От петте сетива,
зрението е това, което аз най-много ценя,
и това, което най-малко приемам за даденост.
Мисля, че отчасти това е заради баща ми, който беше сляп.
Това беше факт, на който той обикновено не отдаваше голямо значение.
Веднъж в Нова Скотия,
когато отидохме да наблюдаваме пълно слънчево затъмнение - 'Total Eclipse of the Sun'--
да, същото както в песента на Карли Саймън,
която може би се отнася
за Джеймс Тейлър, Уорън Бийти или Мик Джагър; не сме съвсем сигурни.
Те раздадоха тези черни пластмасови очила,
които ни позволяваха да гледаме право към слънцето
без да се увреждат очите.
Но татко много се изплаши:
не искаше да ги слагаме.
Искаше вместо това да ползваме тези евтини картонени очила,
за да няма никаква опасност очите ни да се повредят.
Тогава това ми се стори малко странно.
Това, което не знаех по това време беше,
че баща ми всъщност е бил роден с перфектно зрение.
Когато той и малката му сестра Марта са били много малки,
майка им ги е завела да видят пълно затъмнение --
по-точно слънчево затъмнение --
и не след дълго,
двамата са започнали да губят зрението си.
Десетилетия по-късно,
се оказало, че причината за тяхната слепота
е била най-вероятно някаква бактериална инфекция.
До колкото ни е известно,
не е имало нищо общо с това слънчево затъмнение,
по това време вече баба ми е била починала
мислейки, че вината е била нейна.
Татко се дипломирал от Харвард през 1946,
оженил се за майка ми,
и купил къща в Лексингтън, Масачузетс,
където били произведени първите изстрели срещу Британците през 1775,
въпреки че не сме уцелили нито един от тях до Конкорд.
Той получи работа в Рейтеон,
да проектира насочващи системи,
което било част от високо технологичната промишлена ос по главен път 128 през онези дни --
тогавашния еквивалент на Силиконовата долина през 70-те.
Татко не бил истинският военен тип човек;
но наистина се чувствал зле, че не може да се бие във Втората световна
заради своята инвалидност,
въпреки че го пропуснали през
няколкочасовия физически изпит
преди да се стигне до последния тест,
който бил за зрение.
(Смях)
И така татко започнал да трупа всички тези патенти
и да печели репутация на незрящ гений, ракетен физик, изобретател.
Но за нас, той беше просто нашият татко,
и животът в нашия дом беше нормален.
Като дете, аз гледах много телевизия
и имах много странни хобита
като минералогия и микробиология и космическата програма
и малко политика.
Играех много шахмат.
Но когато бях на 14,
един мой приятел ме запали по книжките с комикси,
и реших, че с това искам да се занимавам.
Вижте баща ми:
той е учен, инженер и военен служител.
И той има четири деца.
Едно пораства и става компютърен специалист,
едно отива във военноморските сили,
едно пораства и става инженер,
а ето ме и мен:
създателят на комикси.
(Смях)
Което, между другото, ме прави обратното на Дийн Кемън,
защото съм създател на комикси, който е син на изобретател,
а той е изобретател - син на създател на комикси.
(Смях)
Да, вярно е.
(Аплодисменти)
Интересното е, че татко много вярваше в мен.
Вярваше в способностите ми на карикатурист,
въпреки че не е виждал доказателство, че бях въобще добър:
всичко, което той виждаше, бяха само неясни очертания.
Това придава истински смисъл на израза "сляпа вяра,"
който няма същото отрицателно значение за мен, каквото има за другите хора.
Вярата в неща, които не могат бъдат видяни или доказани,
не е този вид вяра, на който аз някога съм обръщал внимание.
Аз предпочитам науката,
където това, което виждаме,
и което можем да обясним, са основа на това което знаем.
Но има и средно положение.
Тъпчене на едно място от хора като горкия стар Чарлз Бабидж,
и неговите компютри захранвани от пара, които никога не били построени.
Никой така и не разбрал какво е имал предвид,
освен Ада Лъвлейс
и той се поминал, опитвайки се да осъществи своята мечта.
