(М) Давайте рассмотрим очень большое полотно,
(М) которое создал русский художник Василий Кандинский
(М) в Мюнхене в 1913 году.
(М) Сейчас эта картина находится в Москве.
(Ж1) За год до начала Первой мировой.
(М) Верно. Она называется "Композиция номер 7".
(Ж2) Кандинский часто давал картинам абстрактные названия.
(Ж2) У него есть несколько "композиций",
(Ж2) несколько "импровизаций".
(М) Эти названия...
(Ж1) он заимствовал из музыки.
(Ж2) Да, верно.
(М) Будто это оркестровка.
(Ж2) Для него это и есть оркестровка.
(Ж2) Для Кандинского были важны разные аспекты,
(Ж2) и один из них - как раз прочная связь
(Ж2) цвета и музыки, разных чувств.
(Ж2) То, как мы видим звуки и слышим цвета.
(М) То есть, это почти кинестетическое ощущение, да?
(Ж2) Да.
(М) Есть некое
(М) естественное сочетание цвета и звука,
(М) цвета и формы.
(Ж1) По-моему, все чувства
(Ж1) взаимосвязаны.
(М) Возможно.
(М) Есть разные виды восприятия.
(Ж2) Скажем, "этот суп синий на вкус".
(М) Именно. Или "буква Б - желтая".
(Ж1) Вы напомнили мне одну историю.
(Ж1) В три годика у меня заболело горло, и я пошла к врачу.
(Ж1) Врач спросил: "Как твое горлышко?"
(Ж1) А я ответила: "Красное".
(Ж1) нет, даже крикнула: "Красное!"
(Ж1) И я отчетливо помню это ощущение красного цвета.
(М) Вот оно.
(Ж1) Так мне было удобнее всего
(Ж1) выразить свои ощущения в горле.
(Ж1) Так что,возможно, все чувства связаны
(Ж1) между собой...
(Ж1) Мне кажется, Кандинский говорит именно
(Ж1) об этом, хоть и не буквально.
(Ж1) О том, что наш мозг разрушил это
(Ж1) единство всех чувств. Мы вырастаем, учимся
(Ж1) условностям, все больше и больше удаляясь от этих первичных связей.
(М) И Кандинский большую часть жизни потратил
(М) на то, чтобы вернуться к истокам, верно?
(Ж2) Верно.
(Ж2) Давайте вернемся к картине.
(Ж2) Я смотрю на нее, потом отвожу взгляд,
(Ж2) потом возвращаюсь снова
(Ж2) и пытаюсь понять.
(Ж2) Думаю, Кандинский сложен для восприятия потому,
(Ж2) что большую часть времени непонятно, что вообще он делает.
(Ж2) Но я стараюсь думать не столько о том, что он делает,
(Ж2) сколько о том, как это все выглядит,
(Ж2) или даже о том, как это звучит.
(Ж2) Он называл свои картины "композиции" или "импровизации".
(Ж2) Кандинский дружил с одним из величайших композиторов раннего
(Ж2) модернизма, австрийцем Арнольдом Шёнбергом.
(Ж2) Шёнберг работал с атональными звуками,
(Ж2) атональными системами и композициями.
(Ж2) И вот если смотреть на картину Кандинского, слушая музыку Шёнберга,
(Ж2) все обретает новый смысл.
(М) Давайте послушаем?
(Ж2) Давайте.
(тихая оркестровая музыка)
(М) Когда я слушаю Шёнберга,
(М) его атональную музыку,
(М) у меня часто возникает ощущение, что это попытка
(М) выделить звук и позволить ему существовать в виде абстракции,
(М) воплощения самого себя.
(М) Пожалуй, я и правда
(М) могу проследить связь между этим
(М) и работами некоторых художников того периода,
(М) в частности Кандинского.
(Ж2) Думаю, когда произведение
(Ж2) отделяется от мира природы,
(Ж2) будь то музыка в отрыве от повествовательной композиции
(Ж2) или...
(М) Но ведь музыка...
(М) высокая музыка, которую мы называем классикой, часто бывает оторвана
(М) от реальности. Хотя есть и исключения.
(М) Например, 6я симфония Бетховена изображает бурю.
(М) Но чаще повествования как такового нет.
(М) Абстрактность - ее неотъемлемая черта.
(Ж2) Музыки.
(М) Музыки.
(М) Но в атональной системе
(М) скорее делается сознательный акцент на сами звуки,
(М) на воплощение музыки как таковой.
(М) И это, на мой взгляд, согласуется
(М) с подсознательной, абстрактной живописью.
(Ж2) Да.
(М) Вы сейчас затронули
(М) очень важную тему, принципиальное отличие
(М) между живописью и музыкой.
(М) Ведь живопись всегда старается притвориться тем, чем она не является.
(М) В этом плане музыке, с присущей ей абстрактностью, на протяжении
(М) всей истории приходилось легче.
(Ж2) Музыка отчетливо меняет настроение, позволяет
(Ж2) человеку находиться в другом пространстве. Она пробуждает
(Ж2) эмоции
(Ж2) и словно переносит вас в определенное место.
(Ж2) А когда я слушаю Шёнберга, моим ушам становится как-то
(Ж2) некомфортно.
