Привет!
Меня зовут Тони, и это «Каждый кадр — картина».
В киноязыке есть очень простой приём —
план
контрплан
Он встречается почти в каждом...
Он есть почти в каждом фильме.
Чаще всего это просто быстрый способ снять диалог.
Усадил актеров, поставил несколько камер,
сделал десяток дублей, и потом разобрался со всем на монтаже.
Но в умелых руках план-контрплан становится серьёзным приёмом.
И лучше всего это видно в работах Джоэла и Итана Коэнов.
— Мы думали, ты превратился...
в жабу.
Сцены с диалогами — это конёк братьев Коэн.
Каждый их кадр работает просто, но метко.
— Могу я с вами кое-чем поделиться?
Давайте взглянем на план-контрплан под новым углом.
Что нового могут рассказать о нём братья Коэн?
— Но позвольте спросить...
Разве недоумок смог бы придумать такое?
Скорее всего вы сразу заметили, что братья любят снимать диалог изнутри.
Камера находится между двумя персонажами,
а в кадр попадает только один.
— Я доступно объяснил?
Другими словами, они снимают каждого по-отдельности.
— Извините, я всё прослушал.
Пол Гринграсс, например, обычно снимает через плечо,
а с длиннофокусным объективом кажется, что мы подглядываем.
— Что с ним случилось?
— Джейсон Борн, вот что случилось. Папка же у тебя.
Давай по существу.
Совсем другая история у Коэнов и Роджера Дикинса.
Они используют только широкоугольные объективы.
— Выбор объектива для меня принципиален.
Вот мы с вами сидим тут, а снимаете вы со стороны.
Я редко так делаю.
Я бы поставил камеру рядом, прямо перед собой.
Снял бы всё изнутри.
Если подвинуться ближе и взять широкий угол,
получится следующее:
— Совсем по-другому, да? Появилось присутствие.
Ощущение, что ты рядом, а не где-то там.
Наверное, в этом есть и психологический эффект...
Но как это работает?
Если при съемке через плечо кажется, что вы подглядываете, то что тут?
— Послушайте, тут какая-то ошибка!
Мне не нужен никакой «Абраксас»!
Я только что попал в аварию!
По-моему, это два разных чувства —
нам становится неловко,
но при этом смешно.
Так это и работает.
Братья Коэн загоняют своих персонажей в ловушку,
создают для них ситуацию, которой те не в силах управлять.
А раз камера к ним так близко,
— Мы заключили сделку. Уговор есть уговор.
— Да ну? Спроси у тех бедолаг из Брейнерда, какой был уговор.
Мы тоже попадаем в ловушку.
Не забывайте про картинку.
В основном Коэны снимают на 27- и 32-миллиметровые объективы.
Их излюбленный прием — наезд на деталь лица.
— Мой шурин Фрэнк Раффо был там главным парикмахером,
и он очень любил поговорить.
Объектив в этом случае не только утрирует деталь,
но и акцентирует движение, как при наезде на крупный план.
— Это придает динамику.
Даже если я буду просто двигать рукой взад-вперед,
с широкоугольником получится совсем другой эффект.
Или если я буду двигаться из стороны в сторону...
— Твоё «может» ещё ничего не значит.
В движении будет больше жизни.
— Вот дела! У нас тут настоящая семья!
Есть еще один эффект.
Он связан с окружением.
Такой план создает гармонию
между героем и вещами вокруг него.
— Я очень удивлюсь, если подозреваемый окажется из Брейнерда.
— Ага-а
Так зрителю легче понять второстепенных персонажей.
Только подумайте, как много говорит внешний вид и рабочее место этой женщины:
— Мы выдачей информации не занимаемся.
Но что по-настоящему отличает братьев Коэн,
так это монтажный ритм.
— Понизим цену акций.
— Потом скупим пятьдесят процентов. — Пятьдесят один
— Не считая бельэтаж.
— Может сработать! — Должно сработать!
— Сработает! — Уже работает.
Многие считают, что ритм их фильмам задают слова.
Но это совсем не так.
Иногда полезно посмотреть и на плохой ритм.
Вот как сценарий Коэнов работает у другого режиссёра.
Обратите внимание на паузы:
— Но кто я, чтоб судить.
— Как увлекательно.
— Но всё же, как далеко искать манеж для конных состязаний?
Звучит вяло.
А это снимали Коэны:
— Курите?
— Ну да.
Сцены Коэнов часто держат подобный ритм,
и именно так появляются жесты и мимика, которые редко увидишь в другом кино.
Что из этого следует?
Такой подход задает фильму тон.
С одной стороны, нам хочется посмеяться над персонажами.
Для этого режиссеры акцентируют лица
и монтируют в угоду юмору.
С другой, братья Коэн хотят вызвать у нас сочувствие.
Они показывают нам окружение персонажей,
а в тяжелые моменты ставят нас ближе к происходящему.
— Я умираю.
— Ну давайте же. Помогите!
Как гласит поговорка, трагедии нужен крупный план,
а комедии — общий.
Но в фильмах братьев Коэн эти границы стираются.
И трагедия, и комедия в них предстает одним планом.
— Мне не хватает Майка.
В этом их особая магия.
В диалоге важен не только сам разговор,
но и мимика, жесты, окружение.
— Тебе это навряд ли интересно.
— Да я сам могу рассказать тебе историю!
— В этом вся суть! У каждого есть истории!
С помощью съёмки изнутри,
широкого угла и особого ритма,
братья Коэн дали новую жизнь самой простой вещи —
плану
контрплану