Katharina Grosse: É muito fascinante para mim
redefinir a ideia do que uma pintura pode ser.
Sabe, não se trata de uma questão formal apenas sobre volume e cor,
mas é também sobre como a pintura poderia aparecer nesse espaço público?
A superfície é muito áspera e irregular,
e eu faço algo como uma aquarela por cima,
o que é bem bizarro.
Portanto, é na verdade um tipo de pintura muito íntima,
mas apenas em uma escala muito grande.
Então é como se você estivesse pensando em voz alta,
É mais ou menos assim que eu trabalho.
E o que surge no final é um volume flutuando nessa floresta.
Eu vi o espaço e imediatamente tive a sensação de que poderia ser muito, muito interessante trabalhar
com as árvores...
para tornar as árvores uma parte muito significativa da imagem geral que seria criada.
Sou muito fascinada pelo poder dessas imagens icônicas, como a árvore e o solo,
a paisagem.
As árvores são tão rígidas, como pequenos soldados naquela praça.
E eu pensei, se eu pudesse colocar algo entre essas árvores que se parece com uma madeira gigante à deriva,
que veio e chegou com algum tipo de poder
que não podemos explicar, mas agora está ali.
Deve parecer como se tivesse sido derrubado.
Como se alguma pessoa grande acabou de derrubar.
A simples presença dessas coisas de diferentes tamanhos
nos faz pensar em algo que deve ter acontecido,
mas não podemos dizer exatamente o que é.
As árvores são muito frágeis e pequenas, mas, ainda assim, são mais altas do que a obra.
As árvores também dão uma certa escala ao meu trabalho.
Os prédios ao redor delas são bem grandes e isso é um grande desafio para um trabalho ao ar livre.
É necessário um grande esforço de equipe para fazer essas grandes obras esculturais, especialmente para a MetroTech.
Essa foi a maior peça que já fiz.
Dezoito peças que precisávamos produzir em um período de tempo relativamente curto.
Eu fiz modelos e depois nós discutimos sobre via Skype.
Amaral teve que fazer esses trabalhos,
laminá-los,
torná-los duráveis e resistentes com fibra de vidro e resina.
Precisávamos de pessoas para cuidar disso, para prepará-lo,
para colocá-lo no lugar para entender como as peças funcionariam juntas.
Mas é muito mais fácil para mim e eficiente se eles fossem ajuntados
Pelo menos 3 ou 4 deles e então ir empilhando até a pilha inteira
e se você pudesse começar com uma pilha pequena.
Okay.
Você começa com o 18 cortando, primeiro e então cortamos o 16 e o 17, certo?
Eu estou realmente feliz com como as peças ficaram.
ficaram boas? Sim.
-É, corpulentas e (crruh), então... -Sim, sim
Sim
Elas são muito maiores que nós... quero dizer ontem estávamos fixando o contorno da peça
com laços rosas, ha
sim
e parecia tão... (assobios), sabe? Difícil mas vai ser--
-Vai ser substancial
É, vai ser substancial.
Talvez eu tenha que ir um pouco mais fundo
Vê como podemos ver através da peça?
Uhum, uhum
Bom, eles marcaram os cortes
Mas é só um cabelo, por cima
Então quando eles fizeram isso, eles acham que terminaram com um buraco
No meio
É, não é--não é um problema
Okay.
Comecei a trabalhar com o meu irmão há três anos.
Ele é um engenheiro.
É a primeira vez que tenho alguém em minha equipe que não vem de um contexto artístico.
Ele se juntou a nós quando eu estava fazendo um grande projeto para a Temporäre Kunsthalle em Berlim
onde construímos elipses que se debruçavam contra paredes.
E as elipses tinham cerca de 9 metros de altura.
Tivemos que trabalhar com um construtor de barcos e um engenheiro estrutural,
ajeitando-as e erguendo-as no lugar.
Aquele foi um grande momento.
Ele tem uma maneira muito boa de conectar o pensamento teórico que é necessário
para entender o processo de engenharia,
e ele conhece a linguagem e todas as palavras.
E então ele ainda pode voltar para mim no final do dia e dizer,
Olha, precisamos desse tipo de parafuso aqui.
Éramos muito, muito próximos quando éramos crianças.
Ele se tornou um membro indispensável da minha equipe.
Meus pais nos levaram a muitas coisas quando éramos pequenos.
Eu via pinturas, desenhos.
Também íamos muito ao teatro.
E ambos os meus pais são muito influentes nesse aspecto.
Minha mãe desenhava e pintava,
mas então também cozinhava e nos levava para aulas de música.
E ela não se rotulava como artista.
Eu comecei a dizer a mim mesma que eu realmente tinha uma mãe que era artista.
Foi ela quem descobriu que eu talvez tivesse talento visual.
Certa manhã, fiz uma pequena aquarela.
Eu havia copiado uma fotografia em preto e branco de um jornal.
