Od pet čula
vid je ono koje najviše cijenim,
i najmanje uzimam zdravo za gotovo.
Mislim kako je to djelomično zbog mog oca, koji je bio slijep.
Činjenica je kako on nije od toga stvarao prevelik problem, najčešće.
Jednom kada smo išli u Novu Škotsku,
da vidimo potpuno pomračenje Sunca --
da, isto ono koje se spominje u pjesmi Carly Simon,
koje se može a i ne mora odnositi na
James Taylora, Warren Beattya ili Mick Jaggera; nismo stvarno sigurni.
Dali su nam one tamne plastične folije
koje su nam omogućavale da gledamo ravno u sunce
a da pri tome ne oštetimo oči.
Ali otac se jako uplašio:
nije htio da to napravimo.
Umjesto toga, htio je da koristimo jeftine kartonske okvire
tako da nije bilo teorije da nam se oštete oči.
U to vrijeme mi je to bilo pomalo čudno.
Ono što tada nisam znao
jest da je moj otac bio zapravo rođen sa savršenim vidom.
Kada su on i njegova sestra Marta bili jako mali,
njihova mama ih je povela da vide potpuno pomračenje --
u stvari pomračenje sunca --
i nedugo nakon toga,
oboje su započeli gubiti vid.
Desetljećima kasnije,
ispalo je kako je izvor njihova sljepila
bila najvjerojatnije neka vrsta bakterijske infekcije.
Koliko najbolje možemo zaključiti,
to nije imalo apsolutno nikakve veze s pomračenjem sunca,
ali do tada je moja baka već otišla na onaj svijet
misleći kako je to bila njena krivica.
Tako je otac diplomirao na Harvardu 1946.
oženio se mojom majkom,
i kupio kuću u Lexingtonu, Massachusetts,
gdje su ispaljeni prvi meci protiv Britanaca 1775.,
premda ih nismo u stvari pogodili sve do Concorda.
Dobio je posao radeći za Raytheon,
dizajnirajući sustave za navođenje,
koji su bili dio Rute 128, tehnološke osi tog doba --
ekvivalentu Silikonske doline iz 1970-ih.
Tata nije bio pravi vojnički tip,
samo mu je bilo strašno žao što se nije mogao boriti u II. svjetskom ratu
zbog svog hendikepa,
premda su ga pustili da
obavi višesatni vojni test fizičke spreme
priej nego što su došli do zadnjeg testa,
koji je bio test vida.
(Smijeh)
Tako da je otac počeo osmišljavati razne patente
i dobio reputaciju slijepog genijalca, znanstvenika, inovatora.
Ali nama je on jednostavno bio otac,
i naš je život u kući bio prilično normalan.
Kao dijete, puno sam gledao televiziju
i imao puno štreberskih hobija
kao što su minerologija i mikrobiologija i svemirski program
i pomalo politika.
Puno sam igrao šah.
Ali kada mi je bilo 14 godina,
jedan prijatelj me zainteresirao za stripove,
i odlučio sam kako je upravo to ono što žellim raditi.
Znači, evo mog oca:
on je znanstvenik, inženjer i radi za vojsku.
I on ima četvero djece, točno?
Jedno odraste i postane informatičar,
jedno odraste i ode u mornaricu,
jedno odraste i postane inženjer,
i onda imate mene:
crtač stripova.
(Smijeh)
Što me, sasvim slučajno, čini suprotnim Dean Kamenu,
jer ja sam crtač stripova, sin izumitelja,
dok je on izumitelj, sin crtača stripova.
(Smijeh)
Točno, to je istina.
(Pljesak)
Smiješno je što je otac imao jako puno vjere u mene.
Imao je vjere u moju sposobnost kao crtača stripova,
premda nije imao nikakvog direktnog dokaza da sam dobar:
sve što je on vidio bilo je mutno.
