היי, קוראים לי טוני
ואתם צופים ב”Every Frame a Painting”.

אם יש תכונה שמעניינת אותי 
אצל קולנוענים זה שככל שהם מביימים יותר,

כך הם מצליחים להביע את עצמם טוב יותר
בפרטים הכי קטנים של כל סצנה.

—אז מה אתה רוצה?

הרבה אנשים חושבים שבמאים מובחנים זה מזה באופן שבו הם 
מצלמים את הסצנות הגדולות, הוואן-שוטים המטורפים, הדברים המסוגננים ממש.

וכן, אלה השוטים שמחקים אותם, והם
באמת נותנים לך אינדיקציה לגבי החזון של אותו אדם.

אבל במוקדם או במאוחר, כל במאי חוזר
לסצנות כמו זו:

שני אנשים בחדר, מדברים. בערך
הדבר הכי פחות קולנועי שיש.

וסצנות כאלה מספרות לך
ממה אכפת להם באמת.

אם לא הייתי זקוק לקצין רפואה, לא הייתי 
נותן לך להתקרב מרחק שנות אור מהמבצע הזה.

—אני אסיר תודה לנצח.
—שמור את הסרקזם שלך לעצמך.

ודייויד פינצ’ר?
אותו מעניינת - אינפורמציה.

שלא כמו הרבה במאים, שמנסים להימנע
מאקספוזיציה, לפעמים פינצ’ר לא עושה דבר חוץ מאקספוזיציה.

—איזון המלח צריך להיות בדיוק נכון.

ולכן השומן הכי טוב ליצירת סבון
מגיע מבני אדם.

—רגע, מה זה המקום הזה?
—קליניקה לשאיבת שומן.

בעולם שלו, דרמה מתרחשת כאשר
דמות לומדת אינפורמציה חדשה.

—שם למטה, במרתף.

איך זה מסתדר עם מה שהם
כבר יודעים?

—אין הרבה אנשים שיש להם
מרתף בקליפורניה.

ואיך הם מגיבים לכך שהם לומדים
עוד קצת מן האמת?

—לי יש.

הסגנון של פינצ’ר הוא הרחבה של הרעיון הזה,
ומעניין לשמוע אותו מתאר את התהליך.

הם יודעים שאתה יכול לעשות הכל
ולכן השאלה היא:

מה אתה לא עושה,
לא מה אתה כן עושה.

אם כך, אז מה דייויד פינצ’ר לא עושה?

דבר ראשון - מצלמה מוחזקת ביד. פינצ’ר הוא במאי
של לנעול-את-זה ולשים-את-זה-על-חצובה.

הוא שונא מצלמה מוחזקת ביד
ועושה את זה אולי פעם אחת בסרט.

בקעקוע דרקון יש 2 סצנות כאלה,
ובזודיאק יש אחת.

ברשת החברתית יש רק את 
השוט הזה.

בשבעה חטאים יש הכי הרבה סצנות מצלמה מוחזקת ביד
בכל סרטיו של פינצ’ר: חמש סצנות.

—טלפון. טלפון. טלפון? טלפון?

אבל אפילו כשהוא משתמש בזה,
שימו לב איך הוא מעצב מסביב לזה.

עבודת המצלמה סביב הבלשים 
נראית רועדת, אבל ג’ון דו,

שלו יש את כל הכוח בסצנה,
מצולם מחצובה, ישר ויציב.

—מה יש בקופסה?
—רק אחרי שתיתן לי את האקדח.

—מה יש בקופסה המזויינת?
—תן לי את האקדח.

—הוא כרגע אמר לך.

דבר נוסף שפינצ’ר נמנע ממנו הוא תחושה של
בן אנוש המפעיל את המצלמה.

בעידן שבו במאים רבים מוסיפים
במכוון רעידות מצלמה

או טעויות לשוטים שלהם כדי לגרום
לזה להיראות כאילו היה שם אדם,

פינצ’ר עושה את ההיפך.

—אני פשוט אוהב את הרעיון של ידיעת-כל,
המצלמה הולכת לכאן באופן מושלם,

והיא עושה את זה שם באופן די מושלם

ואין לה שום אישיות,
וזה ממש כאילו שמה שקורה

פשוט נדון להתרחש.

לפעמים אי אפשר לדעת אם השוט נוצר
בשליטת אדם, בשליטת מכונה או באופן ממוחשב.

האפקט הסופי הוא מאיים, כמו משהו
מתוך מלון אוברלוק (מהסרט “הניצוץ”).

בנוסף, הוא לא חותך לקלוז אפ,
אלא אם כן הוא חייב.

למרות שהקלוז אפים והאינסרטים של
פינצ’ר נראים מאוד ייחודיים,

הוא חותך פנימה לעתים נדירות, מפני ש-
—בכל פעם שאתה חותך לקלוז אפ

…הצופים יודעים: “תסתכלו על זה, 
זה חשוב.” אתה צריך להיות מאוד מאוד

מודע וזהיר מתי אתה
בוחר לעשות את זה.

בכל סצנה נתונה, הוא יישתמש
בקלוז אפ רק עבור רגע אחד או שניים.

וככל שהוא מביים יותר, 
כך הוא משתמש בזה פחות.

—היית יכול להיות 
מזכיר המדינה מצוין.

לרגעים האלה יש כוח בדיוק בגלל
שהוא נמנע מהשוט במקום אחר.

ודבר אחרון, הוא לעולם לא יניע
את המצלמה אם אפשר להימנע מכך.

