Dos cinco sentidos, a visão é aquele que eu mais aprecio,
e é aquele que eu menos posso dar como garantido.
Acho que, em parte, se deve ao facto de o meu pai ser cego.
Era uma coisa a que ele não dava muita importância.
Uma vez na Nova Escócia,
quando fomos assistir a um eclipse total do sol,
— sim, o mesmo da música da Carly Simon,
que se pode referir ou não
a James Taylor, Warren Beatty ou Mick Jagger; não tenho a certeza —
entregaram-nos uns óculos escuros de plástico
que nos permitiam olhar para o sol sem danificar s olhos.
Mas o meu pai ficou assustado.
Não queria que usássemos aquilo,
queria que usássemos uns óculos baratos de cartão
para não haver hipótese nenhuma de danificarmos a vista.
Na altura, achei aquilo um pouco estranho.
O que nessa altura eu não sabia
era que o meu pai tinha nascido com uma visão perfeita.
Quando ele e a sua irmã Martha eram pequenos,
a mãe deles levou-os a ver um eclipse total do sol
e pouco tempo depois disso,
ambos começaram a perder a visão.
Décadas mais tarde,
descobriu-se que a razão da cegueira deles
seria mais provavelmente um tipo de infecção bacteriana.
Pelo que sabemos,
não teve nada ver com o eclipse solar,
mas por essa altura já a minha avó tinha morrido
pensando que a culpa era dela.
O meu pai formou-se em Harvard em 1946,
casou com a minha mãe,
e comprou uma casa em Lexington, Massachusetts,
local onde foram disparados os primeiros tiros
contra os britânicos em 1775,
embora não tenhamos acertado nenhum até Concord.
Arranjou um emprego a trabalhar para a Raytheon,
a desenhar sistemas de telecomando,
que fazia parte do polo de tecnologia de ponta da Route 128
equivalente a Silicone Valley nos anos 70.
O meu pai não era o tipo de homem militar;
apenas lamentava não ter podido combater na II Guerra Mundial
devido à sua deficiência,
embora lhe tivessem permitido passar
o teste físico de várias horas do exército
até chegarem ao último teste,
que era o da visão.
(Risos)
O meu pai começou a juntar toda uma série de patentes
e a ganhar uma reputação de génio cego, cientista dos misseis, inventor.
Mas para nós era só o pai,
e a nossa vida em casa era bastante normal.
Enquanto criança, via muito televisão
e tinha muitos passatempos de "nerd",
como mineralogia e microbiologia e o programa espacial
e um pouco de política.
Jogava muito xadrez.
Mas, aos 14 anos, interessei-me pela banda desenhada,
e decidi que era isso que queria fazer.
Assim, o meu pai é cientista, engenheiro, trabalhador militar.
E tem quatro filhos, certo?
Um vem a ser cientista informático,
outro entra para marinha,
outro vem a ser engenheiro,
e aqui estou eu,
o artista da banda desenhada.
(Risos)
O que me torna no oposto de Dean Kamen.
Eu, artista de banda desenhada, filho de um inventor,
e ele, inventor, filho de um artista de banda desenhada.
(Risos)
Bom, é verdade.
(Aplauso)
O mais engraçado é que o meu pai tinha muita fé em mim,
na minha capacidade como cartunista,
mesmo sem ter prova directa que o filho fosse minimamente bom:
ele via tudo enevoado.
Isto dá um verdadeiro significado à expressão "fé cega",
que para mim não tem a conotação negativa que tem para outras pessoas.
A fé em coisas que não podemos ver, que não podem ser provadas,
não é de todo o tipo de fé com que me identifique.
Tenho tendência para gostar de ciência,
onde aquilo que vemos
e conseguimos provar são os pilares do nosso conhecimento.
Mas também existe um meio-termo.
Um meio-termo percorrido por pessoas como o pobre Charles Babbage,
e os seus computadores a vapor que nunca foram construídos.
Ninguém percebeu realmente qual era a sua ideia,
excepto Ada Lovelace,
e ele morreu tentando perseguir o seu sonho.
Vannevar Bush com o seu Memex,
esta ideia de todo o conhecimento na ponta dos vossos dedos
ele teve essa visão.
Julgo que muitas pessoas, nessa altura, deviam achar que ele era louco.
E, sim, podemos olhar em retrospectiva e dizer:
"Ah-ah, sabes, tudo isso são os microfilmes.