Ваневар Буш с неговия Мемекс --
тази идея за всички човешки знания на върха на пръстите ти --
той е имал своето видение.
И мисля, че много хора по неговото време,
вероятно са го мислели за малко ексцентричен.
И, да, можем да погледнем назад в ретроспекция и да кажем,
да, това е само микрофилм, но смисълът
не е в това. Той е разбрал формата на бъдещето.
Както и Джоузеф Лайклайдър и неговите идеи за взаимодействията между компютъра и човека.
Същото нещо: той е разбрал формата на бъдещето,
въпреки че е било нещо, което ще може
да се осъществи от хората само много по-късно.
Или Пол Барън, и неговата представа за прехвърляне на пакети.
Едва ли някой се е вслушал в думите му тогава.
Или дори хората, които са го реализирали,
хората в Bolt, Beranek и Newman в Бостън,
които само биха нахвърляли бележки за тези структури,
които в последствие биха се превърнали в световна мрежа,
и то бележки по сълфетки или на хартийки от тефтери
и спорове на вечери в Хауърд Джонсън --
на главен път 128 в Лексингтън, Масачузетс,
само на две мили от мястото където се учех да правя гамбит с кралицата
и слушах Gladys Knight & Тhe Pips
да пеят "Midnight Train to Georgia," докато бях --
(Смях)
-- в удобното кресло на баща ми?
Има три типа виждане:
Виждане базирано на това, какво не можеш да видиш:
такова за невидимото и непознатото.
Виждането за това, което вече е доказано и може да бъде обяснено.
И този трети тип
на виждане за нещо, което
може или би могло да бъде
базирано на знания, но все още е недоказано.
Виждали сме много примери за хора, които търсят този тип виждане в науката,
но мисля, че това важи и в изкуството, политиката,
дори и в личните стремежи.
Всъщност всичко се свежда до четири основни принципа:
учи се от всеки,
не следвай никого,
гледай за примери,
и здраво се труди.
Мисля, че това са четирите принципа, които важат тук.
Особено при третия е моментът,
когато вижданията за бъдещето
почват да се разкриват.
Интересното е, че този конкретен начин да се гледа на света,
е, по мое мнение, само една от четири различни насоки,
които се разкриват в различни полета на стремеж.
В комиксите, зная че
това води до някакво педантично отношение
към опитите да разбереш как всичко работи.
Тогава се появява друго, по-класическо, отношение
което обгръща красотата и уменията.
Още едно, което вярва в чистата прозрачност на същината.
И друго,
което подчертава истинността на човешките познания --
и честност и непринуденост.
Това са четири съвсем различни начина да се гледа на света. Дори съм им дал имена.
Класикът, анимистът, педантът и иконоборецът.
Интересно е, че това до известна степен съответства
на четирите вида човешка мисъл според Юнг.
И те отразяват съпоставянето на изкуство и възхищение
отляво и отдясно;
традиция и революция отгоре и отдолу.
И ако проследите диагонала, получавате съдържание и форма --
и след това красота и истина.
И сигурно се отнася също толкова
за музиката и филмите и за изящното изкуство,
което няма нищо общо с визията въобще,
и в този ред на мисли, нищо общо с темата на нашата конференция
"Вдъхновен от Природата" --
с изключение на степента на баснята за жабата,
която качва скорпиона на гърба си, за да може да премине през реката,
защото скорпиона обещава да не я ужили,
но след това скорпиона я ужилва и двамата умират,
но не преди жабата да го попита защо и скорпиона отвръща
"Защото е в природата ми" --
в този смисъл, да.
(Смях)
И така --
и така това е моята природа. Работата беше, че видях,
че пътя, който поех да откривам
този фокус в работата си,
и кой бях,
видях го като просто пътя на откриването.
Всъщност това бях само аз, прегръщащ моята природа,
което означава,
че в действителност не съм паднал далеч от дървото все пак.
И така какво "научен мозък"
прави в изкуствата?
Ами започнах да правя комикси,
но също така започнах да се опитвам да ги разбирам, почти незабавно.
И едно от най-важните неща за комиксите, открих,
беше, че комиксите са визуална медия,
но те се опитват да въвлекът всички сетива в себе си.