To sada daje pravo značenje izrazu 'slijepa vjera',
koji meni nema tu negativnu konotaciju koju ima za druge ljude.
Vjera u stvari koje su nevidljive, koje se ne mogu dokazati,
nije tip vjere s kojom sam se ja ikada mogao previše poistovjetiti.
Ja ipak volim znanost,
gdje ono što vidimo
i što možemo potvrditi, predstavlja osnovu onoga što znamo.
Ali postoji tu i zajednički dio.
Njega čine ljudi poput Charles Babbagea,
i njegovog računala na paru koje nikada nije napravljeno.
Nitko nikada nije razumio što je on to točno imao na umu,
osim Ade Lovelace,
i on je otišao u grob pokušavajući ostvariti svoj san.
Vannevar Bush s njegovim Memexom --
ta ideja svog ljudskog znanja na dohvat ruke --
on je imao viziju.
A ja mislim kako puno ljudi ovih dana
misli kako je on bio pomalo čudan.
I da, možemo pogledati unazad i reći,
da, ha-ha, znate -- to je mikrofilm. Ali to je --
to nije poanta. On je razumio kako će izgledati budućnost.
Kao i J. C. R. Licklider i njegove predstave o interakciji računala i ljudi.
Ista stvar: on je razumio kako će budućnost izgledati,
iako je to bilo nešto
što će ljudi primijeniti bitno kasnije.
Ili Paul Baron, i njegova vizija zamjene paketa informacija.
Jedva da ga je itko slušao unjegovo vrijeme.
Pa čak ni ljudi koji su to kasnije zapravo i izveli,
ljudi u Bolt, Beranek i Newmanu u Bostonu,
koji bi samo skicirali te strukture
od kojih će na kraju nastati svjetska mreža,
i skicirajući stvari na pozadini ubrusa i notesa
i raspravljajući za vrijeme večere kod Howard Johnsona --
na Ruti 128 u Lexington, Massachusetts,
samo tri i pol kilometra od mjesta na kojem sam ja proučavao kraljičin gambit
i slušao Gladys Knight & the Pips
koji su pjevali ""Midnight Train to Georgia", dok --
(Smijeh)
-- i to u očevoj velikoj fotelji, znate?
Tako postoje tri načina gledanja, točno?
Vizija bazirana na onome što nitko ne vidi:
vizija nevidljivog i nepoznatog.
Vizija onoga što je već dokazano ili može biti potvrđeno.
I postoji ova treća vrsta
vizija nečega što
može biti, ili bi moglo biti,
bazirano na znanju, ali i dalje nije dokazano.
E sad, vidijeli smo puno primjera ljudi koji su slijedili ovaj tip vizije u znanosti,
ali smatram kako ih ima i u umjetnosti, i u politici,
pa čak i u našim osobnim nastojanjima.
U suštini, to se sve svodi na četiri osnovna načela:
uči od svakog,
nemoj slijediti nikoga,
obrati pažnju na ponavljanja,
i radi kao lud.
Mislim kako su to četiri načela koja se uklapaju.
I to posebno ovaj treći,
u kojem se vizija budućnosti
počinje samo od sebe manifestirati.
Ono što je interesantno da baš taj način gledanja svijeta
po mom mišljenju, samo jedan od četiri različita načina
koji se manofestiraju u različitim poljima ljudskog djelovanja.“
U stripu se, po mom mišljenju,
on izražava u formalističkom pristupu
koji pokušava shvatiti kako nešto funkcionira.
Onda tu je drugi, klasičniji stav
koji iznad svega cijeni ljepotu i vještinu.
Onda sljedeći, koji vjeruje u čistu transparentnost sadržaja.
I još jedan
koji naglašava autentičnost ljudskog iskustva --
i iskrenost i sirovost.
Ovo su četiri vrlo različita načina gledanja na svijet. Čak sam im dao i nazive.
Klasičan, animistički, formalistički i ikonoklastični.
