Hallo, mijn naam is Tony, en dit is Every Frame a Painting.
Er zijn sommige filmmakers die zo invloedrijk zijn, dat waar je ook kijkt, je sporen van ze terugvindt.
Ik zie het werk van deze filmmaker terug in de oeuvre van Wes Anderson,
Zijn acrobatiek en stunts in Jackie Chan,
en zijn emotieloze houding in Bill Murray.
We hebben het natuurlijk over Buster Keaton, een van de drie grote zwijgende komieken.
[Orson Welles] Hij was, zoals we nu beginnen te realiseren...
...de allerbeste clown in de filmgeschiedenis.
[Tony] En bijna honderd jaar later kan hij ons nog steeds genoeg leren over visuele komedie.
Dus laten we vandaag kijken naar hoe de meester een grap opbouwt.
Klaar?
Laten we beginnen.
Het eerste wat je moet weten over visuele komedie
is dat je je verhaal door middel van handelingen moet vertellen.
Keaton was een visuele verteller en hij vond het nooit leuk
wanneer andere regisseurs hun verhaal via tussentitels vertelden.
[Buster Keaton] De gemiddelde film gebruikte 240 tussentitels, dat was ongeveer het gemiddelde.
-240 was het gemiddelde? -Ja, en het meeste dat ik ooit heb gebruikt was 56.
[Tony] Hij vermeed tussentitels door te focussen op gebaren en mimespel.
In dit shot kom je er nooit achter waar deze twee mensen het over hebben.
Alles wat je moet weten wordt overgebracht door de tafel en hun lichaamstaal.
[interview] Maar wat je moest zeggen...
Je moest het overbrengen naar het publiek via de enige manier:
- Door actie. - Precies. We verwijderde ondertitels
zo veel mogelijk als we het ook via actie konden vertellen.
[Tony] Keaton geloofde dat elk gebaar dat je maakte uniek zou moeten zijn.
Doe nooit hetzelfde twee keer.
Elke val...
... is een mogelijkheid...
... voor creativiteit.
Maar wanneer je de actie kent krijgen we het tweede probleem:
Waar plaats je de camera?
Visuele grappen werken meestal het best vanaf één speciale hoek.
En wanneer je de hoek verandert...
...verander je de grap en werkt het misschien minder goed.
De goede hoek vinden is een kwestie van vallen en opstaan.
Dus laten we kijken naar twee mogelijke camera plaatsingen voor dezelfde grap:
Dit is de eerste:
En dit is de tweede:
Je ziet dat in de eerste hoek de auto het grootste gedeelte van het kader inneemt,
en we krijgen niet een duidelijk zicht van Buster totdat hij zich omdraait.
Maar in de tweede hoek is de auto in de achtergrond geplaatst,
en hebben we altijd een duidelijke visie van zijn gezicht.
In deze milliseconde, waarin hij niet weet wat er gebeurt maar wij wel...
... dat is veel beter vanaf hier.
En in de eerste hoek, verdeelt de kadering onze aandacht.
Onze ogen willen tegelijk naar zijn gezicht en naar het bord kijken.
Maar nadat we de scene anders samenstellen...
... kijken onze ogen vanzelfsprekend naar hem...
... dan naar het bord...
... en dan weer terug naar hem. Veel beter.
Nu komen we bij de derde vraag:
Wat zijn de regels van deze specifieke wereld?
Buster’s wereld is vlak and geregeerd door één wet.
Als de camera het niet kan zien, kunnen de karakters het ook niet zien.
In Buster’s wereld zijn de karakters beperkt door de zijkanten van het kader...
... en door wat er voor ons, het publiek, zichtbaar is.
En hierdoor kan hij grappen maken die visueel zinvol zijn...
... maar niet logisch.
Veel van zijn grappen gaan over de menselijke beweging in de vlakke wereld.
Hij kan naar rechts gaan...
... naar links...
... naar boven...
... naar beneden...