И така, различните елементи на комиксите, като снимки и думи,
и различните символи и всичко помежду,
което комиксите представят
са насочени към единия път на визията.
И така имате неща като прилика,
където нещо, което оприличава физическия свят може да бъде отделено
в две различни посоки:
отделено от приликата,
но все още съдържащо цялото значение,
или отделено от двете приликата и значението спрямо плана за снимката.
Поставете всички тези три заедно и имате приятна малка карта
на цялостната граница от визуална иконография,
която комикса може да отдели.
И, ако се изместите надясно можете да получите език,
защото това е отделяне дори по-далеч от приликата,
но все още поддържа значението.
Визията е повикана, за да представи звука
и да разбере обикновените свойства на тези двете
и също така тяхното общо наследство.
Също, за да се опитаме да представим консистенцията на звука:
да уловите неговия съществен характер през снимки.
Също така има баланс
между видимото и невидимото в комикса.
Комикса е вид на повикване и отговаряне,
в който художника ви дава
нещо да видите в квадратите
и след това ви дава нещо да си представите между квадратите.
Също, друго усещане,
което визията на комикса представя е времето.
Поредицата е много важен аспект на комикса.
Комикса представя вид преходна карта.
И тази преходна карта беше нещо, което стимулира модерния комикс,
но се чудех, ако евентуално стимулира и
други видове форми
и намерих някои в историята.
И можете да видите същия този принцип да действа
в тези древни версии на същата идея.
Това, което се случва е, формата на изкуството се сблъсква
с дадената технология
дали ще е боя върху камък, като Гробницата на Скрайб в древен Египет
или балерефна скулптура издигаща каменна колона,
или 200 футова бродерия,
или обрисуване кожа от елен и кора на дърво,
което преминава през 88 страници сгънати на акордеон.
Това, което е интересно е, че веднага щом идва печата --
и това е от 1450 между другото --
всички артефакти на модерния комикс започват да представят себе си:
подредби на праволинейни панели,
прости линейни рисунки без тон
и секвенция за четене от ляво на дясно.
И за 100 години
вече започвате да виждате балони с думи и надписи
и наистина е подскачане, прескачане и скачане от тук до тук.
И така написах книга за това през 1993,
но докато завършвах книгата
трябваше да направя малко набиране на думи
и се уморих да ходя до местния копирен магазин за да го правя
и така си купих компютър.
Имаше една малка подробност -- не ставаше за друго освен въвеждане на текст --
но баща ми ми беше казал за Закона на Мур,
назад през 70-те, и знаех какво ме очаква.
Затова си държах очите нащрек
за да видя дали промените настъпили,
когато преминахме от предпечат на комикси към печат,
щяха да се случат, когато стигнем и отвъд, до следпечатане на комикси.
И така, едно от първите неща, които бяха предложени
беше да смесим облика на комиксите
със звука, подвижността и интерактивността
на CD-ROM-ите, които се правеха по онова време.
Това беше даже преди интернета.
И едно от първите неща, които направиха,
беше че се опитаха да вземат страницата на комикса каквато е
и да я пригодят към мониторите,
което беше класическа Маклуханова грешка
да се присвоява формата на предхождащата технология
като съдържание на новата технология.
И това, което те правеха беше
да правят тези страници с комикси да приличат на печатаните,
и добавяха всичкият този звук и движение.
Проблемът беше в това, че ако се придържате към тази идея --
основната идея, че пространството съответства на времето в комиксите --
се случва така, че когато прибавите звук и движение,
които са преходни явления и могат да бъдат изразени само чрез времето,
те пречупват последователността на представянето.
Интерактивността беше друго нещо.
Имаше комикси с хипертекст.
Но характерно за хипертекста е,
че всичко в хипертекста или е тук, или не е тук или е свързано с тук;
което съвсем не е пространствено.
Разстоянието от Ейбрахам Линкълн до лика на Линкълн върху пенито,
Пени Маршъл до Маршалския план
през "План 9" до девет живота:
остава същото.
(Смях)
Докато в истинските комикси,
всеки аспект на работата, всеки елемент от нея,
винаги има пространствено отношение към всички останали елементи.
