Na viragem para o século XVII, Roma era o local ideal para um artista.
[Concílio de Trento]
A contra-reforma estava no auge.
e a igreja encomendava centenas de novas obras de arte
para serem usadas como poderosas armas de propaganda
contra a fé Protestante.
A arte religiosa tinha perdido o pé
e pedia-se aos artistas que produzissem
obras envolventes emocionalmente e intensas,
acessíveis e suficientemente realistas para inspirarem as massas.
Caravaggio que preferia passar o tempo numa taberna em vez duma igreja
compreendia melhor as massas do que ninguém.
Tinha chegado a Roma em 1592, jovem, falido e sem casa,
depois de ter tido problemas com as autoridades em Milão.
Roma era uma cidade onde freiras e cardeais
ombreavam com gangues e prostitutas.
E o recém-chegado encaixava-se bem nela.
É impossível separar o Caravaggio criminoso
do Caravaggio pintor de imagens sagradas.
Nenhum deles podia existir sem o outro.
Ele vivia num mundo em que a honra era tudo,
o mais pequeno insulto tinha de ser vingado.
E Caravaggio, de sangue na guelra,
andaria sempre a fugir de problemas.
Caravaggio rompeu com as regras da arte tal como as da sua vida.
Olhou para o lado sombrio da história cristã
e aproveitou o lado mais sórdido e menos saboroso.
A arte de Caravaggio ia representar o mundo tal como ele é
e não como ele devia ser.
Para grande horror do clero.
acentuava a pobreza e a humanidade vulgar
de Cristo e dos seus seguidores
usando trabalhadores vulgares como modelos,
alguns dos quais considerados como a escumalha da cidade:
prostitutas, pedintes e jovens a soldo.
Iria escandalizar Roma
retratando a Virgem Maria com os pés sujos,
São Pedro como um velho amedrontado e desorientado.
A Igreja tinha-lhe pedido realismo e seria o que Caravaggio lhe ia dar.
2. O BEIJO DA MORTE
A estranha história da traição com um beijo
é um tema que tem fascinado os italianos há séculos.
O tema tem sido pintado por centenas de artistas
mas nunca com uma honestidade tão brutal.
É vantajoso comparar a versão de Caravaggio da traição
com uma versão mais antiga de um artista também revolucionário,
mas muito diferente, Giotto.
Giotto dá-nos uma imagem mais completa e mais caótica dos acontecimentos
que resultaram na crucificação de Jesus.
Caravaggio ignora as personagens acessórias
e limita-se às essenciais, ao núcleo emocional.
Estamos habitudos a ver o close-up no cinema e na TV,
mas era invulgar no século XVII ter cenas representadas de tão perto.
A obra de Giotto passa-se num cenário longínquo.
A de Caravaggio passa-se a centímetros da nossa cara.
Giotto põe Cristo a ser preso por um exército.
Com Caravaggio, parece-se mais com uma briga de rua.
Ambas as versões ocorrem de noite, porque os Evangelhos referem
"depois da refeição da noite e das orações".
Mas o ambiente noturno de Caravaggio
é um mundo em que a violência se esconde nas sombras.
Não há pano de fundo, nem arquitetura, nem jardins, apenas escuridão.
Só o luar duma lua oculta ilumina a cena
— da esquerda para a direita, a direção da luz preferida que Caravaggio usava.
É quase como um projetor sobre Jesus e Judas e sugere uma luz divina.
Embora o homem mais afastado esteja a segurar numa lanterna,
na verdade, é uma fonte de luz sem efeito.
A luz refletida na armadura
parece ser proveniente da direção do espetador.
Na versão de Giotto, é óbvio
que estamos a assistir a um acontecimento religioso.
Na versão de Caravaggio, ele pergunta-nos:
"Como seria, se Jesus parecesse um homem vulgar
"quando foi preso?"
"Como é que saberíamos?"
Cravaggio realça a humanidade de Cristo em vez da sua divindade como Nosso Senhor.
Giotto mostra uma grande multidão,
mas, na versão de Caravaggio, só há sete personagens.
Ele limita a multidão a quatro homens mas está implícito um número maior
pela forma como eles estão apinhados.
Se iluminarmos a pintura,
conseguimos perceber vestígios de lanças, sugerindo mais soldados.
3. SETE
As personagens principais da esquerda para a direita são:
João, Jesus, Judas, um soldado,
outro soldado, um homem a segurar numa lanterna,
e, por detrás dele, outro soldado.
Ambas as versões mostram-no a ser puxado pelo manto,
referido na Bíblia por uma personagem sem nome.