... weg van de lens...
... of er juist naartoe.
Komt het je bekend voor?
[clip] Ze is vermoord, en jullie denken dat ik het gedaan heb.
Hee!
[Tony] Net zoals Wes Anderson, vond Buster Keaton humor in geometrie.
Hij plaatste de camera vaak verder weg, zodat je de vorm van de grap kon zien.
Er zijn cirkels...
... driehoeken...
... parallelle lijnen...
en natuurlijk, de vorm van het kader zelf: de rechthoek.
Ik denk dat deze manier van organiseren geweldig is, omdat je het publiek aanmoedigt
om rond het kader te kijken en zelf de humor te vinden.
Bedenk in dit shot waar je ogen kijken.
Waar is hij?
Een aantal van deze grappen komen uit Vaudeville,
en zijn ontworpen om als goocheltrucs te werken.
En bij alle goocheltrucs is het leuk om proberen te raden hoe de truc werkt.
Keaton had een naam voor dit soort grappen. Hij noemde ze "onmogelijke grappen".
Ze behoren tot zijn meest vindingrijke en surrealistische grappen.
Maar als verteller vond hij ze lastig, omdat ze de regels van zijn wereld braken.
[clip] We moesten stoppen met de onmogelijke grappen, en wat we "cartoon grappen" noemde.
Dat verdween allemaal toen we langere films begonnen te maken.
Ze moesten geloofwaardig zijn of je verhaal zou instorten.
[Tony] Dus in plaats daarvan richtte hij zich meer op de "natuurlijke grap",
de grap die organisch komt vanuit het karakter en de situatie.
Kijk wat hij met deze deur doet:
Keaton beweerde dat je voor visuele komedie open moest staan voor improvisatie.
[interview] Hoeveel was van tevoren bedacht en hoeveel ontstond tijdens het maken zelf? Hoeveel was improvisatie?
[Keaton] Nou, als regel heb je ongeveer vijftig procent in je hoofd wanneer je begint te filmen
en de rest ontwikkel je terwijl je de film maakt.
[Tony] Soms vond hij een grap die hij zo leuk vond dat hij er later naar terug verwees.
Maar op andere momenten werkte grappen die hij van te voren had bedacht niet op die dag.
Dus dan gooide hij ze gewoon weg...
[Keaton] ...omdat ze niet overeind komen en niet goed werken .
En dan komen de ongeplande grappen.
[Tony] Het was de bedoeling dat hij deze sprong zou halen.
Maar omdat hij miste, besloot hij de fout te behouden en er op te bouwen.
[Keaton] Dus in een zeldzaam geval kreeg je de scène de tweede keer goed, meestal al de eerste keer.
[clip] Misschien was dat één van de redenen dat er 's nachts in het huis zoveel gelachen werd.
Ik bedoel, de jongeren en ik hadden het gevoel dat wat we zagen op dat moment gebeurde.
Dat het maar één keer was gebeurd, dat het niet al eerder gedaan was.
[Tony] En dat brengt ons bij het laatste ding over Buster Keaton en zijn beroemde regel:
Nooit een grap vervalsen.
Voor Keaton was er maar één manier om het publiek te overtuigen dat wat ze zagen echt was.
Hij moest het ook echt doen...
...in een ononderbroken shot.
Hij was hier zo streng over dat hij ooit zei:
"Of we doen dit in één shot...
...of we gebruiken de grap niet."
En dit is waarom hij bijna honderd jaar later zo essentiëel blijft.
Niet alleen vanwege zijn vaardigheid maar ook vanwege zijn oprechtheid.
Dat is hem echt.
En geen enkele vooruitgang in technologie kan dit imiteren.
Zelfs nu zijn we verwonderd wanneer filmmakers het voor het echt doen,
maar ik denk dat hij het 95 jaar geleden beter deed.
Dus hoe vaak iemand hem ook nadoet...
...gaat er niets boven het originele werk.