Из всех пяти чувств
зрение я ценю больше всего,
и именно его я склонен в последнюю очередь принимать как должное.
Думаю, в какой-то степени это из-за моего отца, который был слепым.
Обычно он не придавал этому большого значения.
Однажды в Новой Шотландии,
мы поехали посмотреть полное солнечное затмение —
да, то самое, о котором поётся в песне Карли Саймон,
в которой идёт, а может, и не идёт речь
о Джеймсе Тейлоре, Уоррене Битти, а может, о Мике Джаггере — я не уверен.
Всем раздали такие тёмные пластмассовые штуки,
в которые можно было смотреть прямо на Солнце
без вреда для глаз.
Но папа вдруг сильно испугался:
он запретил нам смотреть через них на Солнце.
Вместо этого он сказал нам взять такие дешёвые картонные очки,
чтобы быть уверенным, что с нашими глазами точно ничего не случится.
Тогда мне это показалось довольно странным.
Но тогда я ещё не знал,
что с рождения у моего отца было идеальное зрение.
Но когда он и его сестра Марта были ещё совсем маленькими,
мать взяла их, чтобы посмотреть на полное затмение —
полное солнечное затмение.
И незадолго после этого
они оба начали терять зрение.
Через несколько десятков лет выяснилось,
что причиной их слепоты скорее всего
была какая-то бактериальная инфекция.
Насколько нам известно,
солнечное затмение было тут не при чём,
но к моменту, когда это выяснилось, наша бабушка уже умерла,
по-прежнему считая, что это была её вина.
в 1946 году папа окончил Гарвард,
женился на моей маме
и купил дом в Лексингтоне, штат Массачусетс,
где в 1775 году впервые открыли стрельбу против англичан,
хотя, вообще-то мы не трогали их вплоть до Конкорда.
Он устроился в компании Рэйтеон,
где разрабатывались системы наведения,
и которая в 70-е была частью скопления высокотехнологичных компаний трассы 128 —
своеобразная Кремниевая долина того времени.
По натуре своей папа не был военным человеком,
он просто сильно переживал, что во Второй Мировой войне,
он не смог участвовать из-за своего физического недостатка.
Причём, ему пришлось в течение нескольких часов
от и до проходить армейскую проверку физической подготовки,
пока он не дошёл до самой последней стадии —
проверки зрения.
(Смех)
Тогда папа всерьёз занялся всеми этими патентами,
получив репутацию, как слепой гений, учёный и изобретатель.
Но для нас он был просто папой,
и дома у нас была самая обычная жизнь.
Ребёнком я много смотрел телевизор,
у меня было много заумных интересов,
типа минералогии, микробиологии, космических исследований
и немного политики.
Я много играл в шахматы.
Но когда мне было 14 лет,
благодаря одному своему другу, я заинтересовался комиксами.
И я решил, что это то, чем я хочу заниматься по жизни.
И представьте себе такую картину:
мой папа — учёный, инженер и военный конструктор.
У него четверо детей, так?
Один — будущий учёный-информатик,
другая — служащий ВМФ,
третий — инженер,
и я —
иллюстратор комиксов.
(Смех)
Это делает меня противоположностью Дина Кеймена:
я иллюстратор комиксов, сын изобретателя,
а он изобретатель, сын иллюстратора комиксов.
(Смех)
Да, вот так вот.
(Аплодисменты)
Забавно то, что папа возлагал на меня большие надежды.
Он верил в мои способности мультипликатора,
даже несмотря на то, что никак убедиться в них он не мог,
ведь всё, что он видел — расплывчатое очертание.
Что называется, «слепая вера», в прямом смысле этого выражения,
которое для меня никогда не имело негативного значения, в отличие от остальных людей.
Вообще, вера в то, что нельзя увидеть, чьё существование не может быть доказано —
не совсем та вера, которая мне присуща.
Мне гораздо ближе наука,
где то, что мы видим и в чём можем удостовериться —
есть основа того, что мы знаем.
Но между этими крайностями есть и золотая середина.
Золотая середина, которую люди привыкли топтать, как несчастного Чарльза Бэббиджа
с его паровыми компьютерами, которые так никогда и не были воплощены в жизнь.