Interesantno, čini se kako više-manje odgovara
Jungovim podjelama ljudske misli.
I one zrcale dihotomiju umjetnosti i života
po vertikali:
tradicije i revolucije po horizontali.
A ako odete dijagonalno, dobijete sadržaj i formu --
i onda ljepotu i istinu.
I to je primjenjivo jednako
na glazbu i filmove te umjetnost,
što nema baš nikakve veze s vizijom,
ili, kada smo već kod toga, s temom naše konferencije
'Inspirirano prirodom' --
osim ako to primjenite na basnu o žabi
koja prebacuje škorpiona na svojim leđima preko rijeke
jer joj škorpion obećao kako je neće ubosti,
ali onda je škorpion ipak ubode i oboje umru,
ali ne prije nego što ga žaba pita zašto a škorpion joj kaže,
"Jer mi je to u prirodi." --
u tom smislu, da.
(Smijeh)
Dakle --
to je bila moja priroda. Stvar je u tome, da sam vidio
kako je taj put kojim sam krenuo ka pronalaženju
tog fokusa u mom radu
i toga tko sam,
vidio sam to samo kao put ka spoznaji.
U stvari, ja sam samo prihvatio svoju prirodu
Što znači
da u stvari nisam pao jako daleko od stabla.
Dakle što "znanstveni um"
radi u umjetnosti?
Pa, počeo sam raditi stripove,
ali sam također i počeo pokušavati da ih razumijem, skoro odmah.
I jedna od najvažnijih stvari sa stripovima, otkrio sam,
jest da su stripovi vizualni medij,
ali pokušavaju obuhvatiti sva čula u sebi.
Tako različiti elementi stripa, poput slika i riječi,
i različiti simboli i sve između toga
što strip predstavlja
su potaknuti kroz jedinstven kanal - čulo vida.
Tako da imate stvari kao što je sličnost,
gdje nešto što ima sličnost sa stvarnim svijetom može biti sažeto
u nekoliko različitih pravaca:
sažeto iz sličnosti,
ali i dalje zadržavajući svoje puno značenje,
ili kao apstrakcija koja se udaljava i od sličnosti i od značenja i pretvara u sliku.
Kada sve ovo uzmete u obzir, dobijete lijepu malu mapu
cjelokupnog obuhvata vizualne ikonografije
koju strip može prikazati.
I ako krenete dalje desno, imate također jezik,
jer je to sažimanje još dalje od sličnosti,
ali i dalje zadržavajući značenje.
Slika je angažirana da predstavlja zvuk
da pojasni zajedničke karakteristike to dvoje
kao i njihovo zajedničko naslijeđe.
Također, treba predstavljati teksturu zvuka;
i da zadrži njegovo esencijalni karakter kroz vizuale.
I tu je također ravnoteža
između vidljivog i nevidljivog u stripovima.
Strip je na neki način poziv i odgovor
koji vam umjetnik daje
nešto da vidite u okviru prizora,
i onda vam da nešto da zamislite između njih.
Također, postoji još jedan pojam
koje 'stripovsko oko' predstavlja, a to je vrijeme.
Ritam je jako važan aspekt stripa.
Strip predstavlja neku vrstu vremenske mape.
I ta vremenska mapa je ono što daje energiju modernom stripu,
ali ja sam se zapitao daje li možda energiju
i drugim formama,
i pronašao sam neke u povijesti.
I možete ovdje vidjeti ovaj isti princip kako se primjenjuje
u ovim antičkim verzijama iste ideje.
Ono što se zapravo događa jest da se umjetnička forma sudara
s tehnologijom koja joj je na raspolaganju,
bilo da je to boja na kamenu, kao grobnica u starom Egiptu,
ili plitki reljef koji se uzdiže po kamenom stubu,
ili vez dugačak 60 metara,
ili oslikana jelenska koža i kora drveta
koja se prostire na 88 naizmjenično presavijenih stranica.
