Cześć, jestem Tony, a to jest Every Frame a Painting.
Dzisiaj opowiem o jednym z najlepszych twórców ostatnich 20 lat.
Japoński filmowiec Satoshi Kon.
Nawet jeśli nie znasz jego dzieł to na pewno kojarzysz te ujęcia.
Jest uznanym wpływem na Darrena Aronofskiego i Christophera Nolana.
Do jego grupy fanów należy każda osoba, która kocha animacje.
Podczas jednej dekady nakręcił 4 filmy pełnometrażowe i jeden serial.
Wszystkie świetne, wszystkie o tym
jak współczesny człowiek radzi sobie z prowadzeniem wielu żyć.
Prywatne, publiczne. Na ekranie, poza ekranem. Na jawie, we śnie.
Jego znakiem rozpoznawczym jest przenikanie się rzeczywistości z fantazją.
Dzisiaj skupię się na jednej rzeczy: jego cudownym montażu.
Jako montażysta, ciągle szukam nowych sposobów na montowanie,
zwłaszcza w królestwie animacji.
Kon był najbardziej fascynującym. Jego najbardziej znanym nawykiem
były bliźniacze przejścia.
Wspomniałem o tym gdy mówiłem o Edgarze Wright i komedii wizualnej.
--Scott! --Co?
Częścią tej tradycji są Simpsonowie
i Buster Keaton.
Kon był inny. Jego inspiracją była filmowa wersja
Rzeźni Numer Pięć w reżyserii Georga Roy Hilla.
--Zawsze mogę powiedzieć, wiesz, gdy wypadasz z czasu
To jest bardziej tradycja sci-fi, do której należy Philip K. Dick
i Terry Giliam.
Ale nawet wśród rówieśników Kon poprowadził ten pomysł dalej.
Rzeźnia Numer Pięć ma trzy typy przejść:
generalne cięcie pasujące
dokładne dopasowanie graficzne
i przechodzenie między dwoma czasami, które się odbijają.
Kon robił to wszystko, ale
przewijał też film, ciął do nowej sceny,
oddalał od telewizora, korzystał z czarnych ujęć aby przeskakiwać,
korzystał z przedmiotów do zmienienia ujęcia, i nawet nie wiem co to jest.
Aby pokazać jak to wygląda, pierwsze 4 minuty Papriki
mają 5 scen snu i każda jest połączona z drugą cięciem.
Szósta nie jest połączona cięciem,
ale jest przejście graficzne.
Dla porównania, pierwsze 15 minut Incepcji
ma 4 połączone ze sobą sny. Liczba cięć: jeden.
--Co jest najbardziej elastycznym rajem?
Cięcia jak te, nie są nieznane ale na pewno nie są czymś
na czym opiera się styl reżysera.
Zwykle widzimy je w postaci jednego efektu. 2 najpopularniejsze przykłady:
I jeszcze jedno, ponieważ jest świetne
Dzieła Kona polegały na interakcji między snami, wspomnieniami,
koszmarami, filmami i życiem.
Bliźniacze ujęcia były jego sposobem na łączenie różnych światów.
Czasami ustawiał by przejścia obok siebie,
abyś przyzwyczaił się do jednej sceny przed kolejną.
Wszystko to składa się na zaskakujący pokaz.
Mógłbyś mrugnąć i pojawić się w zupełnie innej scenie.
Nawet gdy nie zajmował się snami, był niezwykłym montażystą.
Kochał elipsy i czasami po prostu przeskakiwałby część sceny.
Widziałbyś jak postać patrzy na klucz.
Myślimy, że go weźmie, ale do tego nie dochodzi.
Scena po prostu idzie dalej. Potem w innej scenie:
Albo człowiek skoczyłby z okna i ciemność.
Potem przeszlibyśmy do innej sceny, której nie rozumiemy, dowiedzielibyśmy się, że to sen,
wycofalibyśmy się i zobaczyli finał poprzedniej sceny.
W rzeczach takich jak morderstwo, pojawił by się suspens a potem cięcie.
Pokazałby nam za to brutalny wynik.
Mnie bardzo się podoba sposób w jaki radzi sobie ze śmiercią postaci.
Tutaj, starzec umiera i wiatraki jego chaty się zatrzymują.
Potem okazuje się, że żyje więc znowu się kręcą.
Gdy kończymy scenę, ujęcie wiatraka się nie powtarza,
ale widzimy, że się nie ruszają, pokazując, że nie żyje.
Kon lubił też zaczynać na zbliżeniu
gdy wy próbowaliście się domyśleć gdzie jesteście podczas rozgrywania się sceny.
Czasami korzystał by z ujęcia wprowadzającego.
I potem pokazałby, że był to tylko punkt widzenia. Więc bez waszej wiedzy,
sprowadził was do świata postaci.
Pokazywałby jeden obraz, a potem pokazywałby, że
nie jest to o czym myśleliście.
Twoje pojęcie czasu i przestrzeni stawało się subiektywne.
Ciął by w sposób, w który reżyserzy poza animacją by nie mogli.
Podczas wywiadu powiedział, że nigdy nie chce kręcić z żywymi aktorami
bo jego montaż jest zbyt szybki.
Na przykład:
To ujęcie ma tylko 6 klatek. Dla przykładu taki moment
ma 10 klatek. A to?
10 klatek. Ale to...
49 klatek. Kon uważał, że mógł umieścić mniej informacji
w ujęciu, dzięki czemu nasze oko odczyta je szybciej.
Można zobaczyć jak robi to Wes Anderson.
Zabiera informacje wizualne więc jego wcięcia wydają się szybsze.
Warte zanotowania: możesz ciąć szybciej ale obrazy
staną się podprogowe. Niektóre z tych ujęć mają tylko 1 klatkę.
To nie było tylko aby oszczędzić. Kon uważał, że każdy doświadcza
przestrzeni, czasu, rzeczywistości i fantazji indywidualnie i jednocześnie
oraz kolektywnie jako społeczeństwo. Jego styl był próbą przedstawienia tego
w obrazach i dźwiękach. Podczas jednej dekady, pchnął animację w sposoby
niemożliwe w innych niż animacja filmach.
Nie tylko elastyczne obrazy, ale też montaż -- wyjątkowy sposób na przemieszczanie się
ze sceny do sceny. Ta krucjata dostała pomoc
ze strony studia Madhouse, które swoje najlepsze obrazy zrobiła przy jego filmach.
Jeśli chcecie zobaczyć idealną prezentację jego pracy, pokażę wam jego ostatni film:
jedno minutowa krótkometrażówka o naszych odczuciach przy wstawaniu rano.
Oto Ohayou
--Ohayou
Żegnaj, Satoshi Kon.