Ich weiß noch, wie unsere Mutter uns
ins Britische Museum in London mitnahm.
Die Familie meiner Mutter
stammte aus dem Irak.
Sie ging mit uns sofort
zu den assyrischen Galerien in die Halle,
wo die Löwenjagd von Assurbanipal
ausgestellt war.
Wenn man zehn Jahre ist,
ist es total cool zu erfahren
dass das der erste Comic war
und dein Volk ihn gezeichnet hat.
Sie drehte sich zu uns und sagte:
"Und was hat das hier zu suchen?"
Das machte uns deutlich bewusst,
dass Museen nicht nur höflich
Dinge aufbewahrten,
die Kulturen ausgetauscht hatten,
sondern dass diese Stücke
gewaltsam erworben worden waren.
Es war ein Museum,
aber auch ein Palast von Verbrechen.
[Michael Rakowitz:
Der Westen wird heimgesucht]
"Der unsichtbare Feind
sollte nicht existieren"
ist ein fortlaufendes Werk,
das ich 2006 begann.
Nach der US-Invasion des Irak wurde
das irakische Nationalmuseum geplündert.
8.000 Artefakte wurden geraubt.
Ich überlegte, wie es wäre,
wenn diese Werke als Geister zurückkämen,
um in westlichen Museen herumzuspuken.
Dieses Projekt umfasst leider mittlerweile
die archäologischen Stätten,
die von Gruppen wie ISIS verwüstet wurden.
Diese Installation ist Raum F
aus dem Nordwest-Palast von Nimrud.
Als er 2015 zerstört wurde,
befanden sich in ihm zweihundert Reliefs.
Ursprünglich fasste er jedoch
über sechshundert dieser Reliefs.
Die Mehrzahl der Reliefs wurden
Mitte des 19. Jahrhunderts ausgegraben
und dann an verschiedene
westliche Institutionen geschickt.
Der Westen hält Objekte
aus diesem Teil der Welt für wertvoll,
doch es ist nicht so symmetrisch,
wenn man bedenkt,
wie die Menschen aus diesen Gebieten
als wertlos betrachtet werden.
Die Lage der Reliefs entspricht
der ursprünglichen Anordnung im Raum.
Ziel dieses Projekts ist es,
die Zuschauer an die Stelle eines Irakers
in den Palast an dem Tag zu versetzen,
bevor ISIS ihn zerstörte,
und zu zeigen, wie viel ihrer Geschichte
sie nicht kennenlernen konnten,
und welche Lücken sie sahen
und durch die sie blicken mussten.
Diese Artefakte wurden
ebenso gewaltsam entwendet,
wie meine Familie aus dem Heimatland
meiner Mutter entfernt wurde.
Die Familie meiner Mutter
verließ den Irak 1947,
da im Nahen Osten
nationalistische Ideologien aufkamen.
Die irakischen Juden waren
in einer unmöglichen Lage.
Als sie in die USA kamen, gab es sicher
großen Druck zum Assimilieren.
Ihre Assimilierung bedeutete nicht,
dass sie alles aufgaben.
Die ersten Installationskünstler,
die ich je traf, waren meine Großeltern.
Im Haus in Great Neck, auf Long Island,
war alles auf dem Fußboden aus dem Irak.
Alles an den Wänden war aus dem Irak.
Und was aus der Küche kam,
war definitiv irakisch.
In meinem letzten Highschool-Jahr
brach der erste Golfkrieg aus
und meine Brüder und ich
wurden Zeugen davon.
Meine Mutter sagte zu uns:
"Wisst ihr, dass es in New York
kein einziges irakisches Restaurant gibt?"
Sie zeigte uns damit, dass in den USA
die irakische Kultur unsichtbar war,
von Öl und Krieg einmal abgesehen.
Kurz vor dem nächsten Irakkrieg
begann ich ein Projekt,
bei dem ich mit meiner Mutter
zusammenarbeiten konnte.
Das wurde das Projekt
"Die Küche des Feindes".
Meine Mutter verteilte
unsere Familienrezepte
und ich kochte dann
mit verschiedenen Gruppen.
--Mache eine kleine Mulde,
und dann nimm so ein Fleischstück hier
und leg es in die Mitte...
"Die Küche des Feindes" stellte
eine Art Widerstand dagegen dar,
dass der Krieg alles dominierte,
wenn wir über den Irak sprachen.
Ich erzähle immer gern von dem Erlebnis
mit einer Gruppe Schülern im Jahr 2006.
Die Schulen, in die sie gingen,
hatten vielen Lehrern verboten,
im Unterricht über den Krieg zu sprechen,
weil viele Schüler Brüder und Onkel,
Mütter und Väter hatten,
die im Irak stationiert waren.