Никто так и не понял его задумки,
кроме Ады Лавлейс,
и он так и умер, в погоне за своей мечтой.
Вэнивар Буш с его Мемексом —
всех человеческие знания, собранные вместе, в нашем распоряжении,
вот как он это видел.
Думаю, многие современники Буша
считали его чудаком.
Ну да, можно оглянуться назад и сказать:
«Ну-ну, это же просто микрофильм, ха-ха».
Но не в этом дело. Он понимал, за чем стоит будущее.
Понимал это и Джозеф Ликлайдер с его идеей взаимодействия компьютера и человека.
Их объединяло одно — они предвидели будущее,
несмотря на то, что их идеи
были воплощены в жизнь другими людьми гораздо позже.
Или Пол Бэран и его видение механизма передачи информации между компьютерами.
Навряд ли кто-то воспринимал его тогда всерьёз.
Но даже те, кому удалось воплотить свои идеи в жизнь,
люди из «Болт, Беранек и Ньюман» в Бостоне,
где наметились те механизмы,
которые впоследствии превратились во всемирную сеть.
Люди, которые записывали свои мысли на салфетках и на клочках бумаги,
а за ужином обсуждали всё это где-нибудь в отеле Говард Джонсонс,
на трассе 128 в Лексингтон, штат Массачусетс,
всего в паре миль от того места, где я ломал голову над шахматными ходами,
слушал Gladis Knight & the Pips,
пел Midnight Train to Georgia,
(Смех)
в огромном отцовском кресле, и всё такое.
Итак, есть три типа зрения, правильно?
Первое — зрительное восприятие того, что нельзя увидеть —
невидимого, неизвестного.
Второе — зрительное восприятие того, чьё существование уже доказано, или может быть доказано.
И третий тип —
зрительное восприятие того,
чьё существование может основываться на наших знаниях,
но, тем не менее, не доказано.
Я привёл вам достаточно примеров подобных случаев из науки.
Но мне кажется, это применимо и к искусству, и к политике,
и даже к личным стремлениям каждого из нас.
Это всё сводится к четырём принципам:
учись у каждого,
ни за кем не следуй,
выработай алгоритмы,
и работай как лошадь.
Я думаю, эти четыре принципа — основа.
Но особенно важен третий:
именно он помогает представить,
каким будет наше будущее.
Что примечательно, это, как мне кажется,
лишь один из четырёх взглядов на мир,
которые проявляются в различных областях деятельности.
В комиксах он проявляется
в своеобразном формалистском подходе,
когда вы пытаетесь понять, как это всё устроено.
Также есть более классический подход,
где мы имеем дело с искусством и различными ремёслами.
Другой подход заключается в утверждении, что содержание предельно понятно.
И последний подход,
согласно которому, человеческий опыт уникален,
и в котором ценятся честность и первобытность.
Это — четыре различных взгляда на мир.
Я даже дал им имена: классик, анимист, формалист и бунтарь.
Примечательно также, что каждый из них в той или иной мере
соотносится с четырьмя видами человеческого сознания по Юнгу.
Также они заключают в себе дихотомию
искусство/удовольствие слева и справа;
традиция/новаторство сверху и снизу.
По горизонтали мы получаем форма/содержание
и красота/истина.
Это также верно
по отношению к музыке, кинематографу и изобразительному искусству,
Что вообще-то не имеет абсолютно никакого отношения к зрению
или к нашей теме —
«Вдохновлено природой»,
не считая, конечно, басни о лягушке,
которая на своей спине переправила скорпиона через реку,
потому, что тот пообещал не жалить её.
Но скорпион всё-таки ужалил лягушку, и они оба погибли,
но прежде лягушка спросила скорпиона, почему он так поступил, и тот ответил:
«Потому что такова моя природа».
Если только в этом смысле.
(Смех)
Итак,
такова была моя природа. Дело было в том, что я видел,
путь, который я избрал, чтобы найти,
куда стремиться в своей работе,
осознавал, кто я.
Я видел в этом путь к открытию.
Вообще-то, я всего-навсего следовал своей природе,
что означает,
что я не так далеко упал от своей яблони.
Так что же я со своим аналитическим складом ума
забыл в искусстве?
Я начал рисовать комиксы,
но, помимо этого, я одновременно пытался понять их.