Въпросът беше:
дали има начин да се запази тази пространствена връзка
като в същото време се възползваме от всичко,
което дигаталното имаше да ни предложи?
И аз намерих мой собствен отговор за това
в онези древни комикси, които ви показвах.
Всеки от тях има само по един непрекъснат ред с текст,
който или се движи зигзагообразно от край до край
или се извива спираловидно
или е прав от ляво на дясно, или дори на зиг-заг наобратно
през тези 88 страници нагънати като акордеон.
Същото нещо се случва, и то е че основната идея,
че докато се движиш през пространството се движиш и през времето,
важи в пълна сила без никакъв компромис,
но компромиси се появили, когато дошъл печатът.
Близкостоящите пространства не били вече близкостоящи моменти,
и основната идея на комиксите била пречупвана отново и отново
и отново.
И аз си помислих, добре,
ако това е така, то има ли начин,
когато направим днешния печат,
някак да върнем нещата обратно?
Всъщност мониторът,
технически, е също толкова ограничен колкото страницата, нали?
Има различна форма, но освен това
ограничението е същото.
Това, обаче, е така само, ако гледате на монитора като страница,
но не и, ако гледате на него като прозорец.
И това, е което предложих: вероятно можем да създадем тези комикси
на безкрайно платно:
по хоризонталата Х и вертикалата Y и стъпаловидно.
Бихме могли да направим кръгли разкази, които буквално са кръгли.
Бихме могли да направим завой в разказа, който буквално е завой.
Паралелните разкази буквално могат да бъдат паралелни.
X, Y и също Z.
И аз имах всички тези възгледи. Това беше назад през 90-те,
и някои хора в моя бизнес мислеха, че съм доста луд,
но много хора тогава го продължиха и го направиха.
Ще ви покажа два сега.
Този комикс беше от ранен колаж на приятел на име Джейсън Лекс.
Забележете какво се случва тук.
Това, което аз търся е трайна мутация --
всички ние търсим това.
Като медия, насочена към новата ера,
ние търсим мутации,
които са трайни, които имат силата да просъществуват.
Взимаме тази основна идея за представяне на комиксите с визуални средства,
и се придържаме към нея през цялото време от начало до край.
Целият комикс, който току-що видяхте
е на екрана сега.
Въпреки,че го възприемаме само на части - една след друга,
това е нивото на технологията засега.
С развитието на технологията,
с идването на пълни пространствени дисплеи и какво ли още не,
това само ще нараства.
Ще се адаптира.
Ще се адапртира към средата:
неговата стабилна мутация.
Ще ви покажа един друг. Този е на Дрю Уеинг;
казва се,
"Поп Планира Топлинното Унищожение на Вселената."
Това, което се случва тук,
докато рисуваме тези истории на безкрайно платно
е, че си изграждате по-добра представа
за това, за какво се отнася това средство.
Ще го видим набързо -- схващате идеята.
Искам да стигнем до последния панел.
(Смях)
Ето.
(Смях)
Само още едно.
Кажете ни за това безкрайно платно.
То е от човек на име Даниел Мерлин Гудбри от Великобритания.
Защо е важно?
Мисля, че е важно заради медиите,
всички средства
ни разкриват прозорец назад към нашия свят.
Може да стане така, че филмите --
може би виртуалната реалност, или нещо подобно на нея --
някакъв пространствен дисплей,
ще ни даде най-ефикасния начин да избягаме от света, в който живеем.
Ето защо повечето хора харесват приказките, за да избягат.
Но медиите ни отварят прозорец
назад към света, в който живеем.
Когато медията се развива,
идентичността й почва да става все по-неповторима.
Защото това, което виждате, е комиксът на куб:
виждате комикси, които са повече комикси, отколкото са били някога преди.
Когато това става, вие давате на хората различни начини
да влизат отново в света през различни прозорци,
и когато правите това, то им позволява да заобиколят света, в който живеят
и да видят неговата форма.
Ето защо мисля, че това е важно.
Една от много причини, но трябва да тръгвам сега.
Благодаря, че ме приехте.