Beeld je in dat je in Rome bent
en je hebt je een weg gebaand door de Vaticaanse Musea.
Je hebt geschuifeld door lange gangen,
langs standbeelden, fresco's, massa's dingen.
Je gaat richting Sixtijnse Kapel.
Eindelijk -- een lange gang, een trap en een deur.
Je staat op de drempel van de Sixtijnse Kapel.
Wat verwacht je?
Reusachtige koepels? Koren der engelen?
Niks van dat alles hebben we daar.
Wat hebben we dan wel, vraag je je misschien af?
Het doek naar de Sixtijnse Kapel gaat op.
Je bent letterlijk omgeven door geschilderde gordijnen,
de oorspronkelijke decoratie van deze kapel.
In de kerk dienden wandtapijten niet alleen
om de kou buiten te houden tijdens de lange missen,
maar ook als een manier om het grote theater des levens af te beelden.
Het menselijke drama waarin wij allemaal een rol spelen, is een geweldig verhaal,
een verhaal dat de hele wereld omvat
en dat zich ontvouwde in de drie stadia
van de beschildering van de Sixtijnse Kapel.
Dit gebouw begon als een ruimte voor een kleine groep
van rijke, hoogopgeleide christelijke priesters.
Ze baden er. Ze kozen er hun paus.
500 jaar geleden
was dit de ultieme kerkelijke 'man cave'.
Hoe is het dan mogelijk dat deze kapel vandaag 5 miljoen mensen per jaar
aantrekt en in verrukking brengt,
vanuit alle mogelijke achtergronden?
Omdat op die samengebalde plek een creatieve explosie plaatsvond,
ontvlamd door de elektrische spanning van nieuwe geopolitieke grenzen,
die brandhout maakten van de oude missionaristraditie van de Kerk
en een van de grootste kunstwerken uit de kunstgeschiedenis voortbracht.
Deze ontwikkeling had de vorm van een grote evolutie,
die begon bij een kleine elite
en uiteindelijk een publiek kon aanspreken
uit de hele wereld.
Deze evolutie kende drie stadia
die elk met een historische omstandigheid verbonden zijn.
De eerste was beperkt van omvang.
Ze was een spiegel van het kleinsteedse perspectief.
De tweede vond plaats na de dramatische wijziging van het wereldbeeld
na de historische reis van Colombus.
De derde
toen het tijdperk der ontdekkingen al goed gevorderd was
en de Kerk zich opmaakte
om een wereldkerk te worden.
De oorspronkelijke inrichting van deze kerk
weerspiegelde een kleine wereld.
Er waren drukke taferelen
die het leven vertelden van Jezus en Mozes,
en die de ontwikkeling van het joodse en christelijke volk weergaven.
De man die dit bestelde, Paus Sixtus VI,
stelde een droomteam van Florentijnse kunstenaars samen,
met mannen als Sandro Botticelli
en de man die Michelangelo zou inwijden in de schilderkunst,
Ghirlandaio.
Deze mannen bekleedden de muren met een fries van pure kleur.
In deze verhalen herken je bekende landschappen:
de kunstenaars gebruiken Romeinse monumenten, of een Toscaans landschap
om een uitheems verhaal herkenbaar te maken.
De toevoeging van afbeeldingen van de vrienden en familie van de paus
maakte dit tot de perfecte decoratie voor een klein hof
dat beperkt was tot het Europese continent.
Maar in 1492 werd de Nieuwe Wereld ontdekt.
De horizons breidden zich uit
en deze kleine microkosmos van 40 bij 14 meter moest meegroeien.
Zo geschiedde,
dankzij een creatief genie,
een visionair en verbluffend verhaal.
Het creatieve genie was Michelangelo Buonarroti,
33 toen hij de taak kreeg om het plafond van 1.100 vierkante meter te beschilderen.
Hij had geen goede kaarten --
hij had zijn schildersopleiding opgegeven om te gaan beeldhouwen.
Boze werkgevers in Florence
wachtten op onafgewerkte opdrachten.
Hij was naar Rome gelokt door een groot beeldhouwproject
dat de mist was ingegaan.
Er bleef alleen de opdracht om twaalf apostelen te schilderen
op een decoratieve achtergrond op het plafond van de Sixtijnse Kapel,
dat er zou uitzien als elk ander plafond in Italië.
Maar het genie tilde het naar een hoger niveau.
In een tijd waarin een man het waagde om over de Atlantische Oceaan te zeilen,
durfde Michelangelo nieuwe artistieke wateren te bezeilen.
Ook hij zou een verhaal vertellen.
