Phyllida Barlow em "London" - Temporada 10 - "Arte no Século 21" | Art21

"O Art21 tem o orgulho de apresentar um segmento focado em artistas, trazendo Phillida Barlow, do episódio "London", na décima temporada da série "Arte no Século 21".

"London" foi estreado em setembro de 2020 no PSB. Assista agora no PSB e no app PSB Video: https://www.pbs.org/video/london-8x7jrh/

Desde o fim dos anos 1960, a artista inglesa Phyllida Barlow tem experimentado, com materiais não tradicionais e modestos, como cimento, tecido, gesso, madeira compensada e metal, criar esculturas e instalações colossais que ocupam, desafiam e interrompem o espaço físico.

Phyllida Barlow nasceu em Newcastle upon Tyne, na Inglaterra, em 1944. Inspiradas pelo ambiente urbano, as esculturas de Barlow unem materiais não convencionais, como cartolina, madeira compensada, gesso e cimento, a tecido e tinta vibrantes. As figuras que inventa são criadas através de camadas de processos de acúmulo, remoção e justaposição — gestos que Barlow descreve como "mais funcionais que artísticos".

Saiba mais sobre a artista em:
https://art21.org/artist/phyllida-barlow

CRÉDITOS | Produção Executiva: Tina Kukielski. Produção da série: Nick Ravich. Direção e Produção: Ian Forster. Edição: Morgan Riles. Direção de Fotografia: Andrew Kemp.

Assistência de Curadoria: Danielle Brock. Design e Animação: Momentist, Inc. Composição: Joel Pickard. Pessoal Adicional da Art21: Lauren Barnett, Lolita Fierro, Joe Fusaro, Meghan Garven, Jonathan Munar, and Emma Nordin. Narração: Okema T. Moore.

Fotografia Adicional: Jarred Alterman, Joshua Bagnall, Bryan Chang, Matt Conway, Pau García Laita, Christoph Lerch, Jonnie Lewis, John Marton, e Rafael Salazar Moreno. Assistência de Câmera: Santi Arcos, Alex Rozerot, Kirkwood, Oliver Richardt, Charlie Stoddart, Matt Ward, Yifan Wen, e Ava Wiland. Som Local: Simon Forrester, Tim Hodge, Sean Millar, Annie Needham, and James Page. Produção Beijing Field: Vicky Du. Assistência de Produção: Jonathan Batty, Adam Roberts, e Rialda Zukic.

Intermediação Digital: Cut+ Measure. Produtor de Pós-Produção: Alex Laviola. Colorista: Chris Ramey. Serviços de Som da Pós-Produção: Konsonant Post. Edição de Mixagem de Regravação e Som: Gisela Fullà-Silvestre. Conformidade: David Gauff. Animação Adicional: Andy Cahill. Editores Assistentes: Jasmine Cannon, Jonah Greenstein, and Mengchen Zhang. Informação Descritiva do Vídeo: Captionmax. Relações Públicas: Cultural Counsel. Relações de Estação: De Shields Associates, Inc. Conselho Legal: Barbara T. Hoffman, Esq.

Cortesia das Obras de Arte: John Akomfrah, Phyllida Barlow, © Anish Kapoor. DACS, London / ARS, NY 2020, Christian Marclay, Black Audio Film Collective, Hauser & Wirth, Lisson Gallery, Paula Cooper Gallery, Smoking Dogs Films, and White Cube. Música Adicional: “Craft” & “Pandora’s Box” by Christian Marclay; Atavistic Records.

Internos: Shane Daly, Grace Doyle, Eda Li, Daniela Mayer, Jason Mendoza, Nikhil Oza, Anika Rahman, Ana Sanz, Sara Schwartz, Victoria Xu, and Sadie Yanckello.

Arquivo: BlackBoxGuild; Teri Bloom; British Council; Jacob Burckhardt; © Paula Court; CriticalPast; Paul Crosby; Adrian Gaut; Alexander Gold; Andy Haslam; Intermezzo FIlms / Luc Peter; Pierce Jackson; Lucerne Festival; Museu d’Art Contemporani de Barcelona; Pond5; SandenWolff, Courtesy Public Art Fund, NY; Jared Schiller; Snapchat; © Tate; © The Eva Hesse Estate; The Kitchen Archive, ca. 1971–1999; The Getty Research Institute; Whitechapel Gallery Archive; White Cube; © Whitney Museum of American Art, 2010.

