Porque é que o teatro é essencial à democracia

A verdade surge do choque de diferentes ideias e o teatro desempenha um papel essencial para nos mostrar essa verdade, diz o lendário diretor artístico Oskar Eustis. Nesta palestra poderosa, Eustis resume o seu projeto para alcançar (e escutar) as pessoas em locais — como a zona desindustrializada do Cinturão de Ferrugem — por todos os EUA onde o teatro, tal como muitas outras instituições, virou as costas. "O nosso papel é oferecer aos EUA uma imagem que mostre não só quem todos nós somos individualmente, mas que nos reúna no seio da comunidade que nós devemos ser", diz ele. "É o que o teatro deve fazer".

O teatro é importante
porque a democracia é importante.

O teatro é a forma de arte
essencial à democracia.

Sabemos isso porque nasceram
na mesma cidade.

No final do século VI a.C.,

nasceu a ideia da democracia ocidental.

Claro que era uma democracia

muito parcial e imperfeita

mas a ideia de que o poder deve decorrer
do consentimento dos governados,

de que o poder deve surgir
de baixo para cima

e não ao contrário,

nasceu nessa altura.

Na mesma altura, alguém
— segundo a lenda, foi Téspis —

inventou a ideia do diálogo.

O que é que isso quer dizer,
inventar o diálogo?

Sabemos que o Festival de Dionísio

reunia todos os cidadãos de Atenas

ao lado da Acrópole.

Ouviam música, assistiam a danças,
e contavam-se histórias.

Tudo isso fazia parte
do Festival de Dionísio.

Contar histórias é parecido
com o que acontece aqui.

Estou aqui em cima,

uma autoridade unitária

e estou a falar convosco.

Vocês estão aí recostados,
a receber o que eu tenho a dizer.

Podem estar em desacordo,
pensar que eu sou um idiota insuportável,

podem estar mortos de tédio,

mas esse diálogo ocorre sobretudo
dentro da vossa cabeça.

Mas o que acontece se,
em vez de eu falar convosco

— e Téspis pensou nisso —

eu me virasse 90 graus para a esquerda

e falasse com outra pessoa
aqui no palco comigo?

Tudo muda

porque, a partir desse momento,
eu já não sou detentor da verdade.

Sou um tipo com uma opinião.

Estou a falar com outra pessoa.

E sabem que mais?

Essa pessoa também tem uma opinião

e é um drama, reparem bem,
há um conflito — discorda de mim.

Há um conflito entre dois pontos de vista.

A tese é que a verdade
só pode surgir

no conflito de diferentes
pontos de vista.

Ninguém é dono dela.

Se acreditam na democracia,
têm de acreditar nisto.

Se não acreditam, são autocratas

que toleram a democracia.

Mas esta é a tese básica da democracia.

O conflito de diversos pontos de vista
leva à verdade.

O que é que acontece mais?

Eu não vos peço
para se recostarem e escutarem.

Eu peço-vos que se aproximem

e imaginem o meu ponto de vista

— como ele é e como o sinto
enquanto pessoa.

Depois, peço-vos que mudem
o vosso estado de espírito

e imaginem o que sente
a outra pessoa que está a falar.

Peço-vos que exercitem a empatia.

A ideia de que a verdade surge
do choque de ideias diferentes

e o músculo emotivo da empatia

são os instrumentos necessários
à cidadania democrática.

Que mais acontece?

A terceira coisa são vocês,

é a comunidade, é a audiência.

Sabemos, por experiência própria,
que, quando vamos ao cinema,

entramos num cinema
e, se estiver vazio, ficamos encantados,

porque não vai haver ninguém
entre nós e o filme.

Podemos estar à vontade,
pôr os pés em cima da cadeira,

comer as pipocas e disfrutar o filme.

Mas se entramos num teatro

e vemos que o teatro está meio cheio,

sentimos um aperto no coração.

Ficamos logos desapontados

porque, quer saibamos ou não,

vamos ao teatro
para fazer parte de um público.

Vamos lá para viver
a experiência coletiva

de rir em conjunto, de chorar em conjunto,
de reter a respiração em conjunto,

de ver o que acontece a seguir.

Podemos entrar naquele teatro
como um consumidor individual

mas, se o teatro cumprir a sua função,

saímos de lá com a sensação
de fazermos parte de um todo,

fazermos parte duma comunidade.

Isso está entranhado no ADN
da minha forma de arte.

