PHYLLIDA BARLOW EM

ARTE NO SÉCULO 21

FINSBURY PARK, LONDRES

Aqui costumava ser o apartamento
da minha filha.

E é a primeira vez que tive um estúdio
com uma janela, sabe?

Eu adoro esse horizonte semi-industrial.

É perfeito para mim.

ACADEMIA REAL INGLESA
MAYFAIR, LONDRES

Tenho fascinação
por objetos industriais abandonados.

Nos fundos de casa,
onde vemos um pátio ferroviário,

é possível ver esses objetos
que tinham um uso muito específico

de repente tornando-se moribundos.

Para mim, refazer esses objetos
é uma outra forma de fossilização.

Sobretudo com materiais
como gesso e cimento.

Esculturas tem o poder de confrontar
o mundo em que estamos vivendo.

Podem absorver a cor
e aqueles processos industriais.

Muitos construtores usam essas cores
para marcar lugares

que precisam de reparo ou conserto.

Tornam-se cores que informam
dentro do ambiente urbano.

ESTÚDIO DE BARLOW
HORNSEY, LONDRES

Para muitas pessoas
que nasceram nos anos 1940,

a sombra projetada pela guerra
foi muito extensa.

Tenho memórias singulares de Londres

como uma cidade bastante
destruída pela guerra, em East End.

Toda a ideia de dano e reparo

é algo inerente ao processo
de criação das esculturas.

Estou com algumas tesouras cegas aqui.

A estética de uma coisa
que parece estar prestes a ruir

é algo que gosto bastante
no meu trabalho.

É bom trabalhar com outra artista
que conta com esse tipo

de acontecimento estético.

Ela é ótima.

Absolutamente adorável.

Eu pago ele para falar...

Isso é o que eu deveria dizer agora.

De verdade, é muito bom
trabalhar para ela.

Muito bem.

São mais 10 libras.

Posso ir para casa mais cedo?

[Phyllida] Durante os anos 1960,
houve três exposições muito significativas

em Londres, na Whitechapel Gallery,
que desafiaram a escultura de toda forma.

Todas as esculturas
foram pintadas.

Fibra de vidro e resina
foram usadas como matéria-prima.

As habilidades tradicionais da escultura
estavam sendo desafiadas.

Questionava-se a hierarquia
liderada pelo bronze e pela pedra.

Considero materiais terrosos,
como gesso e cimento, bastante atraentes.

Comecei a usar fibra de vidro e resina,
e também a pintar minhas esculturas.

Claro que havia visto
o que Eva Hesse fez.

Fiquei completamente hipnotizada
pelo trabalho dela.

Um pedaço de tecido pendurado podia mesmo
confrontar o espaço que consumia.

EXPANSÃO EXPANDIDA, 1969

Eu estava determinada a participar
dessa nova abordagem na escultura.

Existe um certo método na loucura.

Há um grupo em particular
mais focado em compressão,

no caráter compacto das coisas
sendo firmemente apertadas.

É uma questão que gira
menos em torno da ideia e mais da ação.

Fazer trabalhos menores
é a iniciação dos maiores.

Sei que quero a cor como algo inerente,
não sendo aplicada apenas ao fim.

É por isso que estou colocando o tecido
na cartolina nesta etapa.

Assim a coisa aparenta ser
quase uma rocha estratificada.

Opa.

Acho que estava mais interessada
em processos de produção

do que em ter uma ideia
e somente colocá-la em prática.

Gosto bastante do processo longo e lento
de desenhar, pensar sobre isso,

e só então passar para os materiais.

O que está em sua cabeça começa a diminuir
e o que está em sua frente

ganha uma energia própria.

Sempre me interesso
pelo deslizamento da memória

e a pintura é uma forma fantástica
de registrar isso, essa imprecisão.

Muito do trabalho mais rápido

tem a ver com o pouco tempo de estúdio,
quando os filhos eram menores.

Então, foi um trato que fiz comigo mesma.
Sendo apenas uma ou duas horas,

eu tinha de ter feito algo.

Com 16 anos, fui, como pintora,
para a escola de artes.

