Rockstraw Downes em "Balance" - 6º Temporada - Arte no Século XXI" | Art21

Art21 apresenta orgulhosamente um segmento artístico com participação de Rockstraw Downes, no episódio "Balanço" da 6º temporada da série "Arte no Século Vinte e Um".

"Balance" estreiou em 2012 na PBS.

Tendo pintado em uma cidade pequena como Maine e o centro de Manhattan, o artista britânico Rockstraw Downes viaja pelas áreas rurais do Texas em busca de novas paisagens inspiradoras para suas pinturas panorâmicas, que exploram os dilemas de representar um mundo tridimensional em apenas duas dimensões.

Descubra mais sobre o artista em: https://art21.org/artist/rackstraw-do...

CRÉDITOS| Criado por: Susan Dowling & Susan Sollins. Produção Executiva & Curadoria: Susan Sollins. Produção: Eve Moros Ortega. Curadoria Associada: Wesley Miller. Diretor de Produção: Nick Ravich. Coordenador de produção: Ian Forster. Direção e Consultoria: Catherine Tatge. Editor: Mark Sutton. Direção de Fotografia: Bob Elfstrom, Joel Shapiro, & Takahisa Araki. Fotografia Adicional: Michael Pruitt-Bruun. Som: Ray Day, Nick Lindner, & Roger Phenix. Assistência de câmera: Amy Bench, Nicholas Early, John Marton, & Michael Pruitt-Bruun. Assitência de Produção: Logan Needle. Assistência de Edição: Crystal De Boulet, Dahlia Fischbein, Bahron Thomas, & Alex Zustra.

Direção de Arte e Design: Open, New York. Edição Online: Don Wyllie. Compositor: Peter Foley. Dublagem Artística: Jace Alexander. Ediçao de som: Margaret Crimmins & Greg Smith. Mix de Som: Cory Melious. Sound Assistant: Steve Giammaria. Animação de Arte: Frank Ferrigno. Animação Gráfica: Urosh Perishic.

Cortesia de Arte por: Rackstraw Downes; Sarah Sze; @2012 Robert Mangold / Artists Rights Society (ARS) New York; Betty Cuningham Gallery, New York; Tanya Bonakdar Gallery, New York; & The Pace Gallery, New York.

Agradecimento especial: The Art21 Board of Trustees; Mike Barnett; Douglas Baxter; Cannon Design; Pat Casteel; Chinati Foundation; Charlotte Cohen; Ralph Cuccurullo; Keith Eland; Philip Ennik; Friends of the High Line; General Services Administration; Sarah Goulet; Anke Jackson; Samara Levenstein; Sheila Lynch; Mascaro Construction; Museum of Contemporary Art, Tokyo; Museum of Modern and Contemporary Art, Nice, France; Parrish Art Museum, Southampton, NY; Sylvia Plimack Mangold; Jim Powell; Emily Ruotolo; Mark Segal; Keith Shapiro; Ethan Sklar; Lauren Staub; & Steve Wylie.

Conselho Consultivo Curatorial: Rachel Blackburn Cozad, Kris Douglas, Gary Garrels, Karen Higa, Margo Machida, Marti Mayo, Jill Medvedow, Anne Pasternack, John Ravenal, Paul Schimmel, Katy Siegel, & Judith Tannenbaum.

Equipe Adicional Art21: Daniel Barrett, Carrie Caroselli, KC Forcier, Joe Fusaro, Jessica Hamlin, Claudine Isé, Marc Mayer, Jonathan Munar, Heather Reyes, Kelly Shindler, Sara Simonson, & Diane Vivona.

Internos: Alex Abelson, Paulina V. Ahlstrom, Don Edler, Lucy Healy-Kelly, Clara Jo, David Levine, Maren Miller, Molly Nathan, Tayo Ogunbiyi, & Persis Singh. Bookkeeper: Valerie Riley.

Relações Públicas: DKC Public Relations. Station Relations: De Shields Associates, Inc. Legal Counsel: Albert Gottesman.

