördelar
berättandet i en roman.

Men vi ska gå in lite
på de huvudsakliga begreppen.

Vi kan börja med begreppet "dieges".

Det betyder alltså romanvärld,
romanunivers, eller fiktionsvärld.

Då brukar man resonera så
att man kan ha en huvuddieges

och någon berättar alltid en dieges

om vi inte ser en berättare
betyder inte det att den inte finns

vi har alltid en berättarinstans.

Men det kan finnas diegeser
inuti diegeserna

det kan finnas fiktionsvärldar
inuti fiktionsvärldarna

och för detta har vi också
en del begrepp som jag återkommer till.

Begreppet "dieges" kommer ifrån
Platons termer "mimesis" och "diegesis"

Mimesis betyder "efterbildning"
det är alltså dramats sätt att arbeta

man återger vad personerna sa
eller skulle ha sagt

inte "återger", utan man efterbildar
de spelar upp det som ska sägas

och då blir det i en slags
realtid, kan man säga.

Talhandlingen på scenen
är liksom i realtid.

Mimesis betyder alltså efterbildning
av handlande människor.

Diegesis däremot, betyder
återgivning eller återberättande

man framställer det inte som i mimesis
utan man återberättar det

och då blir tidsaspekten
lite annorlunda

man berättar ofta i retrospektiv,
man berättar efteråt.

Sen har vi ett annat begreppspar inom
narratologin som är helt grundläggande

det är paret "berättelse" och "historia".

Berättelsen är...

...det är alltså
texten på papperet.

Det är det vi har i boken,
så att säga.

Den får vi ta i den ordning
den förekommer.

Historia är den intrig
som vi abstraherar fram.

Vi sluter oss till
hur det var kronologiskt

vi skapar en historia
med början, mitt och slut

men som ni vet är inte
så många berättelser idag gjorda så

att de har en början, mitt och slut

istället kan det vara omkastningar osv.

Men i vår läsakt
abstraherar vi en historia.

Man kan också definiera historia
så att den är

de ingående händelsernas
kronologiska ordning.

Och berättelsen är då hur den faktiska
presentationen av händelserna är i texten.

Vad vi ska komma ihåg är att...

Det enda vi har, det enda
som står oss till buds

det enda vi kan undersöka
är faktiskt berättelsen

för den finns där konkret
och påtagligt på romanens sidor

det är liksom själva texten
som vi har.

Den bakomliggande historien finns inte

den rekonstruerar vi fram,
det är en abstraktion.

Det är en viktig insikt
i allt litteraturvetenskapligt studium.

När jag talar om Lady Macbeth-varningen
i en av era diskussioner för den här kursen

då menar jag så att

när man diskuterar Lady Macbeth
och speciellt om man är lite ny i ämnet

så vill man väldigt gärna diskutera
vad som gjorde Lady Macbeth så ond.

Hon är en ond människa,
hon är manipulerande och "psykopatisk"

och då vill man väldigt gärna förklara
Lady Macbeths ondska.

Det kan man naturligtvis göra
och man kan extrapolera

med psykoanalytisk teori osv.

men egentligen är det ju så
att Lady Macbeth finns bara

i de textfragment i "Macbeth"
som handlar om henne.

Hon finns inte någon annanstans,
hon är en artefakt, hon är ingen person.

Vi läser henne som om
hon vore en person

det är ju en stor anledning
till att vi läser

men hon finns faktiskt bara
på de sidor där hon är med

och det där är lite intressant.

Därför är det viktigt att ha med sig detta
när man studerar litteraturvetenskap

så att man inte övertolkar,
för det gör man väldigt lätt

och vi fungerar så att
vi fyller i luckorna, så att säga.

Men i grund och botten,
åtminstone i ett narratologiskt synsätt

och ett strukturalistiskt synsätt
som fokuserar på meddelandet i sig

så kan vi egentligen inte behandla
litterära gestalter som levande människor

då kan vi väldigt lätt komma fel

och framförallt kan vi hamna
i återvändsgränder i diskussionen.

Man har ofta lyft fram
den klassiska detektivromanen,

pusseldeckaren,
eller den här "whodunnit",

som ett typexempel på ett särskilt fokus
av berättelse och historia.