Tem-se discutido a identidade da figura que foge, em ambas as versões,
ou, na maioria dos casos, é apenas ignorada.
Não há uma informação definitiva mas penso que Caravaggio e Giotto
pretendiam que fosse João, o Evangelista.
João é o discípulo mais novo
e, por isso, geralmente é representado imberbe.
Caravaggio representa-o imberbe, com trajes vermelhos e verdes
que, como vemos, são as cores
quase sempre, mas nem sempre, associadas a João.
Na versão de Caravaggio,
penso que John representa todos os apóstolos em fuga,
e, como João era o mais amado, devia ser visto como contrapartida
para a traição de Judas.
O interessante é como João e Jesus têm cabelo idêntico
e parecem estar a fundir-se num só ser.
Cristo vai ser preso e vai ser crucificado
e João vai escapar e vai ser o propagador e protetor da fé.
A imagem sugere que a Igreja, que será representada pelos apóstolos,
emana diretamente do próprio Cristo.
O manto de João parece um halo por cima de Cristo.
O vermelho simboliza o "martírio" ou o sangue de Cristo.
Giotto também usa o vermelho simbolicamente.
Uma das primeiras coisas que nos choca em Jesus em ambas as imagens
é a sua falta de emoção.
Mas, segundo a Bíblia, Jesus sabia que Judas o ia trair,
e isso — segundo a tradição cristã — seria a salvação da Humanidade.
Portanto, a reação triste de Jesus
é de resignação mas não de surpresa.
Penso que na versão de Caravaggio se nota a aceitação de Cristo
mas também o receio do futuro iminente.
Na versão de Caravaggio,
Judas é uma figura muito mais versátil e humana
do que o vilão que Giotto apresenta.
A face dele é um estudo poderoso de emoções contraditórias
de amor e ciúme, de ódio e orgulho.
Judas parece atormentado pelo que vai acontecer.
Depois de ter traído Jesus, parece estar arrependido
e agarra-se a ele para lhe salvar a vida,
forçando o soldado a afastar as mãos.
Até nos Evangelhos, Judas nunca é visto
com a complexidade psicológica que Caravaggio nos mostra.
Na maioria das representações, Judas age sob a influência de Satã
ou por mera ganância.
Vemos muito pouco das características dos soldados,
não têm cara mas são implacáveis.
O braço revestido a metal polido do oficial romano
aparece mesmo no centro da tela.
O rígido metal preto serve de poderoso contraste
com a carne vulnerável de um Cristo indefeso.
A composição é ntidamente inspirada
numa gravura de Dürer feita 100 anos antes.
Há quem sugira que a superfície refletora da armadura
serve de espelho.
Caravaggio pode estar a apresenta
um espelho virado para nós, o espetador,
para nos lembrar que, teologicamente falando,
todos somos pecadores à nascença.
O braço do soldado, juntamente com os panos revoltos do manto de João
formam "uma imagem dentro duma imagem"
sublinhando a história principal.
Caravaggio já o fizera antes.
Este é um autorretrato de Caravaggio.
Já tinha havido artistas que se representavam nas suas pinturas.
Mas não com um "papel destacado" enquanto personagem.
Caravaggio faz isso em diversas pinturas,
e nesta de forma mais dramática,
pintada numa época em que tinha a cabeça a prémio.
Em 1602, estava no auge da sua fama,
e seria reconhecível na pintura.
Há imensas teorias
para explicar porque é que se colocou tão destacado na pintura
mas não podemos ignorar um certo narcisismo.
A lanterna que segura não consegue iluminar toda a cena
mas, simbolicamente, a luz da lanterna cai sobre a sua mão direita
o instrumento do seu génio.
Da mesma forma, vemos a mão de João,
a mão com que ele escreve,
enquanto autor do Livro das Revelações.
Nesta composição, Caravaggio
traça o paralelo entre si mesmo e João explicitamente.
Segundo o pensamento da contra-reforma
Caravaggio, enquanto pintor de imagens cristãs,
tem como objetivo a propagação da fé.
É possível que, na composição,
esteja a colocar-se na linhagem da pregação cristã
que começa com os apóstolos.
Caravaggio tinha as suas razões para acreditar que a redenção
podia salvar o pecador mais improvável.
4. TÉCNICAS
O uso de Caravaggio do "tenebrismo" ou seja, o "chiaroescuro" extremo,
— contrastes violentos —
exigia práticas de trabalho fora do comum.
Trabalhava num quarto escuro usando luzes pra dirigir a luz.