И одни из важнейших вещей, которую я понял —
комиксы — это визуальное изображение,
но, помимо этого, они затрагивают и другие чувства.
Таким образом, различные элементы комикса —
картинки, слова, символы, и всё остальное,
из чего состоит комикс —
всё это вливается в общий поток визуального изображения.
Существует такое сходство,
при котором нечто, имеющее сходство с материальным миром
может быть абстрагировано двумя способами:
абстрагировано от сходства,
при этом полностью сохраняя значение,
или же абстрагировано и от сходства и от значения, образуя фотоплан.
Сложив все эти три компонента вместе, мы получим целостную картину
визуальной иконографии,
с которой мы имеем дело в комиксах.
А если мы посмотрим вправо, то получим язык,
потому что он ещё больше абстрагирован от сходства,
но всё равно сохраняет значение.
Изображение используется для отображения звука
и отображает общие черты между этими двумя
и их общее наследие.
Изображение также помогает отобразить структуру звука,
уловить его основную идею.
В комиксах существует баланс
видимого и невидимого.
Комиксы — это своего рода игра в вопрос-ответ,
в которой художник сначала
показывает вам что-то на иллюстрациях,
а затем предлагает вам представить что-то между ними.
Ещё одно измерение, представленное в комиксах —
это время.
Последовательность очень важна в комиксах.
Они представляют собой своеобразную временную карту.
И это — то, что вдохновляет современные комиксы,
но мне кажется, оно вдохновляет
и другие формы,
и в истории есть тому примеры.
Этот же принцип мы можем увидеть
и в более древних прототипах комиксов.
Искусство вступает в конфликт
с технологиями,
будь то наскальная живопись, например, могила писца в Древнем Египте,
барельеф на каменной колонне,
60-метровый вышитый орнамент,
или расписанная оленья кожа, или древесная кора,
88 сложенных гармошкой страниц, украшенных узорами.
Что любопытно, как только изобрели печать,
а это произошло в 1450 году,
все эти элементы современных комиксов начали проявляться:
линейное расположение картинок,
примитивные иллюстрации без полутонов
и расположение картинок слева направо.
И уже через 100 лет
появились облачка текста и надписи над картинками,
которые располагались то там, то здесь.
И в 1993 я написал об этом книгу,
но когда я её уже заканчивал,
мне понадобилось кое-что допечатать.
Мне надоело ходить для этого в местную типографию,
и тогда я купил компьютер.
Он был так себе, подходил разве что для набора текста.
Но мой отец рассказал мне как-то о законе Мура,
рассказал ещё в 70-х, и я знал, что он будет открыт,
так что я смотрел в оба,
чтобы не пропустить, когда тот момент,
когда непечатные комиксы стали печатными.
повторится снова, и комиксы из печатных поднимутся на новую ступень.
Одним из предполагаемых обновлений
должно было стать комбинирование
изображения комиксов, звука, движения и интерактивности CD дисков,
которые как раз появились в то время.
Тогда ещё не было Интернета.
Одной из первых идей было
взять страницу комикса как есть
и поместить её в монитор.
Это была типичная ошибка, которую совершил ещё Маклюэн,
когда пытаются соединить форму предыдущей технологии
с содержанием новой технологии.
В результате мы получили бы страницы комиксов,
схожие с печатными комиксами,
но со звуком и движением.
Проблема заключалась в том, что, если вы, следуя идее,
что в комиксах пространство равно времени,
добавите в комиксы звук и движение,
представляющие собой временные явления, которые можно показать только во времени,
то это нарушит непрерывность повествования.
Ещё одним нововведением должна была интерактивность.
Гипертекстовые комиксы уже были.
Но у гипертекста есть одна особенность:
в гипертексте всё может находиться в одном месте, другом месте, или иметь отношение к этому месту.
Это всё существует вне пространства.
Авраам Линкольн, пенс с изображением Линкольна,
Пенни Маршалл, план Маршалла,
план 9, 9 жизней —
всё это находится на одинаковом расстоянии друг от друга.
(Смех)
Но в комиксах
все аспекты, все элементы одновременно
связаны между собой пространственными отношениями.
Итак, вопрос был в следующем.
Возможно ли сохранить эти пространственные отношения,
используя всё то,
что предлагают нам цифровые технологии?