Ela achou incrível.
Ela me incentivou a continuar.
Minha mãe também nos obrigava a pintar as paredes da garagem.
Ela reunia todas as crianças e dizia, vamos fazer pequenos desenhos e
ver como pode ficar o quadro inteiro.
Era uma coisa natural pintar coisas.
Meu trabalho não se baseia em ideias, ele é realmente baseado em pensamentos.
O pensamento é uma sensação mais fluida que recebe feedback
e está sendo mudado enquanto eu faço o que faço.
Existe um acordo geral que eu tenho comigo mesma quando começo algo.
Esse acordo é baseado em um julgamento.
Por exemplo, quero ter dois elementos que coincidam que excluam um ao outro.
Como isso poderia funcionar nessa pintura ou na situação que tenho em uma galeria
com uma determinada configuração arquitetônica?
Enquanto eu trabalho, enquanto eu uso minhas ferramentas de pintura e cores,
então eu estou recebendo um feedback instantâneo pela materialização desse primeiro acordo
que pode então mudar o relacionamento que tenho com o acordo.
Todas essas noções,
os próximos passos que estão mudando e mudando,
É esse processo de pensamento que considero infinitamente interessante,
que não pode ser fixado e anotado no início.
Eu queria fazer algo para o Nasher que não fosse uma escultura
e que não estivesse realmente usando o espaço como um espaço de exibição.
São dois painéis de vidro muito grandes
e o resto é apenas paredes.
E você podia passar por isso.
Então você, você tinha a vista do prédio,
para o jardim e no jardim haviam plantas e esculturas que eram um pouco parecidas.
Como você realmente se torna visível nessa situação?
Algo como o espaço negativo coincidindo com movimentos de tinta super largos.
É incrível que meu convite para um museu de esculturas coincide com
um momento em que eu queria fazer um espaço negativo de volume
com uma pintura em cima desse espaço negativo.
Esse é um confronto fantástico desses dois pensamentos.
Comecei a ver esse experimento como algo que apenas ficaria no espaço
como se tivesse sido tirado da caixa e descartado.
Portanto, eu não queria a peça em relação com outras coisas,
Eu só queria que ela ficasse encostada em uma parede
de modo que ficasse exatamente no ponto em que a parede e o piso se encontram
e essa conexão seria então coberta pelo que eu faço.
de uma forma que não seja mais possível distinguir o piso e a parede
porque, em termos de cor, eles são muito próximos no Nasher, com o calcário e o piso.
E eu fiz algo para eles que também se moveria para fora do espaço.
Então, eu queria algo que fosse dentro e que saísse por trás do painel de vidro.
Este é o Kunsthaus em Graz, na Áustria, e é um edifício incrível.
É uma bolha.
É uma forma muito orgânica.
E eu vou fazer uma exposição lá que tem a ver com
uma de minhas principais perguntas,
como a pintura pode aparecer no espaço e o que eu preciso para mostrar a pintura?
Eu não quero colocar paredes no espaço que então
permitam-me mostrar as telas.
A grade de metal é o teto.
Nós o fizemos dessa forma para que eu possa trabalhar no espaço de cima.
Esses blocos de isopor são paredes sólidas nas quais eu também poderia pintar.
Além dos blocos de isopor, não tenho nenhuma parede que defina o espaço.
Não há janelas, exceto essas aberturas no teto, onde tenho luzes.
Estou usando lona ou algum tecido bem grosso, talvez algum tipo de tecido de vela.
E eu quero amassá-lo.
E, às vezes, quero fazer uma pintura sobre essa superfície
e em outros momentos,
você pode simplesmente caminhar sobre a tela ou pode caminhar pela exposição.
O processo de pintura será todo feito no local.
Estamos tentando descobrir, como posso criar esses enrugamentos e essas dobras
em escala
Porque eu acho o espaço que está surgindo ao dobrar as coisas bastante interessante.
Gosto do fato de você estar caminhando em uma estrutura que é difícil de ver como um todo.
Eu sou realmente fascinada por essa condição de estarmos
em algum lugar e, ao mesmo tempo, olhando para ele.
Acho que essa é a condição que temos o tempo todo.
Isso tem muito a ver com a escala.
Acho que somos capazes de pensar tão grande e ao mesmo tempo,
na verdade somos muito pequenos em relação ao que está ao nosso redor.
Então, você está constantemente mudando de tamanho à medida que você caminha.
A mudança de escala nessa exposição é realmente algo em que estou muito interessada.
Isso também é o que eu achava de tão fascinante em Nasher.
A sala de sujeira no andar de baixo era o único espaço
que não tinha nenhuma relação com o jardim jardim externo.
E lá em cima eu tinha a parte mais analítica que foi efetivamente em confronto,
com o jardim, as plantas e assim por diante.
Sou muito aventureira.
Eu cresci fazendo trilhas e escaladas nas montanhas.