Subscrição Principal para Arte na Sexta Temporada do Século XXI fornecida por: The National Endowment for the Arts, Agnes Gund, Bloomberg, The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, The Horace W. Goldsmith Foundation, The Broad Art Foundation, The Japan Foundation, & Toby Devan Lewis.

#RackstrawDownes #Balance #Art21

Estava dirigindo pela paisagem
e percebia essa imensidão no Texas.

Não há quase nada. É deserto e apenas
há um pouco de mata rasteira aqui e ali.

De repente, em meio a todo esse vazio

estavam essas montanhas
cor de rosa que o cercavam.

Por todas as direções haviam esses morros.

Espalhados por essa paisagem vazia
estavam essas pequenas estruturas

feitas com tubos e telhados ondulados.

Porque no deserto, sombra
é o bem mais precioso, sombra e água.

Levei em média uma hora para entender
que aquilo era uma pista de corrida.

E então esses telhados ondulados
eram abrigo para os cavalos

Havia uma torre para o juiz. Também haviam
dois abrigos para espectadores.

Eu estava fascinado por
essas adoráveis estruturas arejadas

assentadas tão levemente nesta terra.

E acabei fazendo 5 desenhos
que realmente me interessaram.

Um deles eu nunca pintei,
mas eu fiz quatro pinturas em conjunto.

Todas da mesma altura.

Passei dois invernos
fazendo essas pinturas.

Estava interessado em escassez
e clareza extrema.

Cada detalhe era diferente. As montanhas
eram rosa e as estruturas prateadas.

O chão do deserto era de areia amarelada.
Na verdade eu comprei novos tubos de tinta

A principio eu vim a Marfa
por causa das montanhas.

Eu estive pintando por muitos anos
em Nova Jersey, onde é plano.

E na costa do Texas, perto de Galveston,
High Island e Beaumont,

Todos de paisagem completamente planas.

Eu estive em Utah,
estive e vi aquelas montanhas magníficas.

E essas aqui não eram magníficas,
e eu gostava disso nelas.

Enquanto isso claro que eu vim
e pintei os edifícios de Judd,

ao invés das montanhas.

Aqueles dois edifícios ali, erguidos
em meio a pradaria, sem os outros dez,

Essas instalações eram um pouco como
ruínas e edificações ao mesmo tempo.

Pois eram instalações abandonadas.

Eu estava fascinados por elas.

Elas não tinham as formas que professores
nos ensinam que edifícios devem ter.

Então eu fui a Presidio e logo
encontrei essas montanhas de areia.

Elas definitivamente não são como
montanhas clássicas, mas muito esquisitas.

Você percebe altura e profundidade,

olhar para cima e baixo
são ideias reais na pintura.

E são muito diferentes quando se pinta
uma paisagem plana ou a nível do solo.

Eu fiquei admirado com a forma dramática
com que a luz iluminava as formas.

Com as sombras que estavam de um lado,
e depois do outro lado no fim de tarde.

Totalmente diferente.

Esse não é meu drama, é o drama do sol
que afeta aquela montanha.

Quero manter minhas emoções
fora da pintura.

Minha emoção deve ser de respeito
pelas formas. Quase que de reverência.

Eu repinto cada pequena sombra
várias vezes até conseguir o formato.

Até que tenha personalidade. Algum detalhe
aonde aonde essa pedra ressalta.

E você precisa desse detalhe
e não estará satisfeito até consegui-lo.

Existe uma relação entre a minha pintura
e a figura real que se vê.

Elas se correspondem.

Sou muito possessivo com minhas paisagens
e não quero nenhum outro artista

vindo aqui explorar e
pintando minhas paisagens.

Até mesmo fotógrafos ou qualquer
outro tipo de artista visual.

Quero apenas para mim.

Quanto mais se fica lá, mais se descobre,

Você está em constante aprendizado
com o lugar que escolhe.

E muitas vezes sinto que posso trabalhar
em uma pintura por tempo quase indefinido.

Já no fim da pintura você
começa a olhar ao redor e se pergunta:

"Por que eu escolhi esse local
ao invés de aquele?"