Agradecimentos Especiais: The Art21 Board of Trustees; Lucy Adams; Ashitey Akomfrah; Anthony Allen; Barlow studio assistants; Alison Burstein; CAFA Art Museum; Anna Cerdà i Callís; Clare Chapman; Coriander Studio; Cultureshock Media; Des Moines Art Center; Susan Doyon; Raena Franklin; Gibbs Farm; Emma Gifford-Mead; Elissa Goldstone; Nora Gomez-Strauss; Lina Gopaul; Melissa Saenz Gordon; Tim Griffin; Louise Hayward; Mackie Healy; Shelley Hirsch; Huddersfield Contemporary Music Festival; ICA Boston; Jupiter Artland; Kapoor studio assistants; Esther Knuth; Betsy Lack; David Lawson; Los Angeles County Museum of Art; Jon Lowe; Millennium Park, City of Chicago; Ministry of Tourism, Arts & Culture, Republic of Ghana; Tessa Morefield; David Moss; Capucine Perrot; Pitzhanger Manor & Gallery; Elizabeth Robert; Royal Academy of Arts; Dread Scott; Somerset House; Tate Britain; Venetia Tate; Times Square Arts; Sophie Treharne Nurse; Venice Biennale; Lucy Wilkinson; Nora Woodin; e Allison Wruble.

A maior parte da subscrição para a Temporada 10 de Arte no Século 21 foi fornecida por PBS, National Endowment for the Arts, Lambent Foundation, The Anna-Maria and Stephen Kellen Foundation, The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Toby Devan Lewis, The Horace W. Goldsmith Foundation, Henri Lambert, Nion McEvoy & Leslie Berriman, e Sakana Foundation.

Criadores da Série: Susan Dowling and Susan Sollins. ©2020 Art21, Inc.

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PHYLLIDA BARLOW EM

ARTE NO SÉCULO 21

FINSBURY PARK, LONDRES

[Phyllida] Aqui era o apartamento
da minha filha.

E é a primeira vez que tenho

um estúdio com uma janela.

Eu adoro esse horizonte semi-industrial.

É perfeito para mim.

ACADEMIA REAL INGLESA
MAYFAIR, LONDRES

Tenho fascinação
por objetos industriais abandonados.

Nos fundos de casa,
onde vemos um pátio ferroviário,

é possível ver esses objetos
que tinham um uso muito específico

de repente tornando-se moribundos.

Para mim, refazer esses objetos
é uma outra forma de fossilização.

Sobretudo com materiais
como gesso e cimento.

Esculturas tem o poder de confrontar
o mundo em que estamos vivendo.

Podem absorver a cor
e aqueles processos industriais.

Muitos construtores usam essas cores
para marcar lugares

que precisam de reparo ou conserto.

Tornam-se cores que informam
dentro do ambiente urbano.

ESTÚDIO DE BARLOW
HORNSEY, LONDRES

Para muitas pessoas
que nasceram nos anos 1940,

a sombra projetada pela guerra
foi muito extensa.

Tenho memórias singulares de Londres

como uma cidade bastante
destruída pela guerra, em East End.

Toda a ideia de dano e reparo

é algo inerente ao processo
de criação das esculturas para mim.

Estou com algumas
tesouras cegas aqui.

A estética de uma coisa
que parece estar prestes a ruir

é algo que gosto bastante
no meu trabalho.

É bom trabalhar com outra artista
que conta com esse tipo

de acontecimento estético.

Ela é ótima.

Absolutamente adorável.

Eu pago ele para falar...

Isso é o que eu deveria dizer agora.

De verdade, é muito bom
trabalhar para ela.

Muito bem.

São mais 10 libras.

Posso ir para casa mais cedo?

[Phyllida] Durante os anos 1960,
houve três exposições muito significativas

em Londres, na Whitechapel Gallery,
que desafiaram a escultura de toda forma.

Todas as esculturas
foram pintadas.

Fibra de vidro e resina
foram usadas como matéria-prima.

As habilidades tradicionais da escultura
estavam sendo desafiadas.

Questionava-se a hierarquia
liderada pelo bronze e pela pedra.

Considero materiais terrosos,
como gesso e cimento, bastante atraentes.

Comecei a usar fibra de vidro e resina,
e também a pintar minhas esculturas.

Claro que havia visto
o que Eva Hesse fez.

Fiquei completamente hipnotizada
pelo trabalho dela.

Um pedaço de tecido pendurado podia mesmo
confrontar o espaço que consumia.

EXPANSÃO EXPANDIDA, 1969

Eu estava determinada a participar
dessa nova abordagem na escultura.

[som de serra]

Existe um certo método na loucura.

[aplicação de produto em uma peça]

Esse, em particular,
é mais focado na compressão,

No caráter compacto das coisas
sendo firmemente contidas.

É uma questão que gira
menos em torno da ideia e mais da ação.

Fazer trabalhos menores
é a iniciação dos maiores.

Sei que quero a cor como algo inerente,
não sendo aplicada apenas ao fim.

É por isso que estou colocando o tecido
na matriz nesta etapa.

Assim a peça aparenta ser
quase uma rocha estratificada.

[som de furadeira]

Opa.

Acho que estava mais interessada
em processos de produção

do que em ter uma ideia
e somente colocá-la em prática.

