Oi, meu nome é Tony e esse é o "Every Frame a Painting"
Hoje eu vou falar de um dos grandes dos últimos 20 anos.
O cineasta japonês Satoshi Kon. Mesmo se você não conhece o trabalho dele
certamente já viu suas imagens. Ele tem influência reconhecida em Darren Aronofsky
e Christopher Nolan. E entre seus fãs se inclui praticamente todo mundo
que ama animações. Em uma década ele fez 4 filmes e uma série de televisão, todos
incrivelmente consistentes. Todos sobre como pessoas modernas
lidam viver vidas múltiplas. Privada-pública. Não atuando-atuando.
Acordado-sonhando. Se viu algo do trabalho dele você vai reconhecer essa indefinição
de realidade e fantasia.
Hoje eu vou me focar apenas na sua excelente edição
Como um editor estou sempre procurando por novas maneiras de fazer um corte,
especialmente fora do campo do live-action. Kon era um dos mais fascinantes.
Seu hábito mais comum era combinar transições de cena.
Eu já mencionei antes que Edgar Wright faz isso pra comédia visual.
- Scott! - O que?
É parte de uma tradição que inclui Os Simpsons. E Buster Keaton.
Kon era diferente. Sua inspiração foi a adaptação de Slaughterhouse-Five
dirigida por George Roy Hill.
- Sabe, eu sempre sei quando você viaja no tempo.
Isso é mais uma tradição da ficção científica, que inclui Philip K. Dick
e Terry Gilliam.
Mas mesmo entre colegas, Kon levou essas ideias bastante longe.
Slaughterhouse-Five tem basicamente três tipos de transição de cena.
Um corte de combinado mais geral.
Um corte com combinação gráfica exata.
E intercalando dois períodos de tempo que se espelham.
Kon fazia todas essas coisas, mas ele também rebobinava o filme.
Cruzar a linha entre duas cenas. Afastar o zoom de uma televisão.
Usar frames pretos para dar jump cut. Usar objetos para limpar o frame.
E eu nem sei como chamar isso.
Pra dar uma ideia de como isso fica denso, os 4 minutos iniciais de Paprika
tem 5 sequencias de sonho e todas elas são combinadas por um corte de combinado.
Cena nº 6 não é combinada por um corte, mas tem uma combinação gráfica no meio da cena.
Só pra comparar, os 15 minutos iniciais de A Origem tem 4 sonhos interconectados.
Número de cortes combinando? Um. - Qual é o parasita mais resistente?
Cortes assim não são incomuns, mas eles definitivamente não são algo que a maioria
dos cineastas criem um estilo em cima. Geralmente você os vê como efeitos únicos.
Dois exemplos famosos.
E esse por que é incrível.
O trabalho de Kon era sobre as interações entre sonhos, memórias, pesadelos, filmes
e a vida. E combinar imagens era como combinava mundos diferentes.
As vezes ele empilhava transições uma atras da outra, então você se
acostumava com uma cena e já era jogado na próxima.
Tudo isso fez ele ser bastante surpreendente de assistir.
Você podia piscar e ver que estava em uma cena diferente.
Ele desenha uma imagem mantendo a próxima cena em mente.
Desse modo, ele fazer com que cada imagem seja conectada
tanto a cena anterior como as seguintes.
Mesmo quando não lidava com sonhos, Kon era um editor incomum. Ele adorava
elipses e frenquentemente pulava parte das cenas.
Você vê um personagem olhar pra uma chave e espera que ele pegue ela durante a cena,
mas não acontece. A cena continua. Mais tarde, numa cena diferente...
Ou você vê um homem pular da janela e desaparecer. Aí corta pra uma cena
que não entendemos, é revelado que era um sonho, recuar e mostrar a conclusão
da cena anterior.
Mesmo em assassinatos ele construia a cena e cortava.
Mas ele nos mostrava o resultado sangrento.
Eu particularmente adoro como ele lida com a morte de personagens. Aqui um velho morre
e os moinhos da cabana dele param. Aí mostra que ele ainda está vivo,
então eles voltam a funcionar. Quando a cena termina, a parte
dos moinhos não repete mas você percebe que eles estão parados,
sugerindo que ele está morto.
Kon também tinha o hábito de começar a cena em close e você ter que perceber
onde estava ao longo da cena. De vez em quando ele usava um plano de contexto
mas depois revelava que na verdade era um ponto de vista.
Então sem você perceber, ele te trazia pro mundo do personagem.
Ele constantemente mostrava uma imagem depois revelando
que não era o que você pensava. Sua experiência de tempo e espaço
se tornava subjetiva.
Ele também podia editar de maneiras que vários cineastas live-action não podiam.
Em entrevista, Kon disse que ele não queria dirigir live-action porque
a edição dele era rápida demais. Por exemplo:
Essa cena da bolsa tem apenas 6 frames. Algo parecido em live-action.
Foram 10 frames. Ou essa inserção do bilhete?
10 frames. Mas em live-action?
49.
Kon achava que como animador ele podia desenhar menos informação
na cena, pro seu olho ler mais rápido. Você pode gente como Wes Anderson
fazendo isso em live-action, removendo informação visual pra inserções
serem lidas mais rápido.
Vale lembrar que você pode cortar bem mais rápido que isso, mas as imagens
se tornam praticamente subliminares. Algumas dessas cenas tem apenas 1 frame.
Nenhum desses eram efeitos gratuitos, Kon achava que cada um experiênciava
espaço, tempo, realidade e fantasia ao mesmo tempo como indivíduos e também
coletivamente como sociedade. O estilo dele era uma maneira de retratar isso
com imagens e som. Em 10 anos ele empurrou a animação de maneiras que
não são realmente possíveis em live-action, não só imagens e edição que se adaptavam,
a maneira única de mudança de imagem pra imagem, cena pra cena.
E ele foi ajudado nessa jornada pelo estúdio Madhouse que fez alguns de seus
melhores trabalhos nos filmes dele. Se quer ver uma soma perfeita do trabalho dele
eu apresento o último filme dele. Um curta de 1 minuto sobre
o sentimento de acordar de manhã. Esse é Ohayo.
- Bom dia.
Adeus, Satoshi Kon.
Legenda: @rafasouza_92