Es war so unglaublich brutal,
dass niemand je auf die Idee kam,
sie zu fragen,
was sie von dem Krieg hielten.
Nun, "die Küche des Feindes"
ist eine fahrende Küche,
die mit irakischen Köchen besetzt ist.
Die Kellner und stellvertretenden Köche
sind amerikanische Kriegsveteranen,
die im Irak gedient haben.
Diese Geschichten sind nun mobilisiert.
Die Farbkonzepte, die mein Atelier und ich ausgewählt haben...
Es ist ein bisschen wie die Farbe, die in den Körper zurückkehrt.
Es gibt viele verschiedene Materialien,
die man hier sehen kann.
Die Anisteebeutel haben den gelblichen Ton
für die Kleidung dieses Abgals gebildet.
Das hier ist eine meiner Lieblingsfarben.
Mit dieser Art Orange
bin ich eigentlich aufgewachsen:
Die Verpackung einer Aprikosenpaste.
Sie war ein bisschen
wie die Urform des Fruit Roll-Up.
Wenn ein Geist ordentlich spuken soll,
muss er anders aussehen als das Wesen,
das er zu Lebzeiten war.
In diesen Reliefs nutzen wir Verpackungen
von Lebensmitteln aus dem Nahen Osten.
Wegen der Heimatschutzregelungen darf
aus dem Irak nichts importiert werden.
Eine Dose Dattelsirup mit dem Etikett
"Hergestellt im Libanon"
wird eigentlich in der irakischen Hauptstadt produziert
und dann in den Libanon gebracht
und an den Rest der Welt verkauft.
Das Objekt im Museum ist wertvoll,
weil es sagen kann, woher es kommt.
Der Dattelsirup, der nicht sagen darf,
woher er kommt,
ist deshalb die Haut, die diese Artefakte tragen sollten,
wenn sie als Gespenster zurückkehren.
Es gibt mehr als 8.000 Artefakte,
die noch auf freiem Fuß sind.
Von diesen haben wir nur knapp mehr als 900 gemacht.
Das ist ein Projekt,
das mich und mein Atelier überleben wird.
Hey!
Salaam!
[Assistentin] Wie geht's?
[Alle lachen]
[Assistentin] Ich habe zu Hause
ein paar Flügelknochen vorbereitet.
[Rakowitz]
Oh, das ist wunderschön, Denise!
Als das Atelier wegen der Pandemie
geschlossen wurde,
war es mir sehr wichtig, sicherzustellen,
dass es jedem aus dem Atelier gut ging.
Und ich wollte,
dass sie weiterarbeiten konnten.
Die Assistenten kommen
alle paar Wochen vorbei
und holen mehr Materialien ab.
Ich arbeite aktuell an dieser Grabbüste.
Ich habe mit einem Artefakt begonnen,
das aus dem östlichen Irak stammte.
Das ist eine Figur aus Mesopotamien,
um genau zu sein aus der Khafaje-Region.
In dieser Zeit, wo wir die Nähe zueinander verloren haben
und wir diese verlorenen Objekte herstellen,
haben wir noch Momente,
in denen wir einander wiederfinden können
und das Gefühl haben,
nicht allein zu sein.
Als ich 2015 für das 4th Plinth-Projekt
in London nominiert wurde,
griff ISIS Nineveh und Nimrud an.
Der "Lamassu" wurde praktisch
zu Kieselsteine zerschlagen.
Mir war klar, dass ich ich öffentlich
auf einem Sockel arbeiten würde,
der sich in Zentrum Londons befand,
im Herzen des Britischen Empire.
Und nur wenige Gehminuten
entfernt vom Britischen Museum,
das ich mit meiner Mutter
Jahrzehnte zuvor besucht hatte,
wo sie mehrere "Lamassu" haben.
Die Tate Modern kontaktierte mich
hinsichtlich der Möglichkeit,
dass sie als Hüterin
dieses Werks fungieren könnte.
Ich wollte nicht einfach wiederholen,
dass diese imperialen Museen
als Hüter angesehen würden.
Ich wollte, dass ein irakisches Museum
das Werk veröffentlichte.
Es erhielt die Diskussion darüber,
wohin etwas gehört, am Leben.
Eine diasporische Skulptur mit Flügeln,
die sich zwischen zwei Orten bewegt,
und so die Bedingungen
der modernen Iraker darstellt,
wo es keinen festen Platz gibt.
Wenn wir darüber sprechen wollen,
wie Dekolonisierung wirklich aussieht,
dann muss das mit Reparaturen
und Rechenschaftspflicht einhergehen.
Dieses Werk ist etwas, das nie vollendet sein wird.