Джаксън Полък, „Есенен ритъм (Номер 30)“

Джаксън Полък, "Есенен Ритъм" (Номер 30), 1950, емайл върху платно, 266,7 x 525,8 см (Музей на изкуствата "Метрополитън", © Фондация "Полок-Краснер")

Говорители: Д-р Бет Харис и д-р Стивън Зукър

(джаз музика)

(Стивън) Ние сме в Музей на изкуствата
"Метрополитън"

и наблюдаваме огромна картина
от Джаксън Полък.

Тя е 17 фута широка и оригиналното
й наименование е "Номер 30",

но по-късно става "Есенен ритъм'.

Музеят прави компромис

и я наричат "Есенен ритъм (Номер 30)".

(Бет) Това е сложна картина.

По някаква причина,

в разгара на пандемията,

по-малко от две седмици
преди президентските избори,

имам чувството, че може би
отразявам собствената си тъмнина

в тази картина, която е
нарисувана през 1950-та,

точно 5 години след края
на Втората световна война.

(Стивън) Доста от дискусията,

свързана с абстрактните експресионисти,

като Полък, е бил една от водещите фигури,

се занимава с проблема на
безпокойството и тревожността.

Това са били доминантните проблеми
през следвоенните времена.

През 1950-та е била Студената война.

Атомните бомби са заплашвали

по начин, който човешката
история не познава.

Чудовищността на Холокоста

е била разкрита няколко години преди това.

(Бет) Имало е процеси срещу нацистите,

които са продължавали години
наред след края на войната.

Мога да си представя усещането на артиста,

че трябва нов език, който да изрази

тази ера след Втората световна война,

като старата система на натурализъм,

която изниква от Ренесанса,

не е езика, който е жизнеспособен за това

предвид новите обстоятелства.

(Стивън) Мисля, че известен брой артисти

не усещат този натурализъм, тази фигурация,

репрезентацията на човешкото
тяло е щяла да го прекъсне.

Търсели са нещо, което е по-дълбоко,

което е в състояние да обхване
екзистенциални въпроси,

проблемите на човешкото съществуване
и потенциала за края

на човешкото съществуване.

(Бет) Ако се замислиш за
десетилетие или две преди това,

имаме сюрреализъм и този интерес
към подсъзнанието

и навлизането отвъд
съзнателния ежедневен ум,

в търсене на по-велика, по-дълбока истина

за човешкото съществуване,
за това как работят нашите умове.

(Стивън) Присъствала е тази идея,

която се връща назад към сюрреалистта.

Връща се дори и към Дадаизма,

за това, че осъзнатият рационален
разум пречи,

че се противопоставя на творческия импулс,

че ако можехме някак да отидем отвъд

и позволим нещо по-елементарно,

по-непреднамерено да излезе на преден план,

това някак би било
по-истинско и по-универсално.

Това, което виждаме, е по-висок
връх в модерното изкуство,

където артистите се отдръпват
от репрезентацията

на натурата,

нещо, което е било център на
създаването на изкуство,

този интерес към нещо,
което не е абстрактно в натура,

но е било чисто абстрактно.

Радикалността му не може
да бъде надценена.

Това е било изцяло издигане
на традиции при създаването на образи.

Той обръща гръб на репрезентацията на натурата

и търси в себе си, в собствените
си физически движения,

неговото емоционално състояние
в този конкретен момент във времето.

(Бет) Значи ние не наблюдаваме,

например, аналитичен Кубизъм,
което е абстракция

на натурата, където Пикасо взима китара

и я разлага на геометрични форми,

но тук, той не взима от натурата,

но от място на личното

в момента във времето.

(Стивън) Създадено в конкретно място,

тя е била направена в студиото му,
малък хамбар

отзад на къщата на Джаксън Полък

и собствеността на Лий Краснър

на изворите на Източен Хемптън.

Относително малко място е.

Това е огромно платно, той го разгъва на пода.

Той не си е подготвял платната,
не е добавял грунд.

Не е запечатал повърхността.

Рисувал е директно върху платното,

но дори не мога да кажа, че го е изрисувал,

той не е докосвал платното с четката си.

Той е премествал платното и е
оставял боята да падне върху него.

(Бет) Имаме вид суровост.

Векове наред, когато
художникът е рисувал,

не само че е грундира платното си,

но и често си е подготвял рисунките,

организирал си е
композицията, обмислял го е.

Имало е истинска целенасоченост
и осъзнатост.

Това е била важна част
от стойността на творбата.

(Стивън) И тук той
преобръща тази ценност с главата надолу.

Полък е използвал боя за дома,
а това черно е емайл.

Това пречупва съвършенствата
на художествените материали,

като пренася изкуството в реалния свят.

Това ни напомня, че Полък е бил,

особено в ранния етап на кариерата си,

заинтересуван към социалните проблематики.

Това е огромно платно,
което може да ни напомни

на мащабните стенописи.

(Бет) Той се връща към

великите мексикански стенописци

като Сикейрос и Диего Ривера,

като се замисля за огромния
мащаб на тези стенописи

и в изкуството това не са
малки картини за колекционер,

а огромни произведения за масите.

(Стивън) Това, което търси Полък тук,

е вид спонтанност,
непосредствено изобретение.

Той твори с огромните си умения,

но след това се отпуска и може
би на-добрата аналогия

е на висококвалифициран джаз музикант.

Някой, който може да свири
на саксофон или пиано

с изключителни умения,

но след това си позволява да импровизира,

позволява на себе си да свири несъзнателно

и моментът да изпъкне.

(Бет) Емоцията на момента

се превръща в насочващи принципи.

(Стивън) Искам да се върна към темата,

която спомена по-рано,

той не рисува на грундирано платно,

за да пречупи тази традиция.

Той цели боята да проникне и
остане върху самото платно,

а не да присъства
винаги само на повърхността.

Имаме особено качество, което се постига

поради това, че боята е в директен контакт

с тъканта на плата.

(Бет) Има толкова много начини,

по който виждаме боята тук.

Виждаме места, на които боята
е дълбоко попила в плата.

Виждаме точици, които изглежда
са напръскани.

Виждаме други точки,
които се усещат като нощно небе.

Виждаме места, където се е отнемало боя,
изсъхвала е

и се е напукала.

Виждаме места, където боята е мека
и въздушна,

места, където е остра и линеарна,
където е матирана,

места, където сияе.

Има толкова много за разглеждане
като се приближиш.

(Стивън) Но след това се отдръпваш

и забелязваш тези дълги следи от боя.

Можеш да си представиш как
артиста се е движел

ритмично с дълги дъгообразни движения,

като хвърля боя във въздуха

и позволява на гравитацията да я положи.

Повърхността на тази картина се
превръща в регистър

на движенията на Полък през
времето и в пространството.

Превръща се във вид сцена.

От една страна е срамота,

че тази картина е провисната
вертикално на стената,

защото е направена хоризонтално,
той е бил над нея.

Понякога, когато стигна до Полък,

поглеждам отстрани и си накланям главата,

за да видя как той го е виждал,

повече като арена за действие,
а не като платно, което се наблюдава.

(джаз музика)