A betűtípus olyan valami,
amit nagy mennyiségben használunk.
A világ nagy részén
megkerülhetetlen.
De a használóik közül keveseket érdekel,
hogy honnan származik egy bizonyos típus,
vagy hogy mikor és ki tervezte,
amennyiben egyáltalán emberi közreműködéssel
jött létre, és nem csupán egy szoftver
keltette életre.
Nekem kellett, hogy foglalkozzam ezekkel a dolgokkal.
Ez a munkám.
Azon kevesek közé tartozom,
akik kitérnek a hitükből,
ha rossz a betűköz a T és az E között,
amilyen itt, ahogy látják.
Le is vettem ezt a diát.
Ki nem állhatom. Chris sem.
Na, itt van, Jó.
Az előadásom a technológia és a
betűtervezés közti kapcsolatról szól.
A technológia sokszor megváltozott azóta,
hogy dolgozni kezdtem:
fotó, digitális, desktop, képernyő, web.
Túl kellett éljem a változásokat
és próbálni megérteni, hogy mi következik belőlük
számomra a tervezésben.
Ez a dia arról, szól, hogy milyen hatással vannak az eszközök a formára.
Itt van két betű, a két K.
A bal oldali, nekem a jobb, modern,
számítógépen készült.
Minden vonala nyílegyenes.
A görbéknek az a fajta matematikai símaságuk van,
amit a Bézier formula előír.
A jobb oldali régi gótikus,
amit egy kemény acélötvözetbe véstek kézzel.
Egyetlen egyenes sem egyenes valójában.
A görbék rafináltak.
Ezt az emberi kéz nyoma teszi ennyire elevenné,
amire egy gép vagy egy program
sosem lenne képes.
Micsoda ellentét.
Ez hazugság.
Hazugság a TED előadásán. Igazán sajnálom.
Mindkettő számítógépen készült,
ugyanaz a szoftver, ugyanazok a Bézier görbék,
ugyanazok a betűformák.
A bal oldalit
Zuzana Licko készítette az Emigrénél,
a másikat pedig én.
Az eszközök ugyanazok, a betűk mégis különböznek.
Különbözőek a betúk,
mert más tervezte őket.
Ezen múlik. Zuzana azt akarta, hogy így nézzenek ki.
Én meg azt, hogy az enyéim így. Kész, vége.
A típus nagyon rugalmas.
Nem úgy, mint a képzőművészet, mint a szobrászat vagy építészet,
a betűtípus elrejti a módszert.
Ipari tervezőnek tartom magam.
Amit tervezek, legyártják,
és funkciója van:
hogy olvassák el, értelmet hordoz.
De ennél egy kicsit több is.
Van bizonyos esztétikai eleme.
Mi különbözteti meg ezt a két betűt,
más tervezők más megvalósításaitól?
Mitól lesz néhány tervezőnek
egyfajta egyéni stílusa,
ahogyan talán már látták egy divattervező
vagy autótervező munkájában?
Beismerem, hogy voltak esetek,
amikor tervezőként
éreztem, hogy a technika befolyásol..
Ez itt a 60-as évek közepéből van,
váltás a fémről a fényszedésre,
forróról a hidegre.
Voltak előnyei,
de egy különös hátránya is:
olyan térköz-rendszer, ami csak
18 különböző diszkrét egységet enged meg
a betűkre, amibe bele kell férniük.
Ekkoriban kértek fel, hogy tervezzek
egy sorozat keskeny sans serif típust,
annyi különböző változatban,
amennyit csak engednek a 18 egységnyi dobozok.
Egy gyors pillantást vetve az aritmetikára,
rájöttem, hogy valójában csak három
ilyen tervet tudok készíteni. Itt látják őket.
A Helvetica Keskeny, az Extra Keskeny,
és az Ultra Keskeny; ez a szigorú 18-egységes rendszer
valóban megkötötte a kezem.
Úgy szólván meghatározta
az arányokat a tervben.
Itt vannak a betűtípusok, legalább a kisbetűk.
Ahogy ránéznek, azt mondják:
"Szegény Matthew, alkalmazkodnia kellett a feladathoz,
és hát meg is látszik is az eredmény" ?
Remélem, hogy nem így van.
Ha ma kéne ezt csinálnom,
a 18 egység helyett
1000 félém lenne.
Nyilvánvalóan több variációt csinálhatnék,
de ez a három közűlük vajon jobb lenne?
Anélkül, hogy tényleg megcsinálnánk, nehéz megmondani,
de nem lenne 1000/18-szor jobb,
azt állíthatom.
Azt súgják az ösztöneim,
csekély lenne a fejlődés, mert ezek a rendszer
követelményei szerint lettek tervezve,
és mondtam, hogy a betű nagyon alkalmazkodóképes.
Elrejti a módszereit.
Minden ipari tervező bizonyos kötöttségek között dolgozik.
Ez más, mint a képzőművészet,
A kérdés az, hogy a kötöttség
megalkuvásra kényszerít-e?
Azzal, hogy elfogadom
alacsonyabb szinten dolgozom-e?
Nem hiszem, és mindig is bátorított az,
amit Charles Eames mondott.
Azt mondta, hogy tudatában van annak,
hogy kötöttségek között dolgozik,
de nem vette észre, hogy kompromisszumokat kötne.
A köttötségek és a kompromisszum közti
különbség nyilvánvalóan hajszálnyi,
de a munkához való viszonyom központjában áll.
Emlékeznek még erre az olvasmányélményükre?
A telefonkönyv. Tovább hagyom ezt a diát,
így nosztalgiázhatnak.
Ez a 70-es évek közepéből való korai tesztje
a Bell Centennial betűtípusnak, amit az USA
telefonkönyvei számára terveztem.
Ez volt az első tapasztalatom a digitális típussal kapcsolatban,
egy valóságos beavatás.
Ahogy mondtam: telefonkönyv számára,
amit apró betűkkel nyomtatnak, újságpapírra,
nagy sebességű rotációs géppel,
korom - lámpaolaj tintával.
Ezek nem éppen melegházi körülmények
egy tipográfus számára.
A feladatom az volt tehát, hogy
tervezzek betűtípust,
ami a lehető legjobban teljesít e meglehetősen előnytelen feltételek között.
Említettem, a digitlális nyomtatás még gyerekcipőben járt.
Minden karaktert kézzel kellett megrajzoljak miliiméterpapíron
-- négyféle vonalvastagságban
készült a Bell Centennial --
pixelről pixelre, azután átalakítani raszter vonalról raszter vonalra
a billentyűzet számára.
Két évig tartott, de nagyon tanulságos volt.
Úgy néznek ki ezek a betűk, mintha
megrágta volna egy kutya.
Tanulmányoztam, hogy hogyan folyik meg
a tinta az olcsó papíron a vonalak
metszéspontjánál, és változtatja meg a betű alakját,
ezért van, hogy hiányoznak pixelek
az elágazásoknál.
Ezek a furcsa műtermékek azért készültek, hogy ellensúlyozzák
a lépték és a gyártási eljárás
nem kívánatos hatásait.
Először azt akarta az AT&T, hogy
a telefonkönyv Helveticával készüljön,
de ahogyan Erik Spiekermann barátom
mondta a Helvetica filmben, ha látták,
a Helvetica betűit úgy tervezték,
hogy amennyire csak lehetséges, hasonlítsanak egymásra.
Nem ez a biztos recept a jó olvashatóságra, kis betűméretben.
Egy dián nagyon elegáns a megjelenése.
Egyértelműbbé kellett tegyem a számjegyeket
a Bell Centennialban, amennyire csak lehetett, oly módon,
hogy nyitottabbá teszem a formákat,
ahogyan ennek a diának az alsó sorában látják.
Most már a 80-as évek közepén járunk,
a vektoros digitális betűk - a vektor technológia -
kezdeti napjaiban.
Akkoriban még gond volt a
a fontok mérete,
az az adatmennyiség, ami szükséges a fontok tárolásához
a számítógép memóriájában.
Ez korlátozta a betűszedő rendszerben
az egyszerre használható fontok számát.
Kiértékeltem az adatokat,
és azt találtam, hogy egy tipikus serif betűtesthez,
amilyet a bal oldalon látnak,
nagyjából kétszer annyi adat szükséges,
mint egy sans serifhez, itt, középen,
a talpak meghatározásához
szükséges sok pont miatt.
A dia alján lévő számok
azt az adatmennyiséget mutatják,
amely az egyes fontok tárolásához szükséges.
Így a sans serif, középen,
a talp nélküli, sokkal gazdaságosabb,
81: 151 az arány.
"Á, gondoltam. A mérnökök bajban vannak.
Majd a tervező megmenti."
Készítettem egy serif típust, ott látják jobb felől,
görbe talpak nélkül.
Poligonálisra készítettem, egyenes szakaszokból,
lekerekített tartókkal.
És nézzék, annyira gazdaságos, mint egy sans serif.
Charternak nevezzük, ott, jobbra.
Odamentem tehát a főmérnökhöz
a számaimmal, és büszkén mondtam,
"Megoldottam a problémáját."
"Ó, milyen problémát?" - kérdezte.
"Tudja, azt, hogy a serif fontokhoz
olyan sok adatra van szükség."
"Ó, azt mi már megoldottuk a múlt héten."
Írtunk egy tömörítő rutint, ami
az összes font méretét egy nagyságrenddel lecsökkenti.
Annyi fontja lehet a rendszerben,
amennyit csak akar. "
"Köszönöm, hogy szólt.", válaszoltam.
Gutaütés, már megint.
Ott voltam egy tervezői megoldással,
egy nem létező technikai problémára.
De itt kezd a történet érdekes lenni számomra.
Nem dobtam ki egyszerűen a tervem
sértettségemben.
Kitartottam.
Ami technikai feladatként indult,
esztétikai gyakorlattá vált.
Másképp fogalmazva, megszerettem ezt a típust.
Felejtsük el, honnan jött. Nem érdekes.
A terv önmagáért tetszett.
A Charter leegyszerűsített formája
a szöveghez az őszinteség érzetét adja,
amolyan sallangmentességet,
ami kifejezetten kedvemre van.
Tudják, a technikai újítások idejében
a tervezők azt szerették, ha
hat rájuk, ami a levegőben van.
Reagálni akartunk. Azt akartuk,
hogy vigyen minket az új dolgok felfedezése felé.
A Charter tehát aféle példázat számomra.
Végül nem volt szigorú és szoros okozati összefüggés
a technológia és a Charter tervezése között.
Tényleg félreértettem a technológiát.
A technológia sugallt valamit,
de nem kényszerítette a kezem,
és azt hiszem, ez nagyon gyakran történik így.
Tudják, a mérnökök nagyon okosak,
és annak dacára, hogy ez olykor frusztrál,
mert hogy én nem vagyok olyan okos,
mindig is élveztem együtt dolgozni velük,
és tanulni tőlük.
Erről jut eszembe, a 90-es évek közepén
kapcsolatba kerültem a Microsofttal
a képernyőfontok kapcsán.
Egész addig a képernyőn minden font
egy már létező nyomtatott font
adaptációja volt.
A Microsoft azonban jól látta előre
a folyamatot, és előremenekült
az elektronikus kommunikáció felé,
ahol az írás és az olvasás a képernyőn
történik, és a nyomtatott output
amolyan másodlagos jelentőségű.
A prioritás épp ekkor billent át.
Egy olyan kis alap fontkészletet akartak,
amit nem adaptáltak, de egyenest a képernyőre terveztek,
a képernyő-adta problémákra,
a kijelzők durva felbontására.
Azt mondtam a Microsoftnak, hogy egy betűtípus, amit egy meghatározott
technológiára terveznek,
egy magától elavuló típus.
Túlságosan sok betűtípust terveztem
amelyek technikai problémák elsimítására készültek.
Hála a mérnököknek, a technikai problémák megszűntek.
Együtt a betűtípusaimmal.
Csak átmeneti megoldás volt.
A Microsoft azzal jött vissza, hogy
megfizethető számítógépmonitorok,
jobb felbontással
legalább tízévnyi távolságra vannak.
Azt gondoltam, 10 év, az nem rossz,
az nem csupán átmeneti megoldás.
Meggyőztek tehát, rávettek,
és elkezdtünk dolgozni azon, amiből a Verdana
és a Georgia lett.
Ez volt az első eset, hogy nem papíron dolgoztam,
hanem rögtön a képernyőn, pixelből kiindulva.
Akkoriban a képernyő bináris volt.
A pixel vagy ki volt világítva, vagy sötét volt.
Itt látják egy betű körvonalait,
a nagy H-t,
a kontúr a kövér fekete vonal,
ahogyan a memóriában tárolva van,
rátéve a bitmap-re.
ami a szürke terület,
az, ahogyan a képernyőn megjelenik,.
A bitmap-et a körvonalak alapján alakítottuk ki.
Itt a nagy H-ban, ami csupa egyenes vonalból áll,
a kettő majdnem tökéletes szinkronban van
a Descartes-féle koordináta-hálón.
Az O-val más a helyzet.
Ez inkább arra hasonlít, ahogyan a téglákat rakják,
nem egy betűtervre, de higyjék el, ez jó bitmap az O-ra,
azon egyszerű oknál fogva, hogy szimmetrikus
mind az x, mind az y tengelyre.
Egy bináris bitmap esetén ennél többet
nem lehet elvárni.
Előfordult, hogy csináltam, nem emlékszem,
három-négy változatot
egy-egy bonyolultabb betűre,
mint a kis A, és végül visszatértem ahhoz, ami a legjobb lett.
Nem volt legjobb,
ilyenkor a tervezőnek azt kell
megpróbálnia eldönteni,
hogy melyik a legkevésbé rossz.
Ez kompromisszum?
Nekem nem az,
ha a a technika által megengedett legjobb minőségben dolgozom,
még ha ez a minőség
távol is van az ideálistól.
Ezen a dián
két különböző bitmap fontot láthatnak.
Azt hiszem, a fentin lévő "a" jobb,
mint az alsón lévő,
bár még mindig nem valami tökéletes.
Talán jobban látják az összhatást,
ha lekicsinyítjük. Lehet, hogy nem.
Tehát gyakorlatias vagyok, nem idealista,
a körülmények szorításában.
Bizonyos vérmérsékletű emberek
elégedettek,
ha csinálnak valamit, ami nem tökéletes,
de a legjobb, ami kitelik tőlük.
Ez itt a Georgia dőlt kisbetűs H-ja.
A bitmap durvának és csorbának tűnik.
Durva és csorba.
De rájöttem, kísérletezéssel,
hogy van egy optimális dőlés
a dőlt betűk számára a képernyőn,
ahogyan a vonások jól törnek,
pixelhatárokon.
Nézzék csak ezt a példát, durva ugyan,
de a bal és jobb lábak
ugyanazon a szinten törnek.
Győzelem. Ez jó, itt a jobb oldalon.
És persze az alacsonyabb vonalaknál
nincs sok választásunk.
Ez itt egy S, ha nem hinnék.
Már 18 év telt el azóta,
hogy a Verdana és a Georgia megjelent.
Tökéletesen igaza lett a Microsoftnak,
egy jó 10 évbe tellett,
de mára a képernyőknek
jó a térbeli felbontásuk,
és elég jó a fotómetrikus felbontásuk,
hála az élsimításnak és hasonlóknak.
Most, hogy küldetésüket teljesítették, ez azt jelenti vajon
az én képernyőfontjaim számára, amiket
durvább kijelzőre terveztem,
hogy feledésbe merülnek?
Túl fogják élni vajon a mára elavult képernyőket
és az új web-fontokok özönét,
amelyek megjelennek a piacon?
Vagy megalapozták saját
fejlődési rekeszüket,
ami független a technológiától?
Más szavakkal, beleilleszkedtek a
tipográfia főirányába?
Nem vagyok biztos, de jó esélyük van rá.
Hej, 18 év - akármiben - nem is rossz,
amilyen gyorsan elavulnak manapság a dolgok,
nem panaszkodom.
Köszönöm.
(Taps)