Ono što je interesantno je, jednom kada ga počnete štampati --
inače ovo je iz 145o. godine, samo da vam napomenem --
sve karakteristike modernog stripa počinju bivati vidljive:
pravokutni linearni raspored okvira,
jednostavni linearni crteži bez tona
i redoslijed čitanja s lijeva na desno.
I već 100 godina nakon toga,
već imate balone s tekstom i scene,
i u stvari samo je korak od ovog ka ovom.
Napisao sam knjigu o ovome 1993.,
ali dok sam završavao knjigu
morao sam malo raditi na prijelomu,
i dosadilo mi je svaki puta ići u lokalnu kopiraonicu to raditi,
pa sam kupio računalo.
I to je bila samo malena stvar -- bio je dobar samo za unošenje teksta i ništa drugo --
ali otac mi je nekada pričao o Mooreovom zakonu,
o Mooreovom zakonu davnih '70-ih, i znao sam što dolazi.
Tako da sam držao otvorene oči
da vidim hoće li se promjene koje su se dogodile
kada smo prešli s pred-tiskanih stripova na tiskane stripove
dogoditi kada odemo dalje, na post-tiskane stripove.
Tako je jedna od stvari koje su predložene
bila da možemo miješati vizuale stripova
sa zvukom, kretnjama i interaktivnošću
CD-ROM-ova koji su bili tada rađeni.
Ovo je bilo i prije Interneta.
I jedna od prvih stvari koje su napravili bila je,
da probaju napraviti stranice stripa kao što su ranije bile,
i prebace ih na zaslone,
što je bila klasična McLuhanesque greška
prisvajanja forme koju je koristila prethodna tehnologija
kako bi se stvorio sadržaj za novu tehnologiju.
I tako, ono što bi oni napravili je
da bi uzeli stranice stripa koje sliče na štampane stranice stripa
i dodavali bi zvuk i pokret.
Problem je u tome da, ukoliko se vratite ideji --
osnovnoj ideji gdje je prostor jednak kao i vrijeme u stripu --
što će se dogoditi kada uvedete zvuk i pokret,
koji su vremenski fenomeni i mogu se prikazati samo kroz vrijeme,
onda oni prekidaju kontinuitet prezentacije.
Interakcija je bila nešto drugo.
Postojali su stripovi u hipertekstu.
Ali ono što je problem s hipertekstom
jest da je sve u hipertekstu ili ovdje, ili nije ovdje ili je povezano s nečim ovdje;
on je suštinski ne-prostoran.
Razmak između Abrahama Lincolna do Lincolnova penija,
Penny Marshall do Marshallovog plana
do "Plana 9" do devet života:
sve je to isto.
(Smijeh)
I -- ali u stripu, u stripu,
svaki aspekt posla, svaki element posla
ima spacijalni odnos sa svakim drugim elementom cijelo vrijeme.
Dakle pitanje je bilo:
postoji li ikakav način očuvanja spacijalnog odnosa
dok se istovremeno iskorištavaju sve prednosti
koje nam nudi digitalna tehnologija?
I pronašao sam svoj osobni odgovor na ovo pitanje
u onim prastarim stripovima koje sam vam pokazivao.
Svaki od njih ima jedinstvenu neprekidnu liniju čitanja,
bilo da se prostire cik-cak preko zidova,
ili se spiralno penje uz stub
ili ide s lijeva na desno, ili čak cik-cak unazad
preko svih onih 88 presavijenih stranica.
Ista stvar se događa i osnovna ideja
da se, krećući kroz prostor, krećete kroz vrijeme,
se ovdje događa bez ikakvog kompromisa,
ali do kompromisa je došlo kada su se počeli tiskati.
Prostori koji se nadovezuju više nisu trenuci koji se nadovezuju,
tako da je osnovna ideja stripa bila izlomljena opet i opet
i opet i opet.