Vinte e cinco séculos depois,
Joe Papp decidiu

que a cultura devia pertencer
a toda a gente, nos EUA,

e que o seu papel era tentar
cumprir essa promessa.

Criou "Free Shakespeare in the Park".

"Free Shakespeare in the Park"
baseia-se numa ideia simples,

a ideia de que o melhor teatro,
a melhor arte que podemos produzir

deve chegar a toda a gente
e pertencer a toda a gente.

Ainda hoje,

todas as noites de verão
em Central Park,

acorrem 2000 pessoas

para ver o melhor teatro
que podemos oferecer, gratuitamente.

Não é uma transação comercial.

Em 1967, 13 anos depois
de ele perceber isso,

ele percebeu outra coisa:

o círculo democrático não estava completo

oferecendo à população
apenas os clássicos.

Tínhamos de deixar as pessoas
criar os seus clássicos

e subir ao palco.

Assim, em 1967,

Joe abriu o Public Theater
na baixa, na Praça Astor.

A primeira peça que produziu
foi a estreia mundial de "Hair".

Foi a primeira coisa que fez
sem ser Shakespeare.

Clive Barnes no "The Times" disse
que Mr. Papp tinha agarrado numa vassoura

e varrido todo o lixo
das ruas de East Village

para o palco no Public.

(Risos)

Não disse isto como um elogio,

mas Joe afixou-o no átrio,
sentiu-se muito orgulhoso com aquilo.

(Aplausos)

O que o Public Theater fez,
nos anos seguintes,

com peças geniais, tais como

"For Colored Girls Who Have Considered
Suicide / When the Rainbow Is Enuf,"

"A Chorus Line,"

e — o exemplo mais extraordinário
em que posso pensar:

o selvagem grito de raiva de Larry Kramer
sobre a crise da SIDA:

"The Normal Heart."

Quando Joe produziu
essa peça, em 1985,

houve mais informação sobre a SIDA

no comentário de Frank Rich
no New York Times

do que o New York Times tinha publicado
nos quatro anos anteriores.

Larry mudou o diálogo sobre a SIDA,

escrevendo esta peça

e Joe fez o mesmo, ao produzi-la.

Tive a sorte de dirigir e trabalhar
em "Angels in America," de Tony Kushner

e, quando fizemos essa peça
assim como com "Normal Heart",

pudemos ver que a cultura
estava mesmo a mudar.

Não se devia ao teatro,

mas o teatro estava a fazer o seu papel

para mudar o que significava
ser "gay" nos EUA.

Sinto-me extremamente orgulhoso com isso.

(Aplausos)

Quando assumi o antigo trabalho
de Joe no Public, em 2005,

percebi que um dos problemas que tínhamos
era sermos vítimas do nosso êxito.

"Shakespeare in the Park"
tinha sido criado como programa de acesso

e passara a ser o bilhete mais difícil
de arranjar em Nova Iorque.

As pessoas dormiam na rua
duas noites para arranjar um bilhete.

O que é que eu estava a fazer?

Estava a impedir 98% da população
de pensar sequer em lá ir.

Por isso, recriámos a unidade móvel

e levámos Shakespeare às prisões,
aos refúgios dos sem-abrigo,

aos centros comunitários
das cinco freguesias

e até à Nova Jersey
e ao condado de Westchester.

Esse programa provou uma coisa
que conhecíamos intuitivamente:

a necessidade do teatro é tão forte
como o desejo de comida ou de bebida.

Tem sido um êxito extraordinário
e temos continuado.

Havia outra barreira
que não estávamos a ultrapassar,

era a barreira da participação.

A ideia era:

"Como é que o teatro podia deixar
de ser um bem, um objeto,

"para voltar a ser o que é realmente,

"um conjunto de relações entre pessoas?"

Sob a orientação da genial Lear deBessonet

iniciámos o programa "Public Works",

que, todos os verões,

produz estes concursos musicais
shakespearianos

em que atores e músicos
galardoados com o Prémio Tony

representam lado a lado com amas-secas,
empregadas domésticas,

veteranos militares
e prisioneiros recém-presos,

amadores e profissionais,

atuando em conjunto no mesmo palco.

Não é apenas um ótimo programa social,

é a melhor arte que fazemos.

A tese disso é que o talento artístico
não é uma coisa

que pertença só a alguns.

O talento artístico é inerente
ao ser humano.