Gosto bastante do processo longo e lento
de desenhar, pensar sobre isso,

e só então passar para os materiais.

O que está em sua cabeça começa a diminuir
e o que está em sua frente

ganha uma energia própria.

Sempre me interesso
pelo deslizamento da memória

e a pintura é uma forma fantástica
de registrar isso, essa imprecisão.

Muito do trabalho mais rápido

tem a ver com o pouco tempo de estúdio,
quando os filhos eram menores.

Então, foi um trato que fiz comigo mesma.
Sendo apenas uma ou duas horas,

eu tinha de ter feito algo.

Com 16 anos, fui, como pintora,
para a escola de artes.

A pintura contaria com processos
bastante estritos em torno dela.

Eram tantos os certos e errados
acerca de técnicas e formas.

Tornou-se muito óbvio para mim
que as pinturas usam a parede.

E, para mim,
paredes são muito autoritárias.

Elas decidem o que é o espaço.

Uma escultura independente usa o espaço
que poderíamos ocupar,

ou o espaço de algo mais útil.

Sua espécie de possibilidade
de ser anárquica me estimula muito.

E talvez eu tenha encontrado nisso
uma forma de escapar

da obrigação de fazer algo
da forma correta.

A forma como trabalho agora,
que parte do "grande",

faz emergir a seguinte pergunta
da minha relação com a escultura:

Para onde escapa o espaço?

Qual é a ambição do espaço,
e de que forma ele é contornado?

E o que acontece se esse espaço
for explorado ao máximo?

Sim, está tudo
de ponta-cabeça.

Que chateação.

Devo ter colocado
de qualquer jeito.

Aqui vemos para onde
as esculturas acabam indo,

e o que acontece quando acabam indo
para lugares em que não deveriam estar.

Era a época em que eu não estava
conseguindo expor, e pensava,

"Bem, para mim é bom o suficiente
colocar minha escultura

nesse corredor por quatro horas
até que queiram o espaço de volta."

Isso mostra que há uma espécie de lacuna
quanto ao que é

e em que lugar

deve estar uma escultura.

E acho que sempre estive interessada
no objeto que parece se comportar mal.

Isso foi um trabalho cuja base
era uma tábua de passar.

Existe um sentimento
de nostalgia, do tipo:

"Ah, o trabalho foi ficando pior
com o passar do anos."

"Não melhorou."

NOVO ESTÚDIO DE BARLOW
CAMBERWELL, LONDRES

Começamos a trabalhar
na segunda mão, então? Sim.

Como faremos?

Escolha aleatoriamente uma cor
que não seja o vermelho.

Trabalhar com vários artistas mais jovens
é muito importante para mim.

Acho que estou presa
nas cores de de Kooning.

Sinto ter uma grande responsabilidade,
e uma certa ansiedade

de que o que for combinado
seja benéfico para eles.

Trabalham por meio período
e são autônomos.

Trabalho bem próxima
do administrador do meu estúdio, o Adam,

e estamos sempre pensando,
"O que podemos oferecê-los?

Por exemplo, um bloco de três meses,
com garantia."

Acho que o fato de ser mãe acaba
tornando a pessoa bastante sensível

diante do que o outro está passando.

Sim, está bom.

Está com um aspecto
bem desleixado.

Está ótimo.

Hoje temos muitos assistentes
pois estamos longe de terminar o trabalho

para uma exposição.

A orientação que dou a eles, considerando
certas qualidades estéticas que busco,

é que mantenham suas ações focadas em algo
que é mais funcional que artístico.

Como um gesto de limpeza, com um pincel
que, por acaso, está embebido de tinta.

É uma questão de informação e eficiência.

[pássaros chilreando ao longe]

Alguns dos melhores momentos que tive
envolviam levar o trabalho a lugares

em que pudesse ter uma relação diferente
com ele enquanto fruto do estúdio.

JUPITER ARTLAND
EDIMBURGO, ESCÓCIA

Percebi que estava olhando muito
para o topo das árvores, e pensei em algo

que possuísse um caráter industrial,
em que o gesto de olhar para cima

envolvesse olhar através de um molde
para as árvores e para o céu.

Daí surgiu a ideia da estrutura metálica
no topo de uma coluna.

E então ter contato com uma coisa
que possivelmente foi abandonada,

em um estado de entropia,
que foi o caso desses degraus fatigantes.

Há você, o trabalho e o lugar.
É uma relação muito particular

em que nada além disso entrará
entre você e essa intenção.

Ir sozinho é uma experiência
muito poderosa.

Adoraria fazer um trabalho que pudesse
talvez chegar bem perto do mar,

ou de alguma paisagem
extremamente remota

em que o público não seja
um agente da peça.

Como pensar na hipótese de uma árvore
que cai na floresta, mas não saber de fato

se aconteceu, já que você não viu.