Geen apostelen, maar een verhaal van een groot begin,
het verhaal van Genesis.
Moeilijk te verkopen, een verhaal op een plafond.
Hoe zou je een druk tafereel kunnen lezen van 20m lager?
De schilderstechniek die al 200 jaar werd doorgegeven
in de ateliers van Florence, was niet klaar voor dit soort van verhaal.
Maar Michelangelo was niet echt een schilder
en hij ging aan de slag met zijn sterktes.
In plaats van ruimte op te vullen met de drukte
nam hij een hamer en beitel en hakte in op een stuk marmer
om het beeld dat erin zat, eruit te halen.
Michelangelo was een essentialist.
Hij vertelde zijn verhaal in massieve, dynamische lichamen.
Dit plan werd gesteund door de epische Paus Julius II,
die niet bang was van het boude genie van Michelangelo.
Hij was een neef van Paus Sixtus VII,
was 30 jaar lang in kunst gedrenkt en kende er de kracht van.
De geschiedenis bedacht hem met de bijnaam 'krijgsheer-Paus',
maar zijn erfenis voor het Vaticaan bestond niet uit forten en artillerie,
maar uit kunst.
Hij liet ons de Rafaël-zalen na en de Sixtijnse kapel.
Hij liet de Sint-Pietersbasliek na
en een uitzonderlijke verzameling Grieks-Romeinse beelden --
volstrekt onchristelijke werken die de voedingsbodem zouden worden
van het eerste moderne museum ter wereld: de Vaticaanse Musea.
Julius was een man
met een visie van een Vaticaan dat eeuwig relevant zou zijn
door grandeur en schoonheid,
en hij had gelijk.
De ontmoeting tussen deze twee giganten, Michelangelo en Julius II,
schonk ons de Sixtijnse Kapel.
Michelangelo was dit project zo toegewijd
dat hij de klus in drie en een half jaar klaarde,
met een schetsploeg, en door bijna constant, urenlang
boven zijn hoofd de verhalen op het plafond te schilderen.
Laten we naar dit plafond kijken
om te zien hoe een wereldwijd verhaal ontstond.
Geen artistieke verwijzingen meer naar de vertrouwde wereld om je heen.
Eén en al ruimte, structuur en energie.
Een monumentaal geschilderd raamwerk dat zich ontvouwt in negen panelen,
meer gedreven door sculpturale vorm dan door schilderachtige kleuren.
We staan aan het uiteinde, bij de ingang,
ver van het altaar en het deel dat is afgebakend voor de kerkleiders.
We turen in de verte, op zoek naar een begin.
De een zoekt het in de wetenschap, de ander in de Bijbelse traditie,
maar we zoeken naar een oervonk.
Michelangelo gaf ons een initiële energie
toen hij ons de scheiding van licht en duister schonk,
een wervelende figuur, vaag in de verte,
in een kleine ruimte samengebald.
De volgende figuur is groter,
je ziet een figuur die van de ene naar de andere kant slingert.
In zijn kielzog de zon, de maan, vegetatie.
De klemtoon lag bij Michelangelo niet op wat er geschapen werd,
zoals bij andere kunstenaars.
Hij focuste op de scheppingsdaad.
En dan stopt de beweging, als een rustpunt in een gedicht,
en de schepper aarzelt.
Wat doet hij?
Schept hij land? Schept hij water?
Of blikt hij terug op zijn werk, het universum en zijn schatten,
zoals Michelangelo allicht ook terugblikte op zijn werk op de zolder
en verklaarde "dat het goed was".
Nu staat alles in scène
en kom je bij het toppunt van de schepping, de mens.
Adam springt in het oog, licht tegen een donkere achtergrond.
Van naderbij bekeken
zie je dat dat been er maar bij hangt
en dat de arm zwaar op de knie rust.
Het ontbreekt Adam aan die innerlijke vonk
die hem tot grootse dingen zal aanzetten.
Die vonk zal hij zodadelijk krijgen van de schepper, in die vinger
die 1 mm van de hand van Adam verwijderd is.
We zitten op het puntje van onze stoel,
omdat we ons op een oogwenk bevinden van dat contact
waardoor die man zijn doel zal ontdekken,
zal opspringen en zijn plaats zal innemen aan de top van de schepping.
En toen gooide Michelangelo een curveball.
Wie zit er in die andere arm?
Eva, de eerste vrouw.
Nee, ze is geen bedenking achteraf. Ze is deel van het plan.
Ze heeft altijd in zijn hoofd gezeten.
