Ich weiß noch, wie unsere Mutter uns ins Britische Museum in London mitnahm.
Die Familie meiner Mutter stammte aus dem Irak.
Sie ging mit uns sofort zu den assyrischen Galerien in die Halle,
wo die Löwenjagd von Assurbanipal ausgestellt war.
Wenn man zehn Jahre ist, ist es total cool zu erfahren
dass das der erste Comic war und dein Volk ihn gezeichnet hat.
Sie drehte sich zu uns und sagte:
"Und was hat das hier zu suchen?"
Das machte uns deutlich bewusst,
dass Museen nicht nur höflich Dinge aufbewahrten,
die Kulturen ausgetauscht hatten;
sondern dass diese Stücke gewaltsam erworben worden waren.
Es war ein Museum, aber auch ein Palast von Verbrechen.
[Michael Rakowitz: Der Westen wird heimgesucht]
"Der unsichtbare Feind sollte nicht existieren"
ist ein fortlaufendes Werk, das ich 2006 begann.
Nach der US-Invasion des Irak wurde das irakische Nationalmuseum geplündert.
8.000 Artefakte wurden geraubt.
Ich überlegte, wie es wäre, wenn diese Werke als Geister zurückkämen,
um in westlichen Museen herumzuspuken.
Dieses Projekt umfasst leider mittlerweile
die archäologischen Stätten, die von Gruppen wie ISIS verwüstet wurden.
Diese Installation ist Raum F im nordwestlichen Palast von Nimrud.
Als er 2015 zerstört wurde, befanden sich in ihm zweihundert Reliefs.
Ursprünglich fasst er jedoch über sechshundert dieser Reliefs.
Die Mehrzahl der Reliefs wurde Mitte des 19. Jahrhunderts ausgegraben
und dann an verschiedene westliche Institutionen geschickt.
Der Westen hält Objekte aus diesem Teil der Welt für wertvoll,
doch es ist nicht so symmetrisch, wenn man bedenkt,
wie die Menschen aus diesen Gebieten als wertlos betrachtet werden.
Die Lage der Reliefs entspricht der ursprünglichen Anordnung im Raum.
Ziel dieses Projekts ist es, die Zuschauer an die Stelle eines Irakers
in den Palast an dem Tag zu versetzen, bevor ISIS ihn zerstörte,
und zu zeigen, wie viel ihrer Geschichte sie nicht kennenlernen konnten,
und welche Lücken sie sahen und durch diese blicken mussten.
Diese Artefakte wurden ebenso gewaltsam entwendet,
wie meine Familie aus dem Heimatland meiner Mutter entfernt wurde.
Die Familie meiner Mutter verließ den Irak 1947,
da im Nahen Osten nationalistische Ideologien aufkamen.
Die irakischen Juden waren in einer unmöglichen Lage.
Als sie in die USA kamen, gab es sicher großen Druck zum Assimilieren.
Ihre Assimilierung bedeutete nicht, dass sie alles aufgaben.
Die ersten Installationskünstler, die ich je traf, waren meine Großeltern.
Im Haus in Great Neck, auf Long Island,
war alles auf dem Fußboden aus dem Irak.
Alles an den Wänden war aus dem Irak.
Und was aus der Küche kam, stammt auf jeden Fall aus dem Irak.
Als ich in meinem letzten Highschool-Jahr war,
wurden meine Brüder und ich Zeugen des ersten Golfkrieges.
Meine Mutter sagte zu uns:
"Wisst ihr, dass es in New York kein einziges irakisches Restaurant gibt?"
Sie wollte betonen, dass in den USA die irakische Kultur auf Öl und Krieg beschränkt war.
Als wir auf einen weiteren Irakkrieg zusteuerten,
begann ich ein Projekt, bei dem ich mit meiner Mutter zusammenarbeiten konnte.
Das wurde die "Küche des Feindes".
Meine Mutter teilte unsere Familienrezepte aus
und ich kochte mit unterschiedlichen Gruppen.
--Mache einen kleinen Krater,
---und nimmst du ein Fleischstück hier,
--legst es in die Mitte...
"Die Küche des Feindes" stellte eine Art Widerstand gegen die Art dar,
auf die der Krieg alles dominierte, wenn wir über den Irak sprachen.
Ich erzähle immer gern von dem Mal im Jahr 2006 mit einer Gruppe Schulkindern.
Die Schulen, in denen sie gingen, hatten vielen Lehrern verboten,
direkt im Unterricht über den Krieg zu sprechen, weil so viele ihrer Schple
Brüder, Onkel, Mütter und Väter hatten,
die im Irak stationiert waren.
Es war so unglaublich brutal, dass niemand je auf die Idee kam, sie zu fragen,
was sie von dem Krieg hielten.
Nun, "die Küche des Feindes" ist ein Lebensmittel-Laster, der mit irakischen Köchen besetzt ist.
Die stellvertretenden Köche und Kellner sind amerikanische Kriegsveteranen,
die im Irak gedient haben.
Diese Geschichten sind nun mobilisiert.
Die Farbkonzepte, die mein Studio und ich ausgewählt haben,
sind ein bisschen wie die Farbe, die in den Körper zurückkehrt.
Es gibt eine ganze Reihe verschiedener Materialien, die man sehen kann.
Die Anisteebeutel haben die gelbliche Palette für die Kleidung dieses Abgals gebildet.
Es ist eine meiner Lieblingsfarben.
Mit diesem Orange bin ich eigentlich aufgewachsen:
Die Verpackung einer Aprikosenpaste.
Sie war ein bisschen wie ein urtypischer Fruit Roll-Up.
Wenn ein Geist ordentlich spuken soll,
muss er anders aussehen als das Wesen, das er zu Lebzeiten war.
Diese Reliefs verwenden die Verpackungen mit nahöstlichen Lebensmitteln.
Wegen des Ministeriums für Heimatschutz darf nichts
aus dem Irak importiert werden.
Eine Dose Dattelsirup, auf dessen Etikett "Hergestellt im Libanon",
wird eigentlich in der irakischen Hauptstadt produziert
und dann in den Libanon gebracht, von wo aus er an den Rest der Welt verkauft wird.
Der Wert des Museumsobjekts liegt darin, dass es Ihnen sagen kann, woher es kommt.
Der Dattelsirup, die nicht sagen darf, woher er kommt,
ist deshalb die Haut, die diese Artefakte tragen sollten,
wenn sie als Gespenster zurückkehren.
Es gibt mehr als 8.000 Artefakte, die noch auf freiem Fuß sind.
Von denen haben wir nur knapp mehr als 900 eingefangen.
Das ist ein Projekt, dass mich und mein Studio überleben wird.
--Hey!
--Salaam!
[Assistentin]--Wie geht's?
[Alle lachen]
[Assistent]--Ich habe ein paar
[Rakowitz]--Oh, das ist toll, Denise!
Als das Studio wegen der Pandemie geschlossen wurde,
war es mir sehr wichtig, sicherzustellen, dass es jeden im Studio gut ging.
Ich wollte, dass sie weiterarbeiten konnten.
Die Assistenten kamen alle paar Wochen zu Besuch
und holten mehr Materialien ab.
--Ich arbeite aktuell an dieser Grabbüste.
--Ich habe gerade angefangen, an einem Artefakt zu arbeiten, dass ursprünglich aus dem östlichen Irak stammt.
--Das ist eine Figur aus Mesopotamien, um genau z sein aus der Khafaje-Region.
In dem Moment, wo wir die Nähe zueinander verloren haben
und wir diese verlorenen Objekte herstellen,
haben wir noch solche Momente, in denen wir einander wiederfinden können
und das Gefühl haben, nicht allein zu sein.
Als ich 2015 für das 4th Plinth-Projekt in Londin ausgewählt wurde,
griff ISIS Nineveh und Nimrud an.
Der "Lamassu" wurde praktisch in Kieselsteine zerschlagen.
Mir war klar, dass ich im öffentlichen Raum auf einem Sockel arbeiten würde,
der sich in Zentrum Londons befand,
im Herzen des Empire
und nur wenige Gehminuten vom Britischen Museum entfernt,
das ich mit meiner Mutter Jahrzehnte zuvor besucht hatte,
wo sie mehrere "Lamassu" haben.
Die Tate Modern Gallery kontaktierte mich
hinsichtlich der Möglichkeit, dass sie als Verwalter dieses Werks fungieren könnte.
Ich wollte nicht irgendwie einfach wiederholen, dass diese imperialen Museen als Hüter angesehen würden.
Ich wollte, dass das Werk von einem irakischen Museum geteilt wurde.
Es würde die Fragestellungen, wohin etwas gehört, am Leben erhalten.
Eine diasporische Skulptur mit Flügeln,
die sich zwischen zwei Orten bewegt,
die die Bedingungen der modernen Iraker darstellt,
wo es keinen festen Platz gibt.
Wenn wir darüber sprechen wollen, wie Dekolonisierung wirklich aussieht,
dann muss das mit Reparaturen
und Rechenschaftspflicht einhergehen.
Dieses Werk ist etwas, das nie vollendet sein wird.