Quando eu andava pelos 20 anos,

tentando imaginar como queria
passar o resto da minha vida,

eu sabia que o teatro era a minha paixão,

mas havia algumas coisas
que me perturbavam,

especialmente quando olhava
para o público.

O público do teatro é quase todo
branco e de classe média alta

e eu não queria passar a vida
a fazer arte só para pessoas abastadas.

Eu não queria deixar ninguém de fora.

Lembrava-me do meu avô.

Era agricultor no Iowa
e perdeu as terras durante a Depressão.

Era muito inteligente
mas nunca frequentou uma faculdade.

Nunca o vi sem o seu macacão
e o boné de sementes de milho.

Quando o imaginava a entrar
nos teatros onde eu tinha estado,

pensava que ele se devia
sentir pouco à vontade

e pensar que as coisas
eram um pouco pretensiosas.

Também queria encontrar
um público que se interessasse.

Nessa época, eu vivia em Los Angeles

e Los Angeles não é uma cidade
virada para o teatro,

é mais para cinema e para a TV.

A maioria das pessoas que lá vão
fazem-no a contragosto,

porque têm um amigo no elenco
ou são agentes de contratação,

e estão sempre a olhar para o relógio
desejando estar noutro sítio qualquer.

Eu tinha uma peça que adorava

"A Boa Alma de Setsuan"
de Bertolt Brecht.

Trata duma prostituta que recebe
dos deuses uma bolsa de prata

como recompensa
por ter feito uma boa ação.

Ela quer ajudar todos os seus amigos
que também eram pobres

mantendo-se solvente.

Eu achava que as pessoas sem dinheiro
deviam gostar dessa história.

Provavelmente compreenderiam a luta dela.

Mas eu sabia que eles nunca
iriam ao teatro.

E o preço do bilhete 
era o que menos contava.

Há toda uma série de preconceitos
culturais que afugentam as pessoas,

como pensarem que não sabem
o que hão de vestir ou como se portarem.

As pessoas sentem que não se integrarão.

Por isso, decidi,

que, em vez de esperar
que as pessoas aparecessem,

eu iria ter com elas.

Pensámos que podíamos encontrar pessoas
sem muito dinheiro, num abrigo.

Assim, concentrámo-nos em Santa Monica.

Concebemos um pequeno cenário

que podíamos pendurar num varão
com molas de roupa

e começámos a ensaiar.

Estávamos bastante assustados
porque é uma peça de duas horas e meia

e tem 35 personagens

e só tínhamos sete atores
para desempenhar todos os papéis.

Para além disso, pensávamos:

"Quem somos nós, para dizer às pessoas
que vivem na pobreza todos os dias,

"o que quer que seja sobre isso?"

Mas, por fim, chegou o dia
da estreia no abrigo.

Juntaram-se umas 30 pessoas,
muito céticas.

Mas gosto de dizer às pessoas

que aquele público de 30 pessoas
foi o maior da minha vida

porque, quando perceberam
que não estávamos ali para pregar nada,

não estávamos a tentar dizer-lhes
para deixarem as drogas

nem para serem melhores pessoas,

estávamos apenas a tentar
contar uma história,

o melhor que podíamos,

quando se aperceberam disso,
abriram os seus corações.

Não sei como explicar de outro modo.

Começaram a gritar
conselhos às personagens.

Diziam: "Oh, querida.
Afasta-te dele. Ele só traz desgraça".

(Risos)

Não há nada mais emocionante
para um ator

do que um membro do público
tão preocupado com a nossa personagem

que nos grita conselhos.

(Risos)

Eles sabiam mais sobre o mundo
da peça do que nós.

Mas, como eram tão honestos
e tão vocais nas suas reações,

nós ouvíamos e aprendíamos com eles.

Recordo que, no fim da peça,

o porteiro, que tinha ficado
de pé ao fundo da sala,

assistindo sempre que podia,

chegou ao pé de mim
olhou-me nos olhos e disse:

"Obrigado por nos ter tratado
como se tivéssemos miolos na cabeça".

Levei aquilo muito a sério.

Nunca mais o esqueci.

Porque, embora acredite
que o nosso público não tradicional

nos dá mais do que nós lhe damos,

o que lhe podemos dar
é o respeito pela sua inteligência.

pela sua imaginação.

e pelas suas experiências de vida
tão dificilmente sofridas.