Só que há alguns que passam
muito mais tempo da vida a exercê-lo.

Depois, ocasionalmente...

(Aplausos)

temos um milagre como o "Hamilton",

a extraordinária adaptação da história
da fundação deste país de Lin-Manuel

através dos olhos do único Pai Fundador
que era um órfão bastardo e imigrante

proveniente das Ilhas Ocidentais.

O que Lin estava a fazer

é exatamente o que Shakespeare
tinha feito.

Agarrou na voz do povo,
na linguagem do povo,

elevando-o em versos,

e, ao fazê-lo,

enobreceu a língua

e enobreceu o povo que falava a língua.

Ao escolher o elenco composto apenas
por pessoas de cor,

Lin estava a dizer-nos

que estava a fazer-nos reviver

as nossas maiores aspirações
para os EUA,

os nossos melhores anjos da América,

o nosso sentimento
do que este país podia ser,

a inclusão que estava no coração
do Sonho Americano.

Isso desencadeou uma onda
de patriotismo em mim

e na nossa audiência,

cujo apetite se revelou insaciável.

Mas havia outra faceta para isso,
com a qual quero terminar.

É a última história de que vou falar.

Talvez já tenham ouvido dizer
que o vice-presidente Pence

foi ver "Hamilton" a Nova Iorque.

Quando entrou, alguns dos meus amigos
nova-iorquinos apuparam-no.

E ele disse, admiravelmente:

"Este é o som da liberdade".

No final do espetáculo,

nós lemos o que eu penso ser
uma declaração muito respeitosa

e o vice-presidente Pence escutou-a.

Mas aquilo provocou um certo escândalo,
uma tempestade de "tweets"

e também um boicote
do "Hamilton" pela Internet

de pessoas escandalizadas que sentiram
que lhes tínhamos faltado ao respeito.

Eu olhei para esse boicote e disse
que havia qualquer coisa de errado.

Todas as pessoas que tinham assinado
a petição de boicote

de qualquer modo nunca veriam "Hamilton".

O espetáculo nunca passaria perto deles.

Se lá fosse, eles não poderiam
comprar um bilhete

e, se pudessem comprar um bilhete,

não teriam ninguém conhecido
que lhes arranjasse esse bilhete.

Não estavam a boicotar-nos,

nós é que os tínhamos boicotado.

Se olharem para o vermelho e o azul
do mapa eleitoral dos EUA,

e, se eu vos dissesse:

"O azul é o que indica

"as principais instituições
culturais sem fins lucrativos",

eu estaria a dizer-vos a verdade.

Vocês acreditariam em mim.

Nós, na cultura, fizemos exatamente
o que a economia,

o que o sistema educativo,
o que a tecnologia tem feito,

virar as costas
a uma grande parte do país.

Esta ideia de inclusão tem de continuar.

No próximo outono,
vamos enviar em digressão

uma produção da genial Lynn Nottage.

uma peça que recebeu
o Prémio Pulitzer: "Sweat",

Anos de investigação
em Redding, na Pensilvânia,

levaram-na a escrever esta peça
sobre a desindustrialização da Pensilvânia

o que se passou
quando o aço se foi embora,

a fúria que se desencadeou,

as tensões que se desencadearam,

o racismo que se desencadeou

pela perda de postos de trabalho.

Vamos levar esta peça em digressão

aos condados rurais da Pensilvânia,

de Ohio, do Michigan,

do Minnesota e do Wisconsin.

Fazemos parcerias com organizações
das comunidades locais

para assegurar que chegamos às pessoas
que queremos alcançar

e também para encontrar formas
de as escutar e dizer-lhes:

"A cultura está aqui
para vocês também".

(Aplausos)

Porque nós, na indústria da cultura,

nós, no teatro,

não temos o direito de dizer
que ignoramos qual é o nosso papel.

Está no ADN da nossa forma de arte.

O nosso papel
"... é ser o espelho da natureza,

"mostrar à infâmia a sua imagem,

"mostrar à virtude o seu aspeto

"e ao tempo, a sua forma
e os seus traços".

O nosso papel é oferecer
à América uma imagem

que mostre quem todos somos
individualmente

e que nos reúna no seio
dessa comunidade que devemos ser,

a noção de unidade,

a noção de conjunto

a noção da nossa identidade
enquanto país.

É o que o teatro deve fazer

e é o que devemos tentar fazer
o melhor que podemos.

Muito obrigado.

(Aplausos)