Av de fem sansene
setter jeg mest pris på synet,
og det er den jeg kan ta minst som en selvfølge.
Jeg tror dette delvis skyldes faren min, som var blind.
Det var ikke noe han vanligvis gjorde noe stort nummer av.
En gang, i Nova Scotia
da vi reiste dit for å se en total solformørkelse --
jepp, den i sangen av Carly Simon,
som muligens handler om
James Taylor, Warren Beatty eller Mick Jagger, vi vet ikke helt.
De delte ut sånne mørke plastbriller
som lot oss se rett på sola
uten å skade øynene.
Men pappa ble skikkelig redd:
han ville ikke at vi skulle gjøre det.
Han ville at vi skulle bruke noen billige pappbriller i steden,
slik at det ikke var noen som helst mulighet for at øynene våre kunne bli skadet.
Den gangen syntes jeg det var litt rart.
Det jeg ikke visste da
var at faren min faktisk hadde blitt født med perfekt syn.
Da han og søsteren hans, Martha, var småunger
tok moren deres dem med ut for å se på en totalformørkelse--
eller, en solformørkelse egentlig --
og ikke så lenge etterpå
begynte begge å miste synet.
Flere tiår senere
viste det seg at grunnen til at de ble blinde
antakeligvis var en eller annen bakterieinfeksjon.
Så vidt vi vet
hadde det overhodet ingenting med den solformørkelsen å gjøre,
men da hadde allerede farmoren min, som trodde det var hennes skyld,
gått i graven.
Så, pappa ble uteksaminert fra Harvard i 1946,
giftet seg med moren min,
og kjøpte et hus i Lexington, Massachusetts,
hvor de første skuddene mot britene ble avfyrt i 1775,
selv om vi ikke egentlig traff noen av dem før slaget ved Concord.
Han fikk jobb hos Raytheon
der han designet målsystemer
som var en del av høyteknologiaksen ved Route 128 på den tida--
altså 70-tallets svar på Silicone Valley.
Pappa var ikke noen spesielt millitær fyr;
han hadde bare dårlig samvittighet fordi han ikke fikk kjempet i 2.Verdenskrig
ettersom han var handicappet,
men de lot ham gå gjennom
hærens flere timer lange fysiske test
inntil de kom til den aller siste,
som var en synstest.
(Latter)
Så pappa begynte å skaffe seg mange patenter
og opparbeidet seg et renomé som blindt geni, rakettforsker, oppfinner.
Men for oss var han bare pappa,
og familielivet vårt var ganske vanlig.
Som barn så jeg mye på TV
og hadde mange nerdete hobbyer
som mineralogi og mikrobiologi og romfartsprogrammet
og litegrann politikk.
Jeg spilte mye sjakk.
Men da jeg var 14 år gammel
fikk en venn meg til å bli interessert i tegneserier,
og jeg bestemte meg for at det var dette jeg ville leve av.
Så faren min:
han er forsker, han er ingeniør og han har kontrakter med det millitære.
Han har fire unger, ikke sant?
En vokser opp og blir dataforsker,
en blir med i marinen,
en blir ingeniør,
og så er det meg;
serietegneren.
(Latter)
Noe som forresten gjør meg til det motsatte av Dean Kamen,
for jeg er serietegner og sønn av en oppfinner,
mens han er oppfinner og sønn av en serietegner.
(Latter)
Jepp, det stemmer.
(Applaus)
Det rare er at pappa trodde på meg.
Han trodde på mine evner som serietegner,
enda han ikke hadde noen konkrete bevis for at jeg var brukbar i det hele tatt:
han så ikke annet enn tåke.
Så dette gir mening til uttrykket "å tro blindt på noe,"
jeg har ikke de negative konnotasjonene til uttrykket som andre har.
Troen på ting som ikke kan sees, som ikke kan bevises,
er ikke en form for tro som jeg egentlig noen gang har skjønt meg på.
Jeg foretrekker vitenskapen.
der det vi kan see
og fastslå er grunnlaget for det vi vet.
Men det finnes også en mellomting.
En mellomting utforsket av folk som stakkars gamle Charles Babbage,
og hans dampdrevne datamaskiner som aldri ble bygget.
Ingen skjønte egentlig hva han hadde i tankene,
bortsett fra Ada Lovelace,
og han gikk i graven mens han prøvde å virkeliggjøre drømmen sin.
Vannevar Bush og hans Memex --
denne ideen om at all menneskets kunnskap kan nås med fingerspissene --
han hadde denne visjonen.
Og jeg tror at mange på den tiden
antakelig syntes han var en raring.
Og, ja, vi kan i ettertid si at,
ja, ha ha, -- det er jo det samme som mikrofilm, vet du. Men det er--
-- det er ikke poenget. Han forstod fremtidens form.
Det gjorde også J.C.R. Liklider, med sine tanker om interaksjonen mellom menneske og datamaskin.
Det samme: han forstod fremtidens form,
til tross for at dette var noe som
bare kunne settes i gang av andre mye senere.
Og Paul Barron, og hans visjon for pakke-switching.
Knapt noen hørte på ham på hans tid.
Eller til og med de som faktisk klarte det,
folkene på Bolt, Beranek og Newman i Boston
som bare skisserte disse strukturene
på det som etterhvert kom til å bli et verdensomspennende nettverk,
og tegnet ting på servietter og på notatpapir
og kranglet over middag på Howard Johnson´s --
på Route 128 i Lexington, Massachusetts,
bare to mil fra der jeg studerte Dronningrokade
og lyttet på Gladys Knight & the Pips
som sang "Midnight Train to Gergia," mens--
(Latter)
-- i pappas godstol. Dere skjønner?
Så, tre måter å se på,
Visjon basert på det man ikke kan se:
visjonen om dette usette og ukjente.
Visjonen om det som allerede er bevist eller kan påvises.
Og denne tredje typen
visjon, å se noe som
kan være, muligens kan være
basert på kunnskap, men som foreløpig ennå ikke er bevist.
Vi har nå sett mange eksempler på folk som følger den slags visjoner i vitenskapen
men jeg tror det også er slik i kunst, det er slik i politikk
det er til og med slik i personlige gjøremål
Det det egentlig koker ned til er fire grunnleggende prinsipper.
lær fra alle,
ikke følg noen,
se etter mønstre,
og jobb som bare helsike.
Jeg tror dette er de fire prinsippene som utgjør dette.
Og det er spesielt i dette tredje
at visjoner om framtiden
begynner å ta form.
Det interessante er at denne spesielle måten å se verden på
er, tror jeg, bare en av fire forskjellige tenkemåter
som manifesterer seg når man forsøker å utvikle seg på forskjellige områder.
I tegneserier vet jeg at
det resulterer i en slags formalistisk holdning
mot å forsøke å forstå hvordan mediet virker.
Dernest finnes det en annen, mer klassisk holdning
som framelsker skjønnhet og håndverk.
En annen som tror tror på innholdets rene gjennomsiktighet.
Og nok en
som fremhever den menneskelige erfarings autentisitet --
og ærlighet, og råhet.
Dette er fire svært forskjellige verdensanskuelser. Jeg ga dem til og med navn.
Klassisisten, Animisten, Formalisten og Billedstormeren.
Interessant nok så disse ut til å mer eller mindre tilsvare
Jungs fire underdelinger av den menneskelige tanke.
Og de gjenspeiler tosidigheten i synet på kunst og ekstase
på høyre- og venstresiden;
tradisjon og revolusjon øverst og nederst.
Og hvis du følger diagonalen får du innhold og form --
og deretter skjønnhet og sannhet.
Og den gjelder antakeligvis i like stor grad
for musikk og film og finkultur,
som ikke har noe med visjon å gjøre overhodet,
eller, for den saks skyld, noe å gjøre med temaet for vår konferanse:
"Inspirert av Naturen"--
i annen utstrektning enn til fabelen om frosken
som lar skorpionen sitte på ryggen hans for å komme over elven
fordi skorpionen lover å ikke stikke ham,
men så stikker skorpionen ham likevel og begge dør,
men ikke før frosken spør ham hvorfor og skorpionen sier,
"Fordi det ligger i min natur" --
i så måte, ja.
(Latter)
Så --
så dette lå i min natur. Det som var, var at jeg så
at retningen jeg valgte mot oppdagelsen
av dette fokuset i arbeidet mitt
og av hvem jeg var,
Jeg så dette bare som denne veien mot oppdagelse.
Men egentlig var det bare meg som henga meg til min sanne natur
noe som betyr
at jeg faktisk ikke falt så langt fra stammen likevel.
Så hva har en "forskerhjerne"
i kunsten å gjøre?
Vel, jeg begynte å lage tegneserier,
men jeg begynte også nesten umiddelbart å prøve å forstå dem.
Og en de viktigste tingene jeg oppdaget om tegneserier,
var at tegneserier er et visuelt medium,
men de prøver å oppta alle sanser i seg.
Så, forskjellige deler av tegneserier, som bilder og ord,
og de forskjellige symbolene og alt innimellom
som tegneserier representerer
kanaliseres alle inn i synets ene rør.
Så du har ting som gjenkjennelighet
hvor noe som ligner den fysiske verden kan abstraheres
i et par forskjellige retninger:
de kan abstraheres fra gjenkjenneligheten,
men fortsatt inneha sin komplette mening,
eller abstraheres bort fra både gjenkjennelighet og mening mot bildeplanet.
Sett disse tre sammen, og du har et fint lite kart
over den hele den visuelle ikonografi,
som tegneserier kan ta inn over seg.
Og om du beveger deg mot høyre får du også språk,
for det er å abstrahere ennå lenger fra gjenkjenneligheten
men likevel å beholde meningen.
Vi bruker synet til å representere lyd
og til å forstå de tos felles egenskaper
og fellesarven deres også.
Og dessuten til å prøve å representere lydens tekstur;
å fange dens grunnleggende karakter gjennom bilder.
Det er også en balanse
mellom det synlige og det usynlige i tegneserier.
Tegneserier er en slags spørsmål-og-svar
der kunsteren gir deg
noe å se mellom rutene,
og deretter gir deg noe å forestille deg mellom rutene.
Det er også en annen av sansene
som tegneserievisjonen gjengir, og det er tiden.
Rekkefølge er et veldig viktig aspekt i tegneserien.
Tegneserier gir deg et slags tidskart.
Og dette tidskartet var noe som gir moderne tegneserier energi,
men jeg lurte på om det kanskje også gir energi til
andre kunstformer,
og jeg fant noen i historien.
Og du kan se det samme prinsippet i bruk
i disse eldgamle utgavene av samme ide.
Det som skjer, er at kunstformen kolliderer
med den gjeldende teknologien,
enten det er maling på stein, som i Skriverens Gravkammer i det gamle Egypt,
eller relieffskulptur som klatrer opp på en steinsøyle,
eller et 60 meter langt broderi,
eller et malt hjorteskinn og bark
som går over 88 trekkspillbrettede sider.
Det interessante er at når du når boktrykkekunsten
og dette er forresten fra 1450 --
begynner alle uttrykkene i moderne tegneserier å vise seg:
enkeltbilder som arrangeres som ruter
enkle strektegninger uten tone
og en leseretning fra venstre mot høyre.
Og før 100 år er gått
begynner man allerede å se snakkebobler og tekstruter
og det er egentlig bare et hopp og et sprett fra dette til dette.
Så jeg skrev en bok om dette i '93,
men da jeg var i ferd med å avslutte boka
måtte jeg gjøre noen bokstavtrykk med typer,
og jeg var lei av å dra til den lokale grafikersjappa for å gjøre det,
så jeg kjøpte en datamaskin.
Og det var bare en liten sak -- den dugde ikke til særlig annet enn skriving --
men faren min hadde fortalt meg om Moores lov,
om Moores Lov på 70-tallet, og jeg visste hva som kom.
Så jeg holdt øynene åpne
for å se om den typen forandringer som skjedde
da vi gikk fra før-trykte til trykte tegneserier
ville skje når vi gikk videre, til post-trykte tegneserier.
Noe av det første som ble foreslått
var at vi kunne blande tegneseriens bilder
med lyden, bevegelsen og interaktiviteten
til CD-ROMene som ble laget på den tiden.
Dette var til og med før Internett.
Og en av de første tingene de gjorde,
var at de prøvde å ta tegneserien slik den var
og flytte den over på dataskjermer,
noe som var en klassisk McLuhansk tabbe
ved at man brukte formen til den forrige teknologien
som innhold for den nye teknologien.
Så det de pleide å gjøre var,
de hadde disse tegneseriesidene som lignet trykte tegneseriesider,
og så la de til all denne lyden og bevegelsen.
Problemet var, at hvis du er med på den ideen --
denne grunnleggende ideen om at rom tilsvarer tid i tegneserier --
så er det som skjer når du introduserer lyd og bevegelser,
som er temporære fenomener som kun kan avbildes i tid,
at de bryter med denne presentasjonsmåtens kontinuitet.
Interaktivitet var en annen ting.
Det fantest hypertekst-tegneserier.
Men problemet med hypertekst
er at alt innen hypertekst enten er HER, IKKE HER eller KOBLET TIL HER;
den er gjennomført ikke-romlig.
Avstanden fra Abraham Lincoln til en Penny med Lincoln på,
Penny Marshall til Marshallplanen
til "Plan 9 From Outer Space" til ni liv:
avstanden er lik.
(Latter)
Og -- men i tegneserier, i tegneserier
innehar hvert aspekt av verket, hvert element i verket,
et romlig forhold til ethvert annet element til enhver tid.
Så spørsmålet var:
fantes det noen måte å bevare dette romlige forholdet på
samtidig som man gjorde nytte av alt
som det digitale kunne tilby oss?
Og jeg fant mitt personlige svar til dette
i de eldgamle tegneseriene jeg viste dere.
Hver av dem har en, enkel, ubrutt leselinje,
enten den går i sikksakk opp veggene
eller i spiral opp en søyle
eller bare rett fra venstre mot høyre, eller til og med baklengs i sikksakk
over de 88 trekkspillbrettede sidene.
Det er det samme som foregår, og det er denne grunnleggende ideen
om at mens du beveger deg i rom beveger du deg i tid,
som følges kompromissløst,
men det ble gjort kompromisser når trykkerkunsten kom,
Rom som lå inntil hverandre var ikke lenger øyeblikk som lå inntil hverandre,
så den grunnleggende ideen med tegneserier ble brutt igjen og igjen
og igjen og igjen
Og jeg tenkte: Ok, vel
hvis det er slik, kan vi på noen måte,
når vi går videre fra dagens trykkerkunst,
bringe denne ideen tilbake?
Nå er jo dataskjermen
teknisk sett like begrenset som arket, ikke sant?
Den har ulik form, men ellers
er det den samme grunnleggende begrensningen.
Men det er bare hvis du ser på skjermen som en side,
men ikke hvis du ser på skjermen som et vindu.
Og det var dette jeg foreslo: at kanskje kunne vi lage disse tegneseriene
på et uendelig lerret:
langs X-akser og Y-akser og i trapper.
Vi kunne lage sirkulære historier som bokstavelig talt gikk i ring.
Vi kunne lage en vending i en historie som faktisk var en vending.
Parallelle handlinger kunne bokstavelig talt være parallelle.
X, Y og også Z.
Så jeg hadde alle disse ideene. Dette var tilbake sent på nittitallet,
og andre i bransjen min trodde jeg var ganske sprø,
men mange gikk så hen og faktisk gjorde det.
Jeg skal vise dere et par nå.
Dette var en tidlig collage-tegneserie av en fyr som het Jason Lex.
Og legg merke til hva som skjer her.
Hva jeg leter etter er en slitesterk mutasjon --
det er hva vi alle leter etter.
Etterhvert som mediene går inn i denne nye tidsalderen
leter vi alle etter mutasjoner
som er slitesterke, som holder over tid.
Så, vi tar denne grunnleggende ideen om å presentere tegneserier i et visuelt medium,
og så viderefører vi den hele veien fra begynnelse til slutt.
Hele den tegneserien du akkurat så
er framme på skjermen nå.
Men selv om vi bare opplever den en bit av gangen,
er det bare hvor teknologien er akkurat nå.
Etterhvert som teknologien utvikler seg,
og du får skjermer som du kan gå inn i og hva det nå måtte være,
vil slikt som dette bare vokse.
Det vil tilpasse seg. Det vil
det vil tilpasse seg sitt miljø:
Det er en slitesterk mutasjon.
Her er en til jeg vil vise dere. Denne er av Drew Weing.
denne heter:
"Pop grunner over Universets Hetedød"
Dere ser at det som skjer her
når vi tegner disse historiene på et uendelig lerret
er at man skaper et renere uttrykk
av hva dette mediet handler om.
Vi skal kjøre gjennom denne litt fort -- dere skjønner greia.
Jeg vil bare komme til siste rute.
(Latter)
Der har vi den.
(Latter)
Bare en til.
Snakk om uendelig lerret.
Den er av en fyr som heter Daniel Merlin Goodbrey i Storbritannia.
Hvorfor der dette viktig?
Jeg mener det er viktig fordi mediene,
all medier,
gir oss et vindu tilbake inn i vår verden.
Det kan så være at film --
og etterhvert, virtual reality, eller noe tilsvarende --
en eller annen omsluttende skjerm,
vil gi oss vår mest effektive virkelighetsflukt.
Det er hovedgrunnent til at de fleste velger historiefortelling, å flykte.
Men mediene gir oss et vindu
tilbake inn i den verdenen vi lever.
Og når mediene utvikler seg
slik at de forskjellige mediers identitet blir mer unik.
Fordi det dere kan se for dere, er tegneserier i n´te potens:
det er tegneserier som er mer som tegneserier enn noen gang før.
Når det skjer, gir man folk flere måter
å komme tilbake inn i verden på,
og når man gjør det får de muligheten til å triangulere verdenen de lever i
og dermed se dens form.
Og det er grunnen til at jeg mener dette er viktig.
En av mange grunner, men nå må jeg gå.
Takk for at jeg fikk komme.