Mais tarde, comecei a ficar muito fascinada com o espaço que você encontra
na paisagem e nas pinturas de paisagens,
porque você está sentado em um lugar vasto e tem um ângulo de 360 graus ao seu redor.
E aí você começa a pensar: existe uma ordem?
O que estou observando?
E como faço para criar um pedido para o que está ao meu redor?
A paisagem é um espaço não burocrático.
A mudança hierárquica é muito rápida na paisagem.
Algo que era útil há um minuto acaba se tornando
não tão interessante dois passos adiante para a direita, por exemplo.
Portanto, há um senso muito instável, muito fluido para a hierarquia na paisagem.
MULHER Nº 1: Estou realmente curiosa para saber como a ideia
sobre a peça surgiu
e de onde você tirou a inspiração.
Katharina Grosse: Todo mundo conhece uma árvore, de uma forma ou de outra.
Você vai para o parque ou para a floresta.
Mas algo aconteceu com as árvores,
não sabemos o que é,
mas elas não estão onde normalmente estão.
Adoro o que acontece com esse material e com essa imagem quando ela é pintada.
Isso a transforma em outra coisa.
Algo que não é a árvore e ao mesmo tempo é uma árvore.
E eu adoro esse paradoxo.
MULHER Nº 1: Então é daí que o título se origina também?
Katharina Grosse: É, você realmente não sabe.
Você vê algo à distância e então pensa, ah, isso, isso parece um pássaro.
E então você se aproxima e vê que é uma sacola plástica.
E acho que esse tipo de ambiguidade está presente o tempo todo.
MULHER Nº 1: Foi essa a primeira vez que você esteve
trabalhando com esse tipo de material?
Katharina Grosse: Com uma árvore?
Sim.
MULHER Nº 1: Com a árvore?
Katharina Grosse: Eu estava começando a me interessar por toda essa
tradição da escultura pintada,
da coisa em 3D pintada, sabe?
E eu usei algumas dessas coisas que são tão fortes,
como a terra ou o solo,
que é tão importante para nossa vida.
As madeiras são realmente incríveis como uma estrutura porque, de repente, essa coisa linear se divide.
MULHER Nº 2: Então você tinha algumas peças, como você as juntou?
Katharina Grosse: Você pode ver, aqui está um corte.
Essa é a árvore.
Esta foi montada.
Então é tudo ficção.
Quando você começar a sentir, ah, é uma uma árvore de verdade,
você vê o corte.
É mais como uma árvore editada.
MULHER Nº 2: Claro.
Katharina Grosse: Sim.
MULHER #2: E como você escolheu as cores?
Katharina Grosse: Tem a ver com a luz que você tem
no espaço.
O espaço é bem escuro.
Então eu queria ter algo que refletisse também,
por isso o amarelo foi importante para mim.
O amarelo aqui na frente faz algo totalmente diferente
do que o amarelo atrás das raízes.
Não é?
Porque ali ele meio que brilha.
MULHER Nº 2: Sim.
Katharina Grosse: As cores que uso são muito cruas, elas não são misturadas.
Gosto dessa coisa crua e direta que elas têm com o seu corpo.
É como uma voz, como a voz de um cantor, eu acho,
é isso que a cor proporciona.
MULHER Nº 1: Sim, você tinha muito a dizer.
Katharina Grosse: Sim, sim.
Eu tinha muito a dizer, sim, sim.
HOMEM Nº 1: Todos os blocos formam uma grande tela.
Agora que Katharina já pintou, precisamos montar essa tela novamente.
Então é por isso que alinhar as marcas de suas pinceladas,
se me permite assim dizer,
é muito importante e, na verdade vital para a escultura em si.
Katharina Grosse: Eu sou uma pintora?
Eu sou um escultora?
Eu não sei.
Estou conversando com o mundo enquanto pinto nele.
Ou com ele.
Ou nele.
Portanto, há uma colisão de coisas com a a imagem pintada.
Algo surge dessa colisão que não pode mais ser desmontado.
Há o aspecto plástico ou escultural.
Se eu o tirar, a pintura não estará mais lá
e se eu tirar minha pintura,
então essa metamorfose não existe mais.
Portanto, essas coisas se unem, apesar de virem de dois
mundos distintos.
Não é necessário decidir se você é um pintor ou escultor.
Isso não torna seu trabalho mais radical ou mais claro.
Gosto muito de olhar para as coisas.
E quero algo legal para olhar.
Então, também faço isso muito para mim.
Eu gosto imensamente de enquanto no processo, o que sai durante a produção.
Eu me divirto, sabe, eu me entretenho.
Mas tem que ser complexo, divertido, ridículo e complicado.
Aí. Se trata de truques, que eu faço para mim mesma e para os outros.
Na verdade, eu sou o trapaceiro, o trapaceiro da pintura.
Não acredite em mim, eu acho.