(Ж2) Его музыка неприятна,
(Ж2) я испытываю физический дискомфорт.
(Ж2) Она мне не нравится,
(Ж2) но идея отчасти именно в этом.
(Ж2) И живопись в период модернизма, в начале 20 века,
(Ж2) тоже пытается спровоцировать распад.
(М) Да.
(Ж1) По-моему, это очень интересный вопрос.
(Ж1) Где же атональность или диссонанс
(Ж1) на картинах Кандинского? В этих формах, которые не очевидно гармоничны?
(Ж2) Да.
(Ж1) Например, на этом полотне формы и линии
(Ж1) движутся в разных направлениях.
(Ж1) Части картины будто сталкиваются
(Ж1) и соединяются, создавая ощущение диссонанса.
(М) Будто разрывают пространство.
(Ж1) Почему же модернизм
(Ж1) так жаждет разорвать мелодию, гармонию звуков,
(Ж1) и видит в атональности самый удачный способ воплощения себя?
(Ж2) Кандинский старается передать
(Ж2) свое личное, субъективное восприятие цвета,
(Ж2) формы, любого предмета, который он видит.
(Ж2) Он будто воссоздает этот субъективный момент,
(Ж2) стараясь, чтобы в нем было как можно меньше общего с реальностью.
(Ж2) Мост не должен быть похож на мост.
(Ж2) Он должен быть похож на ощущения художника,
(Ж2) который идет по мосту.
(Ж2) Вот я смотрю наверх. Что там? Линия горизонта?
(Ж2) Не знаю.
(Ж2) Что он...
(Ж2) Это пейзаж?
(Ж2) Догадаться, где что.
(Ж2) Думаю, в этом суть.
(М) Похоже, тема картины -
(М) это конфликт форм как таковых.
(Ж2) Да.
(М) Думаю, вы правы.
(М) Художник будто старается оттолкнуть наше желание
(М) увидеть в этом пейзаж, натюморт или другой образ,
(М) пусть даже абстрактный.
(М) Получается...
(М) Кандинскому, на мой взгляд, удается вывести нас на другой уровень
(М) восприятия, где мы в полной мере можем рассмотреть
(М) конфликт между формами и цветами как таковыми.
(М) И абстракция становится разумной.
(Ж1) Красный против желтого, синий с зеленым.
(Ж2) Да.
(М) Да, и в каком-то смысле
(М) музыка, которую мы только что слушали, делает то же самое.
(М) Сам термин "атональный" подразумевает
(М) некий конфликт между звуками.
(Ж1) Такое ощущение, что в современном мире
(Ж1) что-то не сходится.
(М) Отчасти. (Ж1) В классической
(Ж1) музыке есть повествование.
(Ж2) Да, повествование
(Ж2) и развязка, хоть и рваная.
(М) Да.
(Ж1) А здесь чувствуется, что ничего не держится...
(М) Да.
(Ж1) Помните, как у Йейтса,
(Ж1) "Все рушится".
(Ж2) Да.
(Ж1) Словно не осталось повествования,
(Ж1) которое может объяснить жизнь, придать
(Ж1) ей смысл, определить положение человека в мире.
(М) Так и тянет сказать: "Это же 1913 год,
(М) мир уже на пороге войны.
(Ж1) Да. (Ж2) Да.
(М) Все игроки уже на поле.
(М) Думаю, с такими предположениями
(М) надо быть аккуратнее, и все же
(М) момент тогда был критическим.
(Ж2) Неизбежно возникает мысль об апокалипсисе.
(Ж2) Мы об этом еще не говорили,
(Ж2) но мне кажется, в этой картине Кандинский
(Ж2) стремится выразить разрушение и обновление. И это связано с идеей апокалипсиса,
(Ж2) столь соблазнительной для художников того времени.
(М) Да.
(Ж2) Уничтожить все, что уже есть.
(Ж1) Что же?
(Ж2) Ведь чтобы создать новое,
(Ж2) нужно уничтожить то, что уже существует.
(М) И это понятие разрушения...
(Ж1) Стереть это все.
(Ж2) Да, стереть все.
(М) Полностью. И создать утопию...
(Ж2) Да.
(М) которая заменит это.
(Ж2) По-моему, просто поразительно,
(Ж2) что это было до Первой мировой.
(Ж2) И как все изменилось после войны.
(Ж2) Когда художники осознали...
(Ж1) что стереть все - не самая лучшая идея.
(Ж2) Да, что это не обязательно пойдет на пользу.
(М) Да. Ведь теперь у нас есть технологии,
(М) позволяющие сделать это.
(Ж2) Да.
(М) У нас есть пулеметы,
(М) есть... да.
(Ж2) И смотрите что вышло.
(Ж2) Люди искалечены, ужасно изуродованы
(Ж2) и в этом нет никакой красоты.
(Ж1) Не все вернулись с войны.
(Ж2) Да, не все.
(Ж2) У художников нет образов, которые помогут постичь новую правду.
(Ж2) Они лишь видят, как люди жестоки друг к другу.
(Ж2) А эта картина была написана раньше.
(Ж2) Когда еще была жива идея о том, что апокалипсис