Det är ju så med den sortens
retrospektiva detektivromaner

den berättelsen är en rekonstruktion
av dess historia.

Texten handlar om hur man rekonstruerar
vad som egentligen hände.

Den tematiserar, så att säga,
romanformen, eller romankonsten

den har därvidlag en slags metalitterär
"sidovinst", om man så vill.

Det kanske är en anledning till att
ganska många romanintresserade människor

också läser kriminalberättelser.

Skulle det vara så att en deckare...

som ju successivt avtäcker
alla historiens luckor och gåtor,

skulle det misslyckas är ju det ett
brott mot läsarens genreförväntningar,

det har vi berört tidigare.

Ibland görs ju det som en medveten
provokation från författarens sida.

Men det är ett sätt att se på
hur litteraturen själv kan laborera

med förhållandet mellan
berättelse och historia.

Det har också tematiserats,
eller problematiserats,

i den moderna romanen,
särskilt under 1900-talet.

Ett sätt att problematisera detta kan vi se
i en roman som jag tidigare nämnt

det är då Faulkners "Stormen och Vreden".

Den är lite speciell, där har vi
en grundhistoria

men den berättas ur fyra olika perspektiv.

Tre jagberättare och en fjärde
tredjepersonsberättare

där vi ser historien genom
hushållerskans ögon.

Det är ju ett sätt att problematisera
detta med historia och berättelse

vi kan ha många berättelser men
kommer aldrig att få en och samma historia

om vi berättar på olika sätt.

Ett annat sätt att tematisera detta

är så som P.O. Enqvist har gjort det
i "Legionärerna" från 60-talet.

Där handlar det om att låta läsaren följa
ett delvis misslyckat försök

att rekonstruera en historia.

Det är ju också väldigt speciellt.

På ett sätt kan man säga att Enqvist
i mycket av sin litteratur uppehåller sig

vid frågan om att få det hoplagt:

Hur ska vi rekonstruera historien?
Hur var det egentligen? osv.

Och "Legionärerna" är väldigt speciell
just i det hänseendet

den är också experimentell kan man säga
det är en roman som är svår att läsa.

Syftet är då inte bara
att göra experimentell prosa...

och elaborerade saker

utan syftet är ju att man vill peka på
att sanningen är väldigt undflyende.

Verkligheten är relativ och undflyende.

Filosofiskt ligger detta i linje med
moderna vetenskapliga paradigm

det börjar ju, kan man säga,
med Einsteins relativitetsteori

men även den moderna psykologins
bild av jaget, utifrån Freud

minskar, kan man säga,
subjektets herradöme.

Vad menar jag med detta?
Det låter ganska konstigt.

Låt mig säga så här:

När Ibsen skriver sina dramer

då gör han utifrån en ganska fast
övertygelse om att subjektet har kontroll

och sedan kommer hela
den Freudska traditionen

och avtäcker det faktum att
subjektet har ganska dålig kontroll

det förefaller att finnas
någonting som kan kallas "det omedvetna"

som styr väldigt mycket av våra handlingar.

Tanken att sanningen är en enda
är ett ställningstagande som man överger

under 1900-talet.

Filosofiskt sett förbyts strukturalismen
till poststrukturalismen.

Och i poststrukturalismen
tar man ett steg ännu längre

och ifrågasätter ännu mer att det finns
en "kärna" under det man talar om

man menar snarare att berättelserna
ligger i lager på varandra

och det finns inget fast centrum.

Men vi ska komma vidare i begreppen här.

Vi ska också gå igenom anakronier.

Anakronier betyder spel med kronologin
i förhållandet mellan berättelse och historia.

Är det framåt det pekar
då kallar vi det för "proleps"

pekar det bakåt
kallas det för "analeps".

Vi ska ta ett exempel på detta

det är hämtat från Márquez roman
"Hundra år av ensamhet"

den börjar som följer:

"Det var först långt senare,
framför exekutionspatrullen

som General Aureliano Buendia
skulle minnas den dag

då hans far tog honom till Macondo
för att visa honom isen".

Då ser ni att vi stipulerar
en "nupunkt", kan vi säga,

och sedan förs vi långt fram i tiden
med en proleps

långt fram, framför exekutionspatrullen,
vi förstår då att Generalen

kommer att hamna i en sådan situation,
där har vi en proleps.