Kijk, ze is zo intiem met God dat haar hand om zijn arm krult.
Voor mij, Amerikaanse kunsthistorica uit de 21e eeuw,
was dit het moment waarop het schilderij me aansprak.
Want ik besefte dat deze voorstelling van het menselijke drama
altijd al om mannen en vrouwen had gedraaid --
in die mate dat het dode centrum, het hart van de zoldering,
de schepping van de vrouw is, niet die van Adam.
Feit is dat als je ze samen ziet in de Tuin van Eden,
ze samen ten val komen
en dat hun fiere houding zich in schaamte samenvouwt.
Je bent bij die cruciale verbinding op de zoldering.
Je bent exact op het punt waarop jij en ik
niet verder de kerk in mogen.
De omheining houdt ons ver van het innerlijke sanctum
en we worden verdreven, net als Adam en Eva.
De overige scènes op de zoldering
weerspiegelen de drukke chaos van de wereld rondom ons.
Je hebt Noach en zijn ark en de zondvloed.
Je hebt Noach. Hij brengt een offer en sluit een verdrag met God.
Misschien is hij de redder.
Oh, maar nee, Noach is die kerel die druiven plantte, wijn uitvond,
dronken werd en naakt flauwviel in zijn schuur.
Het is een bizar ontwerp voor de zoldering:
te beginnen bij God die het leven schept
en te eindigen bij een dronkenlap in een schuur.
In vergelijking met Adam
zou je kunnen denken dat Michelangelo ons voor de gek houdt.
Maar hij zal zometeen de somberheid verdrijven
door die felle kleuren net onder Noach:
smaragd, topaas, scharlaken op de profeet Zacharia.
Zacharia ziet een licht uit het Oosten komen.
Op deze kruising worden we naar een nieuwe bestemming geleid,
met sibyllen en profeten die ons zullen voorgaan in een parade.
Je hebt de helden en heldinnen die de weg banen,
en we volgen de moeders en vaders.
Zij zijn de motor van deze grote menselijke machine, zij drijven ze aan.
Nu komen we bij de sluitsteen van de zoldering,
het toppunt van het hele ding,
met een figuur die eruit ziet alsof hij uit zijn ruimte zal vallen
in de onze,
die hij in beslag zal nemen.
Dit is de belangrijkste kruising.
Het verleden ontmoet het heden.
Deze figuur, Jona, die drie dagen in de buik van een walvis zat,
is voor christenen het symbool van de vernieuwing van de mensheid
door het offer van Jezus,
maar voor de massa's bezoekers van dat museum,
van alle geloofsgezindten, die daar elke dag op bezoek komen,
is hij het moment waarop het verre verleden
de onmiddellijke realiteit ontmoet.
Dat alles brengt ons bij de open boog van de altaarmuur,
waar we het Laatste Oordeel van Michelangelo zien,
geschilderd in 1534, nadat de wereld opnieuw veranderd was.
De Reformatie had de Kerk versplinterd,
het Ottomaanse Rijk had het woord 'islam' wijd verspreid
en Magellaan had een route gevonden naar de Stille Oceaan.
Hoe gaat een 59 jaar oude kunstenaar die nooit verder dan Venetië is gekomen
die nieuwe wereld aanspreken?
Michelangelo koos ervoor om het lot te schilderen,
dat universele verlangen
dat we delen:
om een spoor van uitmuntendheid na te laten.
In de taal van de christelijke visie van het Laatste Oordeel,
het einde van de wereld,
gaf Michelangelo je een reeks figuren
die van een verbluffend knap lichaam voorzien zijn.
Er is geen omhulling meer, geen portret,
op een enkele uitzondering na.
De compositie bestaat louter uit lichamen,
391 in getal, geen twee dezelfde,
uniek, zoals wij allemaal.
Ze beginnen in de linkeronderhoek, rukken zich los van de grond,
worstelen zich naar boven.
Wie boven is, reikt naar beneden om anderen te helpen.
In een verbluffend vignet
worden een zwarte man en een blanke man samen opgehesen,
in een ongelooflijke visie van eenheid van de mens
in deze nieuwe wereld.
Het leeuwendeel van de ruimte is voor de kring van de winnaars.
Daar vind je mannen en vrouwen die volledig naakt zijn, als atleten.
Zij hebben de tegenslagen overwonnen.
De visie van Michelangelo over mensen die tegenslagen overwinnen,
is dat het atleten zijn.
Je krijgt dus mannen en vrouwen die poseren
op dit uitzonderlijke schouwtoneel.