Mas a questão não é essa: ele percebeu a forma do futuro.
Assim como J.C.R. Liklider e a sua noção da interacção homem/computador
A mesma coisa: ele entendeu a forma do futuro,
embora tenha sido uma coisa implementada
só muito mais tarde, por outras pessoas.
Ou Paul Barron, e a sua visão de comutação de pacotes.
Dificilmente, alguém lhe podia dar atenção, no seu tempo.
Ou as pessoas que conseguiram torná-lo realidade,
o pessoal da Bolt, Beranek e Newman em Boston,
que apenas fizeram um rascunho dessas estruturas
que acabaram por se tornar numa rede mundial,
fazendo esses rascunhos em guardanapos e blocos de notas
e discutindo tudo isso no Howard Johnson's
na Route 128 em Lexington, Massachusetts,
a apenas 3 km de onde eu estudava, na Queen's Gambit Deferred,
a ouvir Gladys Knight & the Pips
cantar "Midnight Train to Georgia"...
(Risos)
... sentado na confortável poltrona do meu pai.
Portanto, três tipos de visão.
Visão baseada naquilo que uma pessoa não pode ver,
a visão do invisível e desconhecido.
A visão daquilo que já foi provado ou confirmado.
E este terceiro tipo
de visão daquilo que pode ser, que talvez seja,
baseado no conhecimento, mas ainda por provar.
Até agora, temos visto vários exemplos de pessoas
que perseguem este tipo de visão na ciência,
mas acho que isso também se verifica nas artes, na política,
e até em realizações pessoais.
Tudo isto se resume a quatro princípios básicos:
aprender com toda a gente,
não seguir ninguém,
procurar padrões,
e matar-se a trabalhar.
Penso que são os quatro princípios que seguem essa ideia.
É, especialmente, neste terceiro,
em que as visões do futuro começam por se manifestar.
O que é interessante nesta forma em especial de olhar para o mundo,
é, na minha opinião, apenas uma de quatro formas
que se manifestam em diferentes campos de realização pessoal.
Na banda desenhada, sei que resulta
numa espécie de atitude formal direccionada
na tentativa de perceber como funciona.
Depois existe uma outra atitude, mais clássica,
que se liga à beleza e ao engenho.
Outra acredita na transparência do conteúdo.
E outra que sublinha a autenticidade da experiência humana
a honestidade, e a nudez.
São quatro formas diferentes de olhar para o mundo. Até lhes dei nomes.
Os clássicos, os animistas, os formalistas e os iconoclastas.
Curiosamente, parece corresponder mais ou menos
às subdivisões do pensamento humano de Jung.
E reflectem a dicotomia de arte e prazer
da esquerda para a direita;
tradição e revolução de cima para baixo.
Se virmos na diagonal, temos forma e conteúdo
e depois beleza e verdade.
Provavelmente, isto aplica-se também
na música e nos filmes e nas artes nobres
que nada tem a ver com a visão
ou, sem nada a ver com o tema da nossa conferência:
— "Inspirados pela Natureza" —
excepto no sentido da fábula do sapo
que leva o escorpião às costas para atravessar o rio
porque o escorpião promete não o picar,
mas o escorpião acaba por picá-lo e morrem ambos,
mas antes o sapo pergunta ao escorpião porquê e ele responde:
"Porque é a minha natureza".
Nesse sentido, sim.
(Risos)
Por isso esta era a minha natureza.
A questão era, eu percebi que a via que tomei para descobrir
esta dedicação no meu trabalho
e naquilo que eu era,
entendi-o sobretudo como uma via para a descoberta.
Na verdade, isto era apenas eu a abraçar a minha natureza,
o que significa que, no fundo,
não fui parar assim tão longe da árvore.
Então o que faz uma "mente científica" nas artes?
Comecei a fazer banda desenhada,
e, ao mesmo tempo, comecei a tentar percebê-la.
Uma das coisas mais importantes sobre banda desenhada,
foi descobrir que a banda desenhada é um intermediário visual,
que tenta agarrar todos os sentidos em si.
Os diferentes elementos da banda desenhada, como a imagem e as palavras,
e os diferentes símbolos e tudo o resto pelo meio
que a banda desenhada apresenta,
afunila-se pela conduta única da visão.