Och därifrån pekar berättelsen
plötsligt bakåt

mycket längre bakåt än till
den stipulerade nupunkten.

Istället pekar berättelsen till en scen
i barndomen, i en analeps då

i förhållande till utgångspunkten
och till den proleps vi hade.

Vi kommer ju ända bak till barndomen
när hans far tog med honom till Macondo.

Sen kommer vi in på den som berättar

utifrån Genette är det ofta bättre att tala
om berättarinstansen, än berättaren

det gör ni som ni vill,
och ni kommer att höra båda.

"Berättarinstansen" visar lite tydligare
att det är frågan om en teknikalitet

det tycker jag har en poäng.

Talar man om "berättaren" så
vill vi gärna se en person.

I förhållande till detta med dieges
har Genette skapat en rad olika termer

för olika företeelser.

Det första paret här är "homodiegetisk"
och "heterodiegetisk" berättare.

Det har att göra med om berättaren
är del av diegesen eller inte.

Man kan förenklat säga att en
homodiegetisk berättare är en jagberättare

och en heterodiegetisk berättare
är oftast en tredjepersonsberättare.

En kontrollfråga kan man ställa
för detta med homo- och heterodiegetisk:

Ingår berättaren i historien som deltagare?
Är berättaren en karaktär i historien?

Isåfall rör det sig om
en homodiegetisk berättare

En heterodiegetisk berättare
som står helt utanför detta

är ju mer av en berättarinstans faktiskt.

Nu ska ingenting vara lätt så när man väl
lärt sig vad homo- och hetereodiegetisk är

då kommer man fram till
ett annat begreppspar.

Det är "extradiegetisk"
och "intradiegetisk" berättare.

Vad är detta då?

Här finns det en annan fråga
man ska ställa:

På vilken nivå sker berättandet
i förhållande till diegesen?

Då tar vi ett exempel som ni kan
nämligen "Mörkrets hjärta"

då är det så att jagberättaren
i "Mörkrets hjärta",

den förste jagberättaren,
en av personerna ombord på pråmen

den berättaren är ju extradiegetisk
i förhållande till Marlows berättelse

den berättaren står på
en nivå högre än Marlow

eftersom jagberättaren börjar berätta
"vi satt på Nelly" osv.

Såtillvida har vi en homodiegetisk berättare
där är han med i skeendet

och där är han även intradiegetisk
eftersom han ingår på samma nivå.

Men han är extradiegetisk i förhållande
till Marlows berättelse, som kommer sedan.

För Marlows berättelse är ju berättad
via den första berättarinstansen.

Så kontrollfrågan för extra-
eller intradiegetisk berättare är:

På vilken nivå sker berättandet
i förhållande till diegesen?

Står vi liksom ovanför och berättar
en berättelse inuti berättandet

då står vi extradiegetiskt
i förhållande till nästa berättare.

Här blir det lite problematiskt
i Holmberg / Olssons "Epikanalys"

Därför att de menar att i "Frankenstein"
är primärberättaren Walton

och de säger att han är
en extradiegetisk berättare

det är han i förhållande
till Frankensteins berättelse

men han är inte extradiegetisk
i förhållande till sin egen berättelse

där är han intradiegetisk
och homodiegetisk

för han är en jagberättare,
han skriver ju brev till sin syster.

Jag skulle inte tycka
att det är så lyckat...

jag tror att anledningen till
att Holmberg / Olsson når den slutsatsen

är att de utser...

de utser egentligen Frankensteins
berättelse till huvuddieges.

Det tycker jag inte är så lyckat
för man får då ett bedömningsproblem

Vilket ska jag kalla för huvuddieges?
Vilken är den huvudsakliga fiktionsvärlden

i detta "romanpaket", om vi har
en berättelse med många askar i varandra?

Walton är ju en homodiegetisk berättare
i romanuniversumet som helhet

för han ingår som
en karaktär i berättelsen

och han berättar i jagform om en resa.

Därför är han också intradiegetisk
i den diegesen, han ingår på samma nivå.

Då förstår ni varför
det kan skilja i begreppen

och då förstår ni också, förhoppningsvis,
vad som är viktigt att komma ihåg

med intradiegetisk
och extradiegetisk berättare:

Det är att begreppen används
I förhållande till något.