I ja sam pomislio, OK, dobro,
ako je to istina, postoji li ikakav način da,
kada se odmaknemo od današnjeg tiska,
kako bismo to nekako vratili nazad?
Sada, zaslon
je jednako tehnički ograničen kao i stranica, točno?
To je drugačija forma, ali osim toga
ima ista osnovna ograničenja.
Ali to je tako samo ako gledate na zaslon kao na stranicu,
ali nije ako gledate na zaslon kao na prozor.
I to je ono što sam ja predložio: da možda možemo kreirati te stripove
na neograničenim platnima:
preko osi X i osi Y i stepenica.
Možemo raditi kružnu naraciju, koja je u pravom smislu te riječi kružna.
Možemo raditi zaokret u priči koji je doslovan zaokret.
Paralelne radnje mogu biti zaista paralelene.
X, Y, kao i Z.
Tako da sam imao sve te zamisli. To je bilo još u kasnim '90-ima,
i ostali ljudi u mom poslu su mislili kako sam poprilično lud,
ali dosta ljudi je onda zaista krenulo i sve promijenilo.
Sada ću vam pokazati nekoliko primjera.
Ovo je kolaž strip koji je nastao u ranoj fazi od strane Jason Lexa.
I pogledajte što se ovdje događa.
Ono što tražim ovdje je trajna mutacija --
to je ono što svi tražimo.
Dok mediji ulaze u novu eru,
mi tražimo promjene
koje su trajne, koje imaju održivost.
Uzeli smo osnovnu ideju prikazivanja stripa kao vizualnog medija,
i istrajali u njoj od početka do kraja.
Ovo što ste upravo vidjeli je cijeli strip
upravo sada na ekranu.
Međutim, iako ga doživljavamo samo dio po dio,
to je samo zbog razine na kojoj se trenutno tehnologija nalazi.
Kako će tehnologija evoluirati,
kako se budu pojavljivali puni sveobuhvatni displeji i tko zna što još ne,
ova ideja će samo rasti.
Prilagođavat će se.
Prilagođavat će se svom okruženju:
to je trajna mutacija.
Evo, pokazati ću vam još jedan. Ovaj je napravio Drew Weing;
ova se naziva,
"Psić razmišlja o smrti svemira".
Vidite što se ovdje događa
dok iscrtavamo ove priče na neograničenom platnu
mi zapravo stvaramo čistiji izraz
onoga što je suština ovog medija.
Proći ćemo kroz ovo malo brže -- već ste shvatili ideju.
Hoću samo doći do posljednjeh okvira.
(Smijeh)
Evo ga.
(Smijeh)
Samo još jedan.
Kada smo već kod beskonačnog platna.
Ovo je napravio čovjek po imenu Daniel Merlin Goodbrey u Britaniji.
Zašto je ovo važno?
Mislim kako je važno zbog medija,
svi mediji,
za nas predstavljaju prozor u naš svijet.
Sada, može se dogoditi da će nam filmovi --
i konačno, virtualna stvarnost, ili nešto ekvivalentno njoj --
neka vrsta sveobuhvatnog prikaza,
omogućiti učinkovit bijeg iz svijeta u kojem jesmo.
Zato se većina ljudi okreće pričanju priča, kako bi pobjegli.
Ali mediji nam stvaraju prozor
nazad u svijet u kojem živimo.
I kada mediji evoluiraju
tako da njihov identitet postane sve više jedinstven.
Jer ono što vidite predstavlja stripove na kub:
ovo što vidite su stripovi koji su više stripovski, nego što su to ikada bili.
Kada se to dogodi, pružate ljudima više načina
da ponovo uđu u svijet kroz različite prozore,
i kada to uradite, omogućavate im da prouče svijet u kojem žive
i sagledaju njegovu formu.
I zato mislim da je ovo značajno.
Ovo je zapravo jedan od mnogo razloga, ali sada moram ići.
Hvala vam na pažnji.