A pintura contaria com processos
bastante estritos em torno dela.

Eram tantos os certos e errados
acerca de técnicas e formas.

Tornou-se muito óbvio para mim
que as pinturas usam a parede.

E, para mim,
paredes são muito autoritárias.

Elas decidem o que é o espaço.

Uma escultura independente usa o espaço
que poderíamos ocupar,

ou o espaço de algo mais útil.

Sua espécie de possibilidade
de ser anárquica me estimula muito.

E talvez eu tenha encontrado nisso
uma forma de escapar

da obrigação de fazer algo
da forma correta.

A forma como trabalho agora,
que parte do "grande",

faz emergir a seguinte pergunta
da minha relação com a escultura:

Para onde escapa o espaço?

Qual é a ambição do espaço,
e de que forma se torna incluso?

E o que acontece se esse espaço
for explorado ao máximo?

Sim, está tudo
de ponta-cabeça.

Que chateação.

Devo ter colocado
de qualquer jeito.

Aqui vemos para onde
as esculturas acabam indo,

e o que acontece quando acabam indo
para lugares em que não deveriam estar.

Era a época em que eu não estava
conseguindo expor, e pensava,

"Bem, para mim é bom o suficiente
colocar minha escultura

nesse corredor por quatro horas
até que queiram o espaço de volta."

Isso mostra que há uma espécie de lacuna
quanto ao que é em que lugar

deve estar uma escultura.

E acho que sempre estive interessada
no objeto que parece se comportar mal.

Isso foi um trabalho cuja base
era uma tábua de passar.

É um pouco nostálgico.

O trabalho foi ficando pior
com o passar do anos.

Não melhorou.

NOVO ESTÚDIO DE BARLOW
CAMBERWELL, LONDRES

Começamos a trabalhar
na segunda mão, então?

-Sim.
-Como faremos?

Escolha aleatoriamente uma cor
que não seja o vermelho.

Trabalhar com vários artistas mais jovens
é muito importante para mim.

Acho que estou presa
nas cores de de Kooning.

Sinto ter uma grande responsabilidade,
e uma certa ansiedade de que isso

seja benéfico para eles.

Trabalham por meio período
e são autônomos.

Trabalho bem próxima
do administrador do meu estúdio, o Adam,

e estamos sempre pensando, "O que podemos
oferecê-los?

Por exemplo, um bloco de três meses,
com garantia."

Acho que o fato de ser mãe acaba
tornando a pessoa bastante sensível

diante do que o outro está passando.

Sim, está bom.

Está com um aspecto
bem desleixado.

Está ótimo.

Hoje temos muitos assistentes
pois estamos longe de terminar o trabalho

para uma exposição.

A orientação que dou a eles, considerando
certas qualidades estéticas que busco,

é que mantenham suas ações focadas em algo
que é mais funcional que artístico.

Como um gesto de limpeza, com um pincel
que, por acaso, está embebido de tinta.

É uma questão de informação e eficiência.

Alguns dos melhores momentos que tive
envolviam levar o trabalho a lugares

em que pudesse ter uma relação diferente
com ele enquanto fruto do estúdio.

JUPITER ARTLAND
EDIMBURGO, ESCÓCIA

Percebi que estava olhando muito
para o topo das árvores, e pensei em algo

que possuísse um caráter industrial,
em que o gesto de olhar para cima

envolvesse olhar através de um molde
para as árvores e para o céu.

Daí surgiu a ideia da estrutura metálica
no topo de uma coluna.

E então ter contato com uma coisa
que possivelmente foi deixada

em um estado de entropia,
que foi o caso desses degraus fatigantes.

Há você, o trabalho e o lugar.
É uma relação muito particular

em que nada além disso entrará
entre você e essa intenção.

Ir sozinho é uma experiência
muito poderosa.

Adoraria fazer um trabalho que pudesse
talvez chegar bem perto do mar,

ou de alguma paisagem
extremamente remota

em que o público não seja
um agente da peça.

Como pensar na hipótese de uma árvore
que cai na floresta, mas não saber de fato

se aconteceu, já que você não viu.