En extradiegetisk berättare
i förhållande till en annan berättare.

Och jag vill råda er till:
börja helst med den yttersta ramen

den yttersta diegesen.

Börja helst, i "Heart of Darkness",
ombord på Nelly

det blir mindre problematiskt
än det kan bli annars.

Holmberg / Olsson vill inte göra det
utan de talar om ett annat begrepp

det är "hypodieges".

Det kommer också från Genette
men jag tycker inte att det är så lyckat.

Jag ska förklara det kort
eftersom det är med i Holmberg / Olsson.

De menar att Frankeinstein är huvuddieges
så finns det en extradieges som är Walton

sen finns det hypodiegeser
i förhållande till Frankenstein

det är till exempel monstret
som ses som en hypodieges.

Och skulle man börja med Walton istället
då blir monstrets dieges en hypo-hypo-dieges.

Jag vet inte om det är
så bra termer faktiskt

jag råder er till att undvika dem
de är ganska klumpiga.

Det viktigaste är att du förstår
vad du har sett

det viktigaste är att du kan
skilja på de olika berättelsenivåerna

rita därför gärna upp diegeserna
det brukar vara ett bra sätt att göra detta.

Nu har vi föreläst väldigt länge
för en sån här filmning

men jag tar med det sista också
innan jag går in mer på "Frankenstein".

Då vill jag mycket snabbt gå igenom
begreppet "fokalisering".

Vad har vi för kontrollfråga här?

Hela fokaliseringsbegreppet handlar om
skillnaden mellan:

Vem berättar och vem ser?

I grunden menar Genette
att fokalisering råder

endast om det finns en diskrepans
mellan de här två.

Är det samma person som berättar och ser
då har vi ingen fokalisering

Genette kallar detta för nollfokalisering
och här har han fått mothugg, ordentligt

men vi behöver inte gå in på det.

Vi håller oss till att skillnaden mellan
vem berättar och vem ser

det utgör en mån
för att tala om fokalisering.

Då finns det två typer av fokalisering.

Fokalisering handlar om att
tillgången på information i en roman

är begränsad.

Vi går in i någons perspektiv
och ser genom detta perspektiv.

Det innebär att vi har inte
den allvetande berättaren

en "kamera i taket" som kan se överallt

utan vi tar ner en kamera, liksom,
och går omkring med den

och då är det den som, liksom, håller
i kameran som är fokaliseringsinstansen.

När vi har intern fokalisering
då färgas berättelsen av

personen eller karaktären
som vi ser igenom

för då har vi tillgång till den seendes
uppfattningar, känslor och inre värld

som kommentarer till det som betraktas.

Detta är väldigt vanligt i prosa,
vi har tillgång till karaktärers inre världar

Extern fokalisering är egentligen
någonting ganska annorlunda

och här har många gått lite galet

fokaliseringsbegreppet blir svårhanterligt
om man följer Mieke Bal

det är min uppfattning,
det får ni ta som en åsikt,

för då börjar fokalisering betyda
berättande över huvud taget

och det är inte helt lyckat.

Extern fokalisering, enligt Genette,
betyder att man ser genom någons ögon

men har inte tillgång till det inre
hos den här instansen som det ses genom

man får inte veta vad figuren anser,
känner, tycker inför skeendet

därför är det inte alltid en karaktär
som är instansen för extern fokalisering

utan det kan vara
en punkt i diegesen

man kan säga "upplevelsecentrum".

Varifrån upplevs det i diegesen?

Detta använder man framför allt
i behavioristisk prosa

Vad är det då?

Det är där vi, till exempel,
har väldigt knapphändiga berättelser...

Hårdkokt prosa.

Hemmingways isbergsteknik, till exempel.

Eller 60-talets "le nouveau roman",
där man gör en typ av behavioristisk prosa.

Jag ska säga om termen
extern fokalisering:

framförallt betecknar den en typ av
beskuret informationsflöde.

Detta om fokalisering,

Jag ville bara dra igenom det lite snabbt
vi kommer att återkomma till det.

Ni får det bara "rakt av"
och ni kan gå tillbaka till den här filmen

och titta på när det känns påkallat.

Vi ska nöja oss där,

det här blev relativt långt
och vi ska ju in på "Frankenstein" också.

Tack ska ni ha!