(música)
Então, imagine que você quer ser artista,
mas você vive em uma cidade onde não há artista algum, nenhuma escola de arte,
nem museus de arte, nem galerias e ninguém que queira comprar pinturas sérias.
Esta é precisamente a situação em que John Singleton Copley se encontrava,
em Boston nos anos 1760.
Estamos olhando para um retrato do meio irmão de Copley.
Este é Henry Pelham e a pintura se chama "Menino com Esquilo Voador".
Então, para alguém que seja sobretudo autodidata, a pintura é extraordinária.
meu olhar vai primeiro ao seu rosto, aquela maravilhosa cortina vermelha,
que prende minha atenção e emoldura aquele rosto tão bem,
mas quando termino de olhar, meus olhos descem para seu ombro,
para seu braço e para sua mão
e apenas olhem para a precisão com a qual aquelas pontas de dedos são retratadas
e que seguram de forma tão bela e solta aquela corrente dourada.
Meus olhos correm para baixo, é claro que para o esquilo;
é muito belo e está beliscando uma pequena noz,
e então se desvia para a área onde a pele escura das suas costas
se encontra com a pele clara da sua barriga,
que se imita o punho do tratador.
E então para o punho, de um lado você tem a captura da luz, e do lado mais próximo
há aquela área sombreada que brinca lindamente, de forma alternada.
Este é um retrato do meio irmão de Copley,
mas também é uma espécie de peça demonstrativa.
Em 1765, quando Copley o pintou, ele já era considerado
um retratista profissional em Boston, mas ele queria ser mais.
Copley também sabia que a pintura de retratos estava na verdade,
no fim da hierarquia nas academias da Europa,
sendo consideradas as mais altas as religiosas, mitológicas e históricas,
e as mais baixas os retratos e natureza morta.
Mas eram os retratos que as pessoas queriam nas novas cidades americanas.
Então a classe comerciante de Boston, a elite rica,
tinha começado a reconhecer de fato o valor de retratar a si mesmos.
Mas Copley queria ir além disso. Ele sabia que na Europa a pintura era mais que isso
E esta pintura foi na verdade feita, como disse, como demonstração,
para ver se conseguiria ser comparado aos acadêmicos europeus.
Então ele o incluiu na bagagem de alguém que partia para Londres.
E ela foi bem recebida por Benjamin West, um pintor americano que morava em Londres,
bem sucedido, e por sir Joshua Reynolds,
que era presidente da Academia Real da Inglaterra.
Então o que percebemos inicialmente é que não olhamos
para a frente do rosto das figuras, mas para o lado dele,
e pensamos que Copley fez isso porque queria mostrar
que podia pintar não apenas retratos
mas também pinturas em geral com cenas da vida cotidiana.
Acho que Copley estava também mostrando sobre como trabalhava com perspectiva,
o que é realmente difícil de se fazer. Se você olhar para a mão direita, ela
está perfeitamente em perspectiva, tanto quanto o canto da mesa.
Quando esta pintura chega na Inglaterra, sir Joshua Reynold a elogia, mas diz que
ele precisa vir logo para Londres e ter treinamento de verdade aqui,
antes que sua técnica e bom gosto sejam corrompidos ou definidos
por trabalhar deste jeito em Boston.
O que acho que faz sentido, pela maneira como a Inglaterra
liderava em importância com sua presença artística.
Copley sentiu que a situação era tão inóspita em Boston aos artistas
que dizia que os artistas eram tratados como sapateiros.
Então Copley está claramente consciente das limitações de Boston,
das limitações das colônias.
Está consciente que pintar retratos como ele o faz é uma forma menor de arte,
mas ele também é de certa forma, bastante realista,
e sabe que é isso o que as pessoas querem,
e consegue fazê-lo de maneira magistral e bela.
Mas há uma sensação persistente que ele não está pintando a grande história,
as pinturas religiosas e mitológicas da tradição européia,
e que talvez não consiga competir nesse nível.
Então temos essa linda e ambiciosa pintura que situa John Singleton Copley
neste específico momento histórico.
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