(Risos)

E você pensa: "também daria
uma pintura fantástica olhando daqui"

"Mas acho que para mim chega.
Já acabei, quero seguir em frente."

Foi uma emoção semelhante a essa
que me fez sair de Maine.

Estava pintando uma sequencia de morros
quando minha mão me disse:

"Saia daqui."

"Pare com isso. Já pintou esses morros
muitas vezes, precisa ir para outro lugar.

E então esse dia
botei minha casa à venda.

Um dos meus autores favoritos disse que,

pintores de paisagem precisam
estar em movimento para se reinventarem.

Acho que ele tem razão.

Eu não me vejo como um pintor de paisagem

Na visão popular dessa expressão,
uma paisagem consiste de um campo,

um lago, uma árvore,
uma montanha distante e assim por diante.

É quase como uma receita.

Espero muito que minhas pinturas
não pareçam parte de uma receita,

que eu tenha ido a outros lugares
e visto coisas diferentes.

Costumo dizer que eu pinto o meu meio,
o que está ao meu entorno.

Passa a ideia de que é uma coisa física
que está ao seu redor, e está.

Nos tira imediatamente
daquela imagem achatada do mundo.

O entorno implica que a paisagem
realmente se curva ao seu redor.

Como eu sigo essa curva,
consigo percebê-la exposta na tela.

E se você está em cima de um morro
e olha para a estrada reta, aqui embaixo,

e para o primeiro plano da tela,
lá embaixo, ela irá se curvar para cima

e o horizonte se curvará
ara baixo dessa forma.

Assim obtém-se essa composição
em formato de amêndoa

que se repete ao longo
das minhas pinturas.

Toda essa ideia do "olho incerto"
veio à minha mente.

Que você não percebe
a pintur a inteira de imediato,

você a percebe aos poucos.
Ela se revela.

A primeira que eu fiz dessa forma

foi do Museu de História Natural,

antes de construírem a cúpula enorme.

Eu pensei: "Se eu ficar aqui
e pintar esse edifício maravilhoso,

contra a luz, realmente não dá
para ver que ele é vermelho.

É apenas escuro, não se sabe o que é."

Então eu olho para minha esquerda
em direção a rua, acho que é a Rua 81,

e em direção a avenida,
que deve ser a Colombus.

Estou virando minha cabeça a 180 graus.

Então é longe de um ponto a outro.
Passa pelo prédio e chega nessa vista,

e então chega na vista oposta,
do outro lado da pintura.

Perspectiva não é o que
me interessa, com certeza.

Eu adentrei mais à paisagem e
comecei a trabalhar.

Boom!

Logo que acreditei
ser um pintor abstrato.

E eu não comecei com aquela ideia de que,

ora sabe-se que o ponto de fuga está aqui

e essas árvores descascando também.

Eu não construí dessa forma.

Comecei a achar coisas que a perspectiva
me dizia não serem verdadeiras ao meu ver.

E ao meu ver eu não sei o que é verdade,
não sei se é algo que posso confirmar

ou escrever, mas sei que tudo muda
com qualquer pequeno movimento da cabeça,

e mais ainda se mover os seus ombros.

Não há solução para
a representação do mundo.

Logo que se fala de
um mundo tridimensional,

onde se tem movimento
e o coloca numa superfície bidimensional,

se chega num mundo metafórico,

inevitavelmente.

E a perspectiva é uma tentativa
de unificar a metáfora da visão espacial.

Esses problemas são a razão
de você querer ir lá e fazer novamente.

Sempre está vivo.

E eu não quero soluções, elas não são
interessantes para mim

O processo em si é um problema
a ser resolvido e sempre será.

(risos)

Na minha primeira vinda
eu passei por um grupo de colmeias.

E eu gostei de como elas estavam
agrupadas nessa grande paisagem vazia.

Esqueci as colmeias por um momento
e estava em Rio Grande,

desenhando um reservatório de água,

quando um homem surgiu em pé atrás de mim
e me assistiu desenhar um pouco.