—רציתי להציג, בפריים
רחב ככל הניתן,

ובסיטואציה הכי פחות
טעונה שאפשר,

עד כמה שאפשר
בדרך בימתית שכזו,

זה מה שקורה,
זה מה שהבחור הזה רואה.

—אתה לא שם לב.
—מה זה?

אז תחשבו על כל ההגבלות
האלה שהוא מציב לעצמו.

בלי מצלמה מוחזקת ביד, בלי מפעיל אנושי,
בלי קלוז אפים, בלי תנועות מצלמה ללא סיבה.

עכשיו בואו ניתן לו סצנה שיש בה רק אנשים
מדברים. האם יוכל להפוך אותה לקולנועית?

הרוצח שם מתחתיו דלי, והמשיך להגיש לו.

הפתולוג אומר שיכול להיות שזה נמשך יותר מ-12 שעות.

אה כן. לדבר זה לא קולנועי. אבל דרמה היא כן קולנועית.

בסצנה הזו יש שלושה אנשים. אחד עומד, שניים יושבים.

הדבר הראשון שפינצ'ר עושה זה להביא אותנו לכאן, לשמוע את שני אלה.

רק מגדלי הפריים אפשר להבין שזה יותר חשוב לסומרסט מאשר למפקד, אבל אף אחד מהם לא יזוז.

כשהבלש מנסה להיפטר מהמקרה -
—אני רוצה שתציב אותי מחדש.

אנחנו עוברים לזווית אחרת של המפקד ושל סומרסט.

זה הרמז שלנו לכך שמילס מנסה להשתחל פנימה.

אבל סומרסט, שלא מסתכל בכלל לאיזור קו העיניים, מתעלם ממנו.

כאשר הבלש הצעיר מתפרץ:
—היי בנאדם! אני ממש כאן!

—אתה יכול להגיד לי את החרא הזה בפנים.

אנחנו עוברים לזווית הזו, ועכשיו סומרסט סוף סוף עומד מולו.

זה מעמיד את המפקד במצב לא נעים, והוא חייב להיות זה שמכריע.

—תן את זה לי.
—לא. אני נותן לך משהו אחר.

זה הקלוז אפ היחיד של המפקד בכל הסצנה, ופינצ'ר שומר אותו לרגע שבו מזלזלים לגמרי במילס.

אז אפילו בלי סאונד אפשר להבין את המטרה של הסצנה הזו.

פינצ'ר לקח את העיניים שלכם והביא אותן לכאן כדי לראות את הדרמה הזו,

לכאן כדאי לראות את זה, ואז לכאן כדי לראות את העימות הסופי.

שלוש דמויות, שלוש מערכות יחסית, הכל מבויים לעיני המצלמה.

—מצטער, ידידי.

בפעם הבאה שהדמויות האלה ביחד, שימו לב כמה רחוק מילס יושב.

אבל ברגע שסומרסט מתחיל להסביר את התיאוריה שלו:

—גרגרנות. תאוות בצע.

פינצ'ר לוקח אותנו לכאן ומראה אותם מסתכלים זה על זה באותו פריים.

אפילו שהם מתחילים לעבוד ביחד רק כעבור 10 דקות,

זהו הרגע שבו הם מתחילים לכבד זה את זה.

אפשר ממש לצפות בשבעה חטאים ולהבחין בהתקדמות של מערכת היחסים הזאת

בכל שוט שבו שניהם נמצאים יחד,

עד לזו שבסוף.
ככה נראה בימוי טוב.

ככל שפינצ'ר מתבגר, הוא נעשה יותר מרומז.

למשל, עכשיו הוא ממש טוב בלהשתמש בריקנות בפריים.

והוא יחתוך אל כסא שאין בו אף אחד.

—אדוארדו היה נשיא איגוד המשקיעים של הארוורד, והוא היה גם החבר הכי טוב שלי.

או חלל ריק שמייצג בעל נעדר.

זה ממש חבל, אנחנו עוד נדבר על זה.

ומתי זה יהיה גמור?

הוא בונה סצנה שלמה עבור רגע שבו מישהו מביט אל תוך המצלמה, שמח.

—אני מאוד שמחה להיות כאן, תודה שאירחתם אותי.

או מבועת.
—שמור על עצמך, סאם.

והוא יראה לנו איך נראה המקרר של מישהו מבפנים.

זה נכון שלפינצ'ר יש מוניטין של מישהו שאינו מתפשר, שמצלם 50 או 60 או 99 טייקים לסצנה.

—קשת כפולה? אלוהים, מה זה אומר?

באותו זמן, זה תענוג לראות מישהו שפשוט טוב במה שהוא עושה.

מישהו שיכול להראות איך מערך הכוחות ביחסים משתנה, באמצעות קאט בודד.

—נתקו את הטלפונים.

מישהו שמוכן לתת לרגע הזה להתפתח במלואו...

או פשוט להראות את הדמויות הולכות מנקודה א' לנקודה ב'.

אפילו אם אתם לא אוהבים את פינצ'ר, מדובר בעבודת הבימוי מן הטובות שיש כרגע, ופשוט שווה ללמוד מזה.

—אני לא הזודיאק, ואם הייתי, בטח לא הייתי אומר לך.

ואם אתם כן מחבבים אותו, אז הנה מה הוא חושב עליכם.

—אני חושב שאנשים הם סוטים.

חשבתי כך, ואני מאמין

שזה הבסיס של הקריירה שלי.