Foi levado uma vez a tribunal
por fazer um buraco no teto do seu apartamento
para deixar entrar um feixe de luz.
Como já vimos em vídeos anteriores,
a camada de base tem grande influência na obra acabada.
Ao contrário da maioria dos artistas que usavam uma base de meio tom,
Caravaggio usava uma base castanha avermelhada muito escura.
Podemos reparar nessa base escura nas bordas da pintura
onde deve ter existido antigamente uma moldura.
Também a vemos nas sombras e nos meios tons
numa técnica chamada "a risparmio".
Os artistas aprendiam que pintar tons claros numa base escura
— a forma oposta a como a maioria dos artistas trabalhava —
tornavam as cores turvas.
Mas Caravaggio usou a base para criar sombras
e mostrar o contraste profundo da luz e sombras.
As imagens de infravermelhos mostram que ele não fazia esboços preliminares
mas pintava diretamente na tela com uma preparação mínima.
Não se conhecem desenhos de Caravaggio.
Ele trabaljava com modelos vivos no estúdio, e registava a posição deles
diretamente na tela,
marcando a camada de base com um estilete ou a ponta afiada do pincel
par traçar um contorno geral.
Depois de desenhar essa orientação, podia voltar a colocar os modelos
na mesma posição, sempre que necessário.
Artistas como Leonardo da Vinci pintavam vagarosamente.
camada a camada, deixando secar cada camada antes de aplicar outra.
Caravaggio pintava extremamente depressa
enquanto a camada base ainda não tinha secado
enquanto misturava cores sem esperar que cada aplicação secasse.
Ter o modelo que era pago no local
contribuía para a velocidade com que pintava.
Para os tons de carne, misturava branco de chumbo
em pinceladas cada vez mais delicadas.
e para os retoques finais usava branco de chumbo puro.
As imagens a infravermelho revelaram
que raramente retocou "A Captura de Cristo"
ou alterou a composição durante o processo d pintura.
Como exceção é o leve contorno de uma segunda orelha
que mostra que a cabeça de Judas inicialmente estava mais alto.
"A Captura de Cristo" foi considerada uma importante obra-prima na sua época,
mas cedo desapareceu em misteriosas circunstâncias
durante 300 anos.
5. PADRES
Embora famoso durante a vida,
Caravaggio foi esquecido quase imediatamente depois de morrer.
Pura e simplesmente, passou de moda.
Mas foi redescoberto pelos críticos no início do século XX.
Embora soubessem que ele tinha pintado "A Captura de Cristo",
tinham deixado de a ver durante séculos
e, na opinião deles, estava perdida para sempre.
Ciriaco Mattei tinha encomendado a pintura a Caravaggio em 1602,
mas, na altura em que foi vendida pelos descendentes 200 anos depois,
a um escocês,
julgava-se que era uma cópia de Gerard van Honthorst.
Uma mulher irlandesa, de férias na Escócia em 1921,
comprou a pintura num antiquário
e levou-a para Dublin.
Posteriormente, ofereceu a pintura a sacerdotes jesuítas em Dublin
que a penduraram na sala de jantar
onde ela se manteve, a ganhar pó durante os 60 anos seguintes,
Em 1990, os padres mandaram-na restaurar
e, para grande espanto do mundo da arte,
um especialista descobriu que não era um cópia
era um Caravaggio genuíno.
Em 1993, a pintura há muito perdida foi finalmente exposta em público.
Depois de um assassínio em Roma, Caravaggio foi para Nápoles,
depois para Malta, depois par a Sicília.
Para onde quer que fosse, pintou obras-primas
mas também criou mais inimigos.
Depois de passar a vida a fugir, morreu sozinho numa praia na Toscânia.
Caravaggio criou obras profundamente espirituais
embora vivesse a vida na sarjeta.
As suas pinturas são envolventes, exatamente por causa desta dicotomia.
Têm uma autenticidade impressionante.
que nos atrai num profundo nível emocional.
Caravaggio rejeitava a tradição dominante da pintura italiana
e pintou cenas cristãs
como se estivessem a ocorrer aqui, neste momento.
Num estranho paralelo com "A Captura de Cristo",
o corpo dele também desapareceu durante séculos,
para acabar por ser descoberto em 2010.
Novos testes mostraram que não morrera de sífilis ou de malária
nem às mãos de nenhum dos seus muitos inimigos,
conforme se pensava.
Fora envenenado pelo chumbo das suas pinturas.
Tradução de Margarida Mariz (outubro-2022)