Por isso temos elementos como as parecenças,
em que uma coisa parecida com o mundo físico pode tornar-se abstracto
em diferentes direcções:
abstraídas de uma parecença,
mas que mantêm o significado por inteiro,
ou então abstraídas também por parecença e significado para o plano da imagem.
Juntamos estas três, e temos um belo mapa
de todo o conjunto de fronteiras da iconografia visual
que envolve a banda desenhada.
E se nos movemos para a direita temos também a linguagem,
porque isto é abstrair para além da parecença,
mas ainda mantendo o significado.
A visão é chamada a representar o som
e a entender as propriedades comuns dos dois sentidos
assim como as suas heranças comuns.
Da mesma forma, a tentar representar a textura do som;
captar a sua característica essencial através da visão.
Também há um equilíbrio
entre o visível e o invisível, na banda desenhada.
A banda desenhada é uma espécie de chamada e resposta
na qual o artista nos dá algo para ver dentro dos painéis,
e, depois, algo para imaginar entre os painéis.
Outro sentido que a visualização da banda desenhada representa é o tempo.
A sequência é um aspecto muito importante a banda desenhada.
A banda desenhada apresenta uma espécie de mapa temporal.
E este mapa temporal foi uma coisa que dinamizou a banda desenhada moderna,
mas perguntei-me se, por acaso, poderia ter dinamizado outras formas
e encontrei algumas na história.
E podemos notar este mesmo princípio
a funcionar nestas versões antigas da mesma ideia.
O que acontece é que a forma artística
colide com a tecnologia de um dado momento,
quer sejam pinturas em rocha, como o Túmulo do Escrivão no antigo Egipto,
ou uma escultura em relevo por uma coluna de pedra acima,
ou um bordado de 60 metros,
ou pinturas em pele de veado e casca de árvore
ao longo de 88 páginas dobradas em forma de acordeão.
O que é interessante é que, desde que nasce a impressão,
— desde 1450 —
os artefactos usados pela banda desenhada moderna
começam a mostrar disposições rectilíneas dos painéis,
desenhos de linhas simples sem tom
e uma sequência de leitura da esquerda para a direita.
E ao longo de 100 anos,
já começamos a ver balões com palavras e legendas,
e depois é só um pequeno salto daqui para aqui.
Eu escrevi um livro sobre isto, em 1993,
mas enquanto acabava o livro,
tive de fazer alguma composição tipográfica.
Fiquei farto de ir à loja de cópias do bairro,
por isso, comprei um computador
Era muito básico — não servia para muito, a não ser para entrada de texto —
mas o meu pai já me tinha falado da lei de Moore, nos anos 70
e eu sabia o que estava para vir.
Por isso, mantive os olhos abertos
para ver se o tipo de mudanças que ocorreram
quando foi introduzido o sistema de impressão,
voltariam a ocorrer quando se fosse para além do sistema de impressão
Uma das primeiras coisas propostas
foi poder misturar o lado visual da banda desenhada
com o som, o movimento e a interactividade dos CD-ROM
que estavam a ser fabricados.
Isto foi ainda antes da Web.
Peguei no sistema de páginas existente
e tentei recreá-lo no monitor,
o que foi um erro McLuhanesco clássico
— aproveitar a forma duma tecnologia anterior
como o conteúdo duma nova tecnologia.
Resultava nesta espécie de banda desenhada
que se assemelhava às páginas convencionais
com um conjunto de efeitos sonoros e movimento.
O problema era que, seguindo essa ideia,
com a noção que na banda desenhada o espaço é igual ao tempo,
quando se introduzia som e movimento
— fenómenos temporais, apenas representáveis pelo tempo —
esses efeitos acabavam por quebrar a continuidade da apresentação.
A interactividade era outro problema.
Havia banda desenhada com hipertexto.
Mas o hipertexto tanto está aqui, noutro lado ou ligado a aqui,
é profundamente não-espacial.
A distância de Abraham Lincoln a um "penny" de Lincoln,
de Penny Marshall ao Plano Marshall
do "Plan 9" ao Nove Vidas:
é tudo igual.
(Risos)
Mas, na banda desenhada,
qualquer dos aspectos e dos elementos do trabalho
tem sempre uma relação espacial com todos os outros elementos.
A questão era:
Existirá alguma forma de preservar essa relação espacial
e tirar partido de tudo o que o digital nos oferece?
Encontrei uma resposta pessoal para isto
naquelas bandas desenhadas antigas que vos mostrei.
Todos elas têm uma única sequência de leitura, nunca quebrada,
quer seja indo em ziguezagues pelas paredes
ou para cima em espiral numa coluna
ou da esquerda para a direita, ou em ziguezague para trás
por essas 88 páginas dobradas em acordeão.
O mesmo acontece aqui, essa é a ideia central.
À medida que nos deslocamos no espaço, deslocamo-nos no tempo
sem qualquer perda.
Quando a impressão apareceu, houve perdas.
Os espaços adjacentes deixaram de ser momentos adjacentes.
O princípio básico da banda desenhada
passou a ser quebrado vezes sem conta.
E eu pensei:
"Se isto é verdade, haverá alguma maneira,
agora que vamos passar para além desta ideia de impressão,
de trazer de volta esse princípio básico?
Portanto, o monitor é tão limitado,
tecnicamente, quanto uma página.
É uma forma diferente mas, fora isso,
tem o mesmo tipo de limitação.
Isso só é verdade se olharmos para o monitor como uma página
mas não se olharmos para o monitor como uma janela.
Foi isso que propus:
talvez pudéssemos criar banda desenhada num quadro infinito:
ao longo do eixo dos X e dos Y e em escada.
Podíamos fazer narrativas circulares que fossem mesmo circulares.
Podíamos criar uma viragem na história que fossem mesmo uma viragem.
Narrativas paralelas podiam ser mesmo paralelas.
X, Y e também Z.
Tive todas estas noções, no final dos anos 90.
Outras pessoas no meu meio acharam que eu era louco,
mas muitas outras experimentaram e acabaram por fazê-lo.
Vou vos mostrar alguns exemplos.
Esta é uma das primeiras bandas desenhadas feita por um tipo chamado Jason Lex.
Reparem no que se passa aqui.
Aquilo que eu procuro é uma mutação durável,
é isso que todos nós procuramos.
Enquanto os "media" se encaminham para esta nova era,
nós procuramos mutações
que sejam duráveis, que tenham um certo poder de se manterem.
Assim, pegamos nesta ideia básica de apresentar a banda desenhada
num suporte visual,
e levamo-la todo o caminho, do princípio ao fim.
Foi o que acabaram de ver na banda desenhada
que está agora no ecrã.
Mas embora estejamos só a captá-la um bocado de cada vez,
isso é apenas onde a tecnologia está neste momento.
À medida que a tecnologia evolui,
à medida que acedemos a suportes de visualisação que nos submergem,
este fenómeno só vai aumentar.
Vai adaptar-se.
Vai adaptar-se ao que o rodeia.
É uma mutação durável.
Vou mostrar mais uma.
Esta é de Drew Weing e chama-se,
"Pop contempla a destruição do Universo pelo calor"
Vejam o que se está a passar aqui.
Ao desenhar estas histórias num quadro infinito
estamos a criar uma expressão mais pura
daquilo que este suporte pretende.
Vamos avançar um pouco mais depressa. Já perceberam a ideia.
Só quero chegar ao último painel.
[- A Terra vai explodir! - Vem jogar basebol!]
(Risos)
[O universo vai acabar num gás fino e frio espalhado pelo universo infinito]
(Risos)
[Então, é melhor despacharmo-nos.]
(Risos)
Só mais uma.
A propósito de um quadro infinito.
Este é dum tipo chamado Daniel Merlin Goodbrey ,da Grã-Bretanha.
Porque é que isto é importante?
Acho que é porque os "media",
todos os "media",
nos oferecem uma janela para o nosso mundo.
Podiam ser as tais imagens em movimento
e, talvez, a realidade virtual ou algo equivalente a isso,
algum tipo de suporte que nos submergisse
que nos fornece o escape mais eficaz do mundo onde vivemos.
Muita gente torna-se contadoras de histórias para escapar.
Mas os "media" dão nos uma janela
que nos permite voltar ao mundo em que vivemos.
Quando os "media" evoluírem
ao ponto em que a sua identidade se torne mais única.
Porque aquilo que estão a ver é a banda desenhada em cubos:
uma banda desenhada mais próxima da sua essência do que alguma vez esteve.
Quando isso acontecer, as pessoas terão múltiplas formas
de voltar a entrar no mundo por diferentes janelas.
Quando fizerem isso, poderão triangular o mundo onde vivem
e ver a sua forma.
É por isso que eu julgo que isto é importante.
Obrigado por me receberem.