И я нашёл ответ на этот вопрос
в тех ранних предшественниках комиксов, которые я вам показал.
Каждый из них представляет собой единую непрерывную линию,
либо в форме зигзага на стене,
либо в форме спирали вокруг колонны,
либо просто слева направо, либо даже в форме зигзага
в обратном направлении как на тех страницах, сложенных гармошкой.
Одна и та же идея —
передвигаясь в пространстве, мы двигаемся во времени —
сохраняется во всех этих примерах без каких-либо изменений.
Но изменения пришли, когда появилась печать.
Смежные картинки не были смежными моментами во времени,
а значит, центральная идея комиксов
нарушалась снова, и снова, и снова.
И я подумал, хорошо,
если это так, есть ли вероятность,
что, когда мы выйдем за пределы возможностей современной печати,
восстановить эту нарушенную последовательность?
Итак, теоретически монитор
также ограничен, как и страница, правильно?
Да, он имеет иную форму,
но всё также ограничен пространственно,
но только если вы рассматриваете его как страницу.
Всё изменится, если вы посмотрите на него, как на окно.
Именно это я и предложил: возможно,
мы могли бы создавать комиксы на бесконечном полотне,
используя и ось X, и ось Y, и форму лесенки,
и форму круга, выстраивая повествование в круговой форме, в прямом смысле этого слова.
Мы могли бы изменять направление повествования,
параллельные линии повествования, в прямом смысле слова «параллельный».
X, Y и Z.
Итак, я пришёл к этим выводам. Это было в конце 90-х,
и многие мои коллеги думали, что я был не в себе,
но многие затем попробовали это, и у них получилось.
Я покажу вам парочку примеров.
Это один из ранних примеров комикса-коллажа Джейсона Лекса.
И смотрите, что происходит.
К чему я стремился — были продолжительные трансформации,
все мы к этому стремимся.
С наступлением новой эры в сфере информационных технологий
мы начали искать такие трансформации,
которые были бы долговременными.
Теперь возьмём основную идею комикса как чего-то, представляющего зрительную информацию.
и прослеживаем весь его путь, от начала до конца.
Всё это целиком
вы можете увидеть на экране.
Но даже при том, что он доступен нам лишь по фрагменту за раз,
это просто обусловлено тем, на каком этапе находятся технологии.
Когда технологии развиваются,
когда мы получим дисплеи с эффектом полного присутствия, и всё такое,
комиксы тоже изменятся.
Они подстроятся по новые технологии,
под новые условия —
это и есть долговременные трансформации.
Вот ещё один пример, комикс Дрю Веинга,
который называется
«Щенок наблюдает за тепловой смертью Вселенной».
Смотрите, что происходит.
Когда мы создаём комиксы на этаком бесконечном полотне,
мы приближаемся к лучшему пониманию,
что они из себя представляют.
Давайте ускоримся, основную идею вы уловили.
Я хочу показать вам последнюю картинку.
(Смех)
Вот так вот.
(Смех)
Вот ещё один пример,
к вопросу о бесконечном полотне.
Автор — Дэниэл Мерлин Гудбрей из Великобритании.
Почему это важно?
Я думаю, это важно, потому что средства передачи информации,
все средства передачи информации
предлагают нам новый способ взгляда на наш мир.
Возможно кинематограф,
а затем и виртуальная реальность, ну или что-то в этом роде,
что-то вроде дисплея с эффектом присутствия,
даст нам новый, наиболее рациональный способ выйти за границы нашего мира.
Именно поэтому люди так любят рассказывать разные истории — они бегут от обыденности.
Но средства передачи информации снабжают нас «окном» назад,
в мир, в котором мы живёт.
И когда-нибудь средства передачи информации эволюционируют
до такой степени, что все они станут одним целым.
Потому что, то, что вы видите сейчас — это комиксы в кубе,
это комиксы на пике своего развития.
И когда произойдёт то, о чём я сейчас говорил, людям откроется множество способов
возвращения в мир через разные «окна».
И когда это случится, люди смогут понять мир, в котором живут,
и изучить его суть.
Вот почему я считаю это важным.
Это всего лишь одна причина, но мне пора идти.
Спасибо, что слушали меня.