Eccomi sulla via del taccuino.
E via è da intendersi
nel senso cinese e giapponese, di Tao e di Do.
E il taccuino è proprio questo:
questo piccolo quadernetto che io porto sempre con me in tasca,
in formato un po' più grande nella sacca da viaggio.
Il taccuino essenzialmente, per me,
è l'espressione del desiderio di un rapporto attivo,
e manualmente vivido,
con le cose che vedo e con le cose che conosco.
"Manualmente vivido" cosa vuol dire?
Vuol dire che non è mediato da diaframmi,
e non ci sono macchine tra me e la cosa che mi sta davanti.
È vero, è diventato un lavoro.
I miei taccuini di viaggio raccontano di viaggi:
asiatici soprattutto, africani;
in luoghi poco accessibili, come la foresta pluviale;
o molto lontani come i mari australi, antartici;
ma sulla via del taccuino si può partire anche tra le pareti domestiche.
Si può partire dal tavolo della cucina,
e da un limone.
Ecco: il limone che vedete sulla destra è stato dipinto a tempera,
e la tempera è una tecnica
per cui si devono sovrapporre strati di pigmento piuttosto denso.
La luce su quell'oggetto è data dalla tempera bianca,
cioè da un pigmento bianco
normalmente ricavato dallo zinco o dal piombo,
che viene mescolato al colore
oppure messo puro sullo strato di giallo sottostante.
Quando ho dipinto il limone io avevo questo piccolo sole
che irraggiava un giallo intensissimo sul tavolo,
e il risultato era così deludente
che ho dovuto mascherarlo con queste pennellate di seppia
perché venisse fuori un po' della luce del limone.
Del resto, il limone è un piccolo sole:
se voi lo tagliate a metà,
vedete nella disposizione radiale degli spicchi l'immagine del sole.
Allora l'ho ridipinto ad acquerello.
E ad acquerello si lavora in un modo esattamente opposto:
è un lavoro per sottrazione, come si dice "a risparmio",
cioè è il bianco della carta che deve emergere.
E si lavora sopra questo bianco
con velature leggerissime di pigmento molto diluito.
E così, quando ho finito questa pagina l'ho guardata e ho detto:
"Sono partito da una natura morta, per così dire,
e sono arrivato a meditare
sulle categorie aristoteliche di qualità e [quantità]".
Perché [dove ho] molto pigmento, ho poca luce;
[dove ho] poco pigmento, [ho] molta luce.
E la luce è la qualità del limone.
Così ho dipinto questo.
A un massimo di quantità, corrisponde un minimo di qualità.
A un minimo di quantità, un massimo di qualità.
È un'esperienza che avete fatto [anche] voi, certamente:
se avete mangiato soltanto il fragolone pompato di ormoni
che comprate nei supermercati,
non sapete mai che cos'è l'essenza di una fragola,
perché l'essenza, la qualità di una fragola è il sapore.
Certo, quando io ho dipinto questa immagine, di nuovo ho detto:
bene, ho - anche qui sono partito da degli ortaggi sul tavolo,
ma questa è una figura del pensiero.
Non è altro.
È difficile - sulla via del taccuino,
pratico da anni la caccia alla qualità,
cioè all'inafferrabile, all'essenza delle cose.
È difficilissimo intrappolarla in una figura,
perché è appunto qualcosa che non rientra
nell'ambito del computo, della misura:
come fai a misurarla?
Due accorgimenti: uno può essere questo, una figura di pensiero -
ma io vi devo raccontare che cosa ho dipinto,
sennò non lo capite;
L'altra è la sinestesia.
Che cos'è la sinestesia?
È quella cosa per cui noi parliamo di una "nota di base" del profumo.
Noi usiamo un'espressione tecnica, in realtà,
che ci viene da un testo di fine Ottocento:
l'"Arte della profumeria", di un certo Septimus Piesse,
il quale stabiliva una corrispondenza, che secondo lui era oggettiva,
tra i profumi e le note musicali.
È quello che fa il topino Ratatouille, quando mette in bocca qualcosa,
nel film della Disney, no?
Che partono questi zampilli colorati.
Eccoli.
Ecco il taccuino:
in alto c'è la parola taccuino, l'etimologia araba della parola;
e poi c'è un taccuino aperto,
con le mie mani che disegnano su un taccuino aperto,
che disegnano su un taccuino aperto, che disegnano su un taccuino aperto;
e così, ad infinitum.
Perché questo?
Questa caduta, "en abyme",
è esattamente l'inseguimento dell'inafferrabile essenza delle cose;
ed è un modo, quello che ho voluto rappresentare così sul taccuino,
di, come dire, rappresentare l'infinito nel finito.
Ma da questo taccuino aperto si dipartono dei filamenti colorati,
e questi filamenti colorati
sono precisamente profumi, sapori, ricordi, emozioni.
Cioè sono sintesi cromatiche di esperienze essenziali.