De voorzitter van de vergadering is Jezus,
eertijds een lijdende mens op het kruis,
nu een glorieuze heerser in de hemel.
Zoals Michelangelo aantoonde in zijn schilderij
zijn armoede, tegenslagen en obstakels
geen beperkingen op de uitmuntendheid maar juist de bron ervan.
Dat heeft een bizar gevolg.
Dit is de privékapel van de paus,
en dat kan je het best beschrijven als een stoofpot van blote mensen.
Maar Michelangelo probeerde alleen de beste artistieke taal te gebruiken,
de meest universele artistieke taal die hij kon bedenken:
die van het menselijk lichaam.
In plaats van deugden af te beelden, dapperheid of zelfbeheersing,
speelde hij leentjebuur bij de wonderlijke collectie van beelden van Julius II
om innerlijke kracht als externe macht te tonen.
Een tijdgenoot schreef
dat de kapel zo mooi was dat ze wel aanstoot moést geven.
En zo geschiedde.
Michelangelo ontdekte al snel dat dankzij de drukpers
klachten over het naakt zich overal verspreidden.
Zijn meesterwerk van menselijk drama kreeg al snel het etiket pornografie
en dus voegde hij nog twee portretten toe:
een van de man die hem bekritiseerde, een hoveling van de paus,
en een van hemzelf als een uitgedroogde bolster, geen atleet,
in de handen van een lijdende martelaar.
In zijn laatste levensjaar zag hij dat verschillende figuren bedekt werden --
triomf van de triviale afleiding op zijn grootse aansporing tot glorie.
En nu staan we dus
in het hier en nu.
We zijn gevangen in die ruimte,
tussen beginnen en eind,
in de grote, enorme totaliteit van de menselijke ervaring.
De Sixtijnse kapel dwingt ons om rond te kijken, als in een spiegel.
Wie ben ik in dit schilderij?
Ben ik iemand in de massa?
Ben ik de dronkenlap?
Ben ik de atleet?
Als we dit oord van verheffende schoonheid verlaten,
inspireert het ons tot de grote levensvragen:
wie ben ik, welke rol speel ik in het grote theater des levens?
Dankjewel
(Applaus)
Bruno Giussani: Elisabeth Lev, dankjewel.
Je vermeldde de pornografiekwestie,
teveel naakt en teveel alledaagse scènes en onbetamelijke dingen,
naar de normen van toen.
Maar het verhaal is nog sterker.
Het is meer dan retouches en het bedekken van sommige figuren.
Daardoor werd dit kunstwerk bijna vernietigd.
Elisabeth Lev: Het Laatste Oordeel maakte een enorme indruk.
De gedrukte pers zorgde ervoor dat iedereen het zag.
En dat gebeurde niet binnen een paar weken tijd,
maar over een periode van 20 jaar
van hoofdartikels en klachten,
die de Kerk vertelden:
"Met welk recht lees je ons de les over onze levenswandel?
Heb je de pornografie in de Pauselijke kapel al goed bekeken?"
Na al die klachten en aanmaningen
om het werk te doen vernietigen,
was het tijdens het sterfjaar van Michelangelo
dat de Kerk uiteindelijk een compromis vond,
een manier om het schilderij te redden,
en wel door 30 bedekkingen toe te voegen.
Dat was het begin van het vijgenblad.
Daar komt het vandaan,
uit een Kerk die een kunstwerk probeerde te redden,
veeleer dan het te onteren of te vernietigen.
BG: Wat we van jou kregen, is niet de klassieke rondleiding
die mensen heden ten dage krijgen in de Sixtijnse Kapel.
(Gelach)
EL: Weet ik niet, is dat reclame?
(Gelach)
BG: Nee, nee, niet noodzakelijk, het is een statement.
De hedendaagse kunstervaring is problematisch.
Te veel mensen willen dit ter plekke bekijken,
en het resultaat is dat 5 miljoen mensen door dat kleine deurtje gaan
en het helemaal anders ervaren
dan wij daarnet.
EL: Mee eens. Het is echt fijn dat je kan stilstaan en kijken.
Maar bedenk ook dat zelfs op een van die dagen
met 28.000 bezoekers,
als je daar met zovelen bent,
je kan rondkijken en bedenken hoe fantastisch het is
dat beschilderd pleister van 500 jaar geleden
al die mensen die naast je staan nog kan aantrekken
die met open mond omhoog staan te kijken.
Het is een geweldig statement over hoe schoonheid ons allen kan aanspreken,
door tijd en ruimte heen.
BG: Liz, dankjewel.
EL: Dankjewel.
BG: Dankjewel.
(Applaus)