O respeito que tantas vezes falta

na vida das pessoas
que vivem marginalizadas.

(Aplausos)

Obrigada.

Eu nunca tinha experimentado
uma interação como aquela no teatro.

Por isso, fiquei apanhada.

Assim decidi iniciar um percurso
de levar as grandes peças de teatro

— Shakespeare, tragédias gregas,
Beckett, musicais americanos —

às pessoas que nunca as tinham visto.

Com isso, aprendemos
coisas espantosas sobre o teatro.

Pouco depois de fazer
a "A Boa Alma...",

tive uma filha e decidi
que não queria criá-la em Los Angeles.

Assim, comecei a procurar um local
onde pudesse comprar uma casa,

onde pudesse usar a escola pública

e onde houvesse uma excelente
comunidade teatral.

Sabem que mais?

Ainda há uma cidade dessas neste país.

(Aplausos)

Eu só quero dizer que as Twin Cities

são o local mais saudável
para fazer teatro neste país,

porque podemos viver ali
enquanto artistas

e porque a comunidade
é muito generosa e amável.

(Aplausos)

Assim, 25 anos depois,

a minha companhia de teatro
"Ten Thousand Things",

faz três peças por ano.

Mas levamos cada peça
a seis ou sete instalações prisionais

quer de homens,
de mulheres ou de jovens.

Levamo-las a nove ou dez
centros de baixos rendimentos.

Podem ser centros de sem-abrigo,

projetos de habitação,
centros de desintoxicação,

centros de educação para adultos,

reservas de índios,
pequenas cidades rurais do Minnesota.

Fazemos quatro fins de semana
para o público em geral, que paga.

Levamos cada peça a todo o tipo
de seres humanos imagináveis.

Trabalhamos com os melhores atores
das Twin Centers,

pessoas que vemos regularmente

nos palcos do Guthrie
ou no Jungle ou no Penumbra.

E garanto-vos

que a maioria desses atores vos dirá
que se tornaram artistas muito melhores

por causa do nosso público
não tradicional,

tal como eu sei que me tornei
numa diretora muito melhor

do que se tivesse seguido
o caminho convencional

e tivesse tentado subir a escada
num teatro regional.

Venho aqui dizer-vos que o teatro

— e, segundo creio,
todas as formas de arte

e todas as realizações humanas —

é muito mais rico quando conseguimos
incluir toda a gente.

(Aplausos)

Uma das coisas que começa a mudar

quando sabemos que vai haver
todo o tipo de pessoas no público,

é o tipo de histórias que contamos.

Se olharem para a Broadway,
neste momento,

ou para muitos dos grandes
teatros regionais,

hão de reparar que muitas
das peças que são representadas

encaixam na categoria de pessoas
ricas que são más umas para as outras.

(Risos)

Assim, um preso ou um sem-abrigo

não se vai interessar muito
por uma história dessas.

E, francamente, não percebo
porque é que as pessoas se interessam,

Essas histórias são muito tacanhas
e muito limitadas.

Precisamos de boas histórias que lidem
com lutas humanas fundamentais,

como o ciúme, a traição,
a vingança, o desejo

— histórias que incluam pessoas
de todas as classes económicas.

Precisamos de histórias que se passem
noutra época e noutro local.

Porque, tal como não faríamos uma peça
sobre uma casa suburbana,

também não fazemos peças
sobre a pobreza urbana contemporânea,

porque o nosso público
sabe mais sobre isso do que nós

e vivem-na todos os dias,

por isso não querem ficar
a olhar para verem o mesmo.

(Risos)

Mas um mundo inventado
cria um terreno de representação

em que todos entramos como iguais.

Ninguém pode ser especialista

porque estamos todos
a criá-la, no momento.

A primeira vez
que representámos Shakespeare,

cujas peças obedecem
a todos estes critérios,

eu nunca tinha dirigido Shakespeare

mas estava a ler "Medida por Medida",

que decorre em bordéis e tabernas
e palácios e tribunais.

Trata da justiça e da injustiça

e de ser julgado injustamente por outros.

E eu pensei:

"Se eu conseguir transmitir
esta história com clareza..."

E confesso: quase sempre
que assisto a Shakespeare,

não compreendo
o que se passa no palco.

Mas pensei que, se pudesse
transmitir a história com clareza,

o meu público iria gostar dela.

Mas quero referir
que não alterei a linguagem.

A clareza, em Shakespeare,
tem a ver com poder sentir cá dentro

o que uma personagem
está a fazer a outra.

Se isso for claro, então o significado
das palavras também é claro.

A primeira representação

foi no Centro de Dia Dorothy
para os sem-abrigo,

na baixa de St. Paul.

Tínhamos um ator de Shakespeare
muito experiente

a representar Lord Angelo.

Há aquela cena em que a freira Isabella

vai ter com Angelo e lhe implora
que poupe a vida do irmão.

Depois, Isabella sai e Angelo
começa a desejar Isabella.

Fica sozinho no palco e diz:

"O que é isto? O que é isto?

"Quem peca mais?
Quem tenta ou quem é tentado?"

Há uma mulher sem abrigo sentada
perto de onde ele está

que olha para ele e diz:

"Acho que a culpa é tua,
cabeça de merda".

(Risos)

Então, um tipo ao fundo da sala

grita em voz alta:

"Vai em frente e fode-a".

(Risos)

Todo o público desata às gargalhadas.

O ator disse que a alma
lhe tinha caído aos pés e pensara:

"Oh, meu Deus, perdi
completamente o público.

"O que é que eu vou fazer?"

Depois percebeu que só precisava
de dizer os versos seguintes, que eram:

"Não é ela, não é ela, sou eu",

Era uma resposta perfeita

ao que o público 
tinha acabado de gritar.

Foi assim que tivemos
uma revelação de Shakespeare.

Shakespeare escrevia
para as pessoas comuns.

Escrevia para as pessoas

que pagavam pouco para entrarem
e ficarem, de pé, em frente do palco.

Estavam sempre a gritar
coisas para os atores.

Shakespeare não escrevia
para um público

rico e instruído, calado e polido.

A partir daí,

Shakespeare tem sido
um dos nossos dramaturgos preferidos.

Porque ele escrevia,
sabendo que, no público,

estariam pessoas de todas
as classes económicas,

tal como estão no nosso público.

Penso que podemos começar a ver

como fazer teatro deste modo
começa a tornar-nos num artista melhor.

Porque o nosso público vive a sua vida
em condições igualmente extremas,

muitos deles,

as mesmas condições extremas
da existência humana

que as personagens
das peças de Shakespeare

ou das tragédias gregas.

Os atores têm de aprofundar muito mais

para garantirem que 
se assemelham à realidade

das experiências do público
quanto às situações.

Se fizermos Ricardo III,

para um público que inclui pessoas
que, provavelmente, mataram alguém,

é melhor saber do que é
que estamos a falar.

(Risos)

Como é a primeira vez
que o nosso público vai ao teatro,

exigem que sejamos muito claros,
muito rápidos,

muito sinceros e muito reais
em tudo o que fazemos.

Outra coisa que acontece

quando sabemos que vamos
ter toda a gente no nosso público,

é que o elenco torna-se
muito diversificado.

Quero que toda a gente do público
consiga rever-se no palco

de uma forma que nunca
lhes foi possível reverem-se,

Temos Marian, a bibliotecária,
e Harold Hill em "O Homem da Música".

Temos Stella e Blanche
em "Um Carro-elétrico Chamado Desejo.

E temos a Rainha Titania
representada por um homem

e Bottom representado por uma mulher

em "Um Sonho duma Noite de Verão".

Garanto-vos que os atores,
tal como o público, gostam imenso

de poderem desempenhar
papéis importantes nas histórias

que habitualmente ficaram esquecidos.

A alegria irradia pelo palco.

Outra grande descoberta que fizemos

é que não precisamos de muita coisa
para fazermos teatro.

Não usamos um palco.

Só precisamos de uma sala grande,

suficientemente grande para fazermos
um círculo de cadeiras,

com 5 metros de diâmetro

e representamos no meio.

Não podíamos usar um palco

porque isso iria limitar o número
de locais onde podíamos representar.

O princípio do "design"
de Ten Thousand Things é:

"Ok, mas querem andar com isso às costas?"

(Risos)

Os atores e eu própria temos
de carregar e descarregar a carrinha,

transportar as coisas escadas acima,

percorrer corredores,
apertarmo-nos em elevadores.

Esforçamo-nos muito

a imaginar qual é
a menor quantidade de coisas

de que precisamos para contar a história.

O nosso público adora ser convidado
a usar a imaginação.

É muito mais divertido,
como dançar o "hula hoop" e dizer:

"Esta é a lua"

em vez de termos uma recriação a laser
de uns 20 000 dólares

de uma encenação da lua.

Acredito que o teatro funciona melhor
quando há muitos espaços vazios

para a nossa imaginação preencher.

Este é Don Quixote
em "O Homem de La Mancha".

(Risos)

E aqui temos Seymour
em "A Pequena Loja dos Horrores",

com a planta gigante
devoradora de homens.

(Risos)

Aquela é a mão dele.

Só precisa de a colar
à pega de metal do vaso da flor

e ela fala com ele.

O público adora isso.

Se não precisarmos de edifícios,
de cenários requintados

e de fatos elaborados,

o dinheiro pode ir para pagar
aos atores devidamente.

Isso acontece com frequência
no nosso mundo.

(Aplausos)

O vosso dinheiro pode recompensar
as energias humanas criativas envolvidas.

Quando os atores se sentem respeitados
por receberem uma remuneração visível,

essa energia também percorre o palco.

Também não precisamos de luzes.

Usamos as luzes fluorescentes
que haja na sala porque somos obrigados.

Mas, em resultado disso,
acontecem coisas maravilhosas,

Primeiro, os atores veem o público,

que normalmente não veem
numa sala escura,

como neste momento eu não vos vejo.

As oportunidades para a vivacidade
aumentam drasticamente.

Não há sítio onde se esconder.

Se estivermos a meio metro de um preso

que está a ficar aborrecido e impaciente,

o ator dá por isso e pode tentar ajustar

e garantir que aquela cena
se torna mais interessante.

Quando as luzes estão acesas
e o público está sentado à roda,

podem ver-se uns aos outros.

Isto é muito giro, sobretudo,
quando representamos

em centros de baixos rendimentos,

em que também há
pessoas do público em geral.

Porque é aí que, com frequência,

temos um administrador
sentado ao lado de um sem-abrigo.

O sem-abrigo ri-se de qualquer coisa

e o administrador pensa:
"Sim, aquilo é engraçado".

Depois, o administrador
ri-se de qualquer coisa

e o sem-abrigo pensa:
"Sim, sim, sim! Já percebi".

Quantas vezes acontece no nosso mundo

que alguém extremamente rico
e alguém extremamente pobre

se sentam ao lado um do outro,
em pé de igualdade

misturando as suas imaginações

numa história sobre as lutas
que os seres humanos partilham?

Não é muito frequente neste mundo.

Há mais uma coisa que acontece
quando fazemos este tipo de teatro.

É muito apreciado
pelos jovens de 20 ou 30 anos.

Não é uma coisa velha,
distante, bafienta, formal.

É uma coisa íntima, é imediata, é crua.

Envolve-nos.

Como alguém disse,
é como o teatro no seu melhor.

É uma forma muito divertida de ver teatro.

O que é que tudo isto tem a ver
com o mundo fora do teatro?

Espero que isto vos traga inspiração

para descobrirem por vocês mesmos
as riquezas e as recompensas que esperam

quando nos dedicamos inteiramente

a imaginar como incluir toda a gente
no que quer que façamos,

pessoas de todas as classes económicas,
de todas as etnias e sexos,

com todas as experiências da vida.

Não esperem que elas vão ter convosco.

Se não conseguem imaginar
como levar até elas o que vocês fazem,

vão ter de passar muito tempo
a criar relações

que vos ensinem a acreditar
que estão dispostos a isso.

Vão ter de encontrar uma forma
de os considerar como iguais

e abrirem-se com humildade
para escutarem profundamente.

Quando conseguirem, descobrirão
que os vossos preconceitos desapareceram,

que a vossa forma habitual de fazer coisas
se alterou radicalmente

e que o vosso mundo mudou totalmente.

Encontrem uma forma, imaginem
como podem incluir toda a gente.

Descubram como fazer isso.

A vossa vida será muito mais rica

nas coisas que são
realmente importantes neste mundo.

Obrigada.

(Aplausos)