Praticamente la mia vita.
Cromatiche: il colore ha molto a che fare, con la via del taccuino.
In tasca ho il taccuino;
nella borsa da viaggio, ho sempre una scatola di colori.
"Dipanare l'arcobaleno", è un verso di Keats.
Dipanare l'arcobaleno vuol dire partire da questa quantità,
cioè da questa polvere deposta nelle vaschette,
e ricavare da questi pochi colori, in realtà tre colori bastano,
dai tre colori fondamentali, io riesco a tirare fuori
tutte le infinite variazioni
delle sfumature dei cieli, della terra dei tramonti e delle albe di questo mondo.
Poi, naturalmente, il versante quantitativo risalta sempre fuori,
per esempio, nel codice numerico di un colorificio:
però il colore è qualità.
Se voi andate in un colorificio, comprate la vostra latta di colore
perché la scegliete sulla cartella colori,
e poi date sul muro il colore che avete scelto,
dite : "Ma questo non è il colore che io ho comprato!"
Quasi sempre funziona così.
Il colore è anche, come dire, la trasposizione in quantità del colore -
sulle pagine degli atlanti, vedete,
razze e popoli corrispondono a delle cartouche colorate:
come dire, convenzioni cromatiche per descrivere.
Anche la spettrografia è così, per esempio.
No, il colore è davvero qualità pura.
Voi non potete dividere il colore: dividete sempre una materia colorata.
Il colore è questa luce bianca
che si rifrange nel prisma della molteplicità.
Il colore è inafferrabile.
Mi piace che questa pagina sia intitolata così, però,
"Dipanare l'arcobaleno",
perché l'arcobaleno evoca il mio grande amico qua, Platone,
il quale diceva che i filosofi sono figli di Taumante.
Taumante è lo stupore: la filosofia ha origine dallo stupore.
I figli di Taumante come Iride - Iride è l'arcobaleno.
E Platone non ci dice il perché di questa strana genealogia,
ma è facile da capire:
i filosofi sono coloro che si interrogano sulla stupefacente varietà dell'essere,
si pongono domande.
Perché l'essere, e non il nulla?
Perché nell'essere così tante cose, così tanto diverse le une dalle altre?
E perché noi, sempre diversi quando le guardiamo?
Il tempo: noi sempre diversi.
Il tempo noi lo misuriamo, continuamente.
Eccolo lì: i cristalli liquidi,
che mi dicono fai in fretta, fai in fretta;
le lancette che girano nel quadrante dell'orologio,
e i granelli di sabbia che cadono nella clessidra.
È il tempo, questo?
Ma no, il tempo è personale, il tempo è individuale:
ciascuno di voi ha il suo tempo.
In momenti diversi della vostra vita,
vivete soggettivamente, in modo diverso, il vostro tempo.
Così mi sono chiesto:
come faccio a rappresentare la qualità del tempo?
Anzitutto, un ciclo: da uovo a farfalla.
Quando ho dipinto questa immagine,
io ho seguito lo sviluppo di questo animale,
dall'uovo alla ninfosi,
e l'ho dipinto passo passo.
E poi, soprattutto, è una metamorfosi.
E la metamorfosi è questa creazione che nasce dalla distruzione.
E secondo me non c'è un'immagine più plastica e più potente
del tempo e della sua azione.
Adesso voi mettete insieme il colore e il tempo:
la rivelazione della luce.
Questo è il campanile della chiesa di Modica,
in tre momenti:
di notte è illuminato dalla luce elettrica;
alle cinque del mattino;
e poi quando il primo raggio di sole va a toccare la cuspide del campanile.
Questa è la bellissima caccia sulla via del taccuino,
quella che ha fatto impazzire il pittore Claude Monet
quando inseguiva la luce.
Un grande scrittore francese, ora non ricordo chi fosse,
che lo seguiva a Giverny,
diceva: "Questo non è un pittore. Questo è un cacciatore."
La caccia della luce.
E se parliamo di luce, dobbiamo parlare anche di ombra.
Questo limite incorporeo dei nostri corpi
che ha stranamente, misteriosamente ha a che fare
con la nostra personalità.
Pare che tra gli otto mesi e i 14 mesi
l'uomo riconosca sé stesso
nella propria ombra e nel proprio riflesso.
Quindi l'ombra è, con il riflesso, l'unica situazione naturale di autoscopia,
cioè in realtà non possiamo -
prima dell'invenzione di strumenti riflettenti,
lo specchio, il metallo pulito eccetera,
solo l'ombra e il riflesso dicono qualcosa di noi;
e questo rapporto strettissimo con l'incorporeo che abita in noi
è davvero importante.
Ecco un'altra pagina sull'ombra.
Io qua non voglio parlarvi di questa gabbia,
da cui è appena scappato un uccello:
la sua ombra è proiettata sul muro,
vorrei che ciascuno di voi desse la sua personale interpretazione.