Me virei e perguntei se por acaso ele
saberia quem era o dono daquelas colmeias

na estrada de Casa Piedra.
Ele falou que sabia.

Quando a neve começa
a ficar forte em Colorado,

ela traz as abelhas para o Rio Grande,
e as separa em pequenos grupos.

Eu havia feito uns 6 desenhos de colmeias.

Fiz todos em um dia.

E eu olhei para eles e pensei:

"Até que estão bons,
realmente estão."

Então comecei a voltar em Novembro

para que pudesse ter mais tempo
com as colmeias ainda lá.

Ele chegou atraso este ano.
Botou as colmeias nesses terrenos enormes.

Um em frente a uma pequena montanha
ao lado do Rio Grande,

e outro mais para o meio,
em direção a Candelária.

Então pensei:

"certo, vou trabalhar com esses dois lados
e com esses milhares de colmeias."

E comecei a pintá-las, já com
minhas molduras montadas e tudo mais,

quando pensei: "nunca vou acabar
antes de moverem as colmeias de lugar"

Então decidi fazer esses rascunhos
a óleo, para a tela grande,

e terminá-los como
uma pintura bem acabada.

Acabei com essas duas pinturas pequenas
e com muitas, muitas, muitas colmeias.

Pintei essa estação de energia
no meio da pradaria

e me deparei com um enorme vão,

em meio a essa paisagem plana
onde nada acontecia.

Eram milhas e milhas
de absolutamente nada.

(Risos)
E eu achei incrível.

Era uma junção estrutural de
duas coisas contrárias,

e daria uma ótima pintura.

Enquanto pintava, surgiam muitos detalhes
da estação elétrica, das cercas,

ruas, esgotos e estradas
na pintura, detalhes sutis.

O mais impactante dessa pintura
é esse enorme pedaço vazio

em meio ao grande espaço de pradaria.

Conforme pintamos, começamos a explorar.
"O que é essa estrutura? Por que importa?"

Você chega num ponto
e se atrai pela razão "X",

mas conforme começa a pintar,
essa razão desaparece.

Alguns trabalhadores aparecem
se divertindo a tarde jogando bola.

Hoje é a vez do time feminino.
Então você pensa:

"Que legal. Que bom que estão
ao ar livre e se divertindo."

Essa é a razão que se começa.
Depois todo o resto se torna importante.

Qual deve ser o tamanho das sombras
desta árvore no final da tarde?

Como deixar esses prédios proporcionais
à escala do desenho e das outras figuras?

Blá, blá, blá. Todas estas
outras considerações entram em cena,

a ideia inicial se perde
e é completamente esquecida.

Você se envolve em outras coisas.

Você se envolve na suavidade da luz
refletindo a grama alta

e como ela muda quando
chega na parte aparada da grama.

Por que ela faz isso e como o expressar
com os movimentos do pincel?

Todas essas outras coisas
se tornam importante.

E aquele tema antigo, que literalmente
te atraiu primeiro acabou. Se foi.

Eu me interesso por grandes espaços
ao ar livre que são vazios.

Vazio, como o vazio das pistas de corrida
com aqueles edifícios dispersos.

E como as maravilhosas marcas
no chão da arena que Judd descobriu.

Elas são como as marcas
de pneu da pista de corrida.

A primeira vez que eu
me interessei por essas marcas

foi no World Trade Center.

Quando eu pintei, aquele piso
havia sido arrancado

pois eram espaços vazios.

Nesse chão você percebe todos aqueles
arranhados incríveis e marcas e manchas.

A história desse chão
está escrita detalhadamente ali.

E eu gosto dessa história.

Foi isso que eu quis dizer com
fazer reverência por coisas do tipo.

Algo tão pequeno e desconhecido
num sentido inconsequente

como um arranhão, ainda é algo.
É algo real.

É como eu e você, uma personalidade.
(Risos)

Parece vazio, mas na verdade
eu vejo plenitude ali.

Sim.

E eu gostaria que vocês vissem
essa plenitude nas minhas pinturas.

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"Arte no Século XXI"
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