Invece voglio farvi notare le scritte: ombra, shadow.
E qui, il corpo non esiste.
È come l'arto fantasma dell'amputato: lui lo sente, ma non c'è.
Il positivo, se riuscite a leggere quello che è scritto lì,
è nella vostra mente.
Le neuroscienze ci dicono che solo il dieci percento
delle informazioni che il cervello utilizza per vedere
vengono dagli occhi.
Solo il dieci percento.
E tutto questo regno,
che sta intorno al pochissimo che l'occhio ci dice, è mente.
È inafferrabile della qualità.
E parliamo di occhi:
l'occhio finestra dell'anima, l'occhio finestra dell'autocoscienza.
Quella cosa lì, che vedete a destra, è il grado zero della visione;
ma è anche il grado zero della coscienza.
Noi sappiamo che ci affacciamo da questa finestra,
e vediamo pochissimo di noi stessi:
anche prima, il relatore precedente, io lo guardavo, lo vedevo
meglio di quanto lui, certamente, si sia mai conosciuto nella vita.
Perché io di me stesso vedo un pezzettino di naso sfocato,
un po' di rima palpebrale, qualche pelo di sopracciglia,
e la parte frontale del mio corpo, mento escluso.
Dietro, che cosa c'è?
Lo ignoro.
Se non ci fossero gli specchi,
e adesso tutte quelle immagini che ci circondano,
io non lo saprei.
È paradossale, questo.
So una cosa, però: che davanti a me ci sono gli altri.
E io sospetto in voi un certo grado di autocoscienza,
però non ne sono sicuro.
Sono sicuro solo della mia autocoscienza, perché questa è reale, e la percepisco.
Quindi, per me soggetto,
gli altri, ancorché siano lì a dire "io, Ich bin, أنا " eccetera,
ciascuno ad affermare la propria egoità,
sono sempre oggetti per me soggetto.
E questo è il modo in cui, in Occidente,
è andata, come dire, ossificandosi il rapporto della conoscenza,
almeno a partire da Cartesio in poi:
soggetto, oggetto.
Con queste conseguenze: l'ego ipertrofico, prigioniero della sua bolla narcisistica,
assediato dall'altro.
L'altro può essere un animale, come abbiamo visto prima.
Non c'è relazione: quella bolla dovrebbe proprio esplodere,
ma questa è la nostra attualità.
Noi usciamo di qui, e ci ritroviamo più o meno in questo mondo.
In realtà, se viaggiamo un po'
scopriamo che l'Occidente è un po' rappresentato in quell'immagine.
Adesso, però, siamo partiti da un limone
e siamo arrivata a parlare dell'affrontamento soggetto-oggetto,
del le condizioni del rapporto con l'altro, nella nostra cultura.
E io vorrei cambiare unità di misura, e tuffarmi nell'entomologia.
Questa pagina l'ho dipinta in Giappone, in una bella mattina autunnale.
La mantide religiosa mi è apparsa sui rami del Momigi
ed è stata la rivelazione di una meraviglia biologica,
perché questo insetto è straordinario,
ma anche del genio di una lingua.
In giapponese, "mushi" significa insetto,
e viene da un'antica parola, musu,
che implica l'idea di un apparire naturalmente,
cioè è l'idea di un'epifania.
Intanto c'è un contesto: i grilli appaiono nell'umida notte,
le cicale nella calura estiva, le farfalle a primavera.
E noi osservatori siamo dentro il contesto in cui avviene l'apparizione.
Siamo "com-presi" in relazione con quello che vediamo.
Noi diciamo invece "in-setto" che viene dal latino sectare.
E questo sectare,
che è proprio la manifestazione plastica
della struttura di un animale,
Di una morfologia, ecco: è l'oggettivazione di una morfologia.
Voi vi rendete conto della differenza tra questi due atteggiamenti.
Questa è l'ultima immagine con cui voglio concludere.
È un autoritratto:
mi sono rappresentato come Shi Tao, il grande pittore cinese,
il quale contemplava il paesaggio in cerca della sua intima natura.
Contemplava il paesaggio
prima di contemplare dipingendo il paesaggio.
La pittura come via di contemplazione.
Lo racconta nel suo "Trattato della pittura":
a un certo punto della sua vita,
il paesaggio, che era una cosa che stava davanti a lui,
nasce in lui, e lui nasce nel paesaggio.
E il paesaggio gli chiede di essere la sua voce.
E allora, ecco: io mi sono rappresentato davanti a queste sacre montagne,
in ascolto della voce del paesaggio.
E quella linea bianca che sta tra i due picchi
la lascio a voi interpretare:
potreste sentire lo scrosciare di una cascata, se la guardate a lungo;
o forse la nebbia che lentamente si alza verso il cielo.
Per me, è la porta spalancata
davanti a questo incontro con la bellezza del creato,
con la bellezza del paesaggio,
sulla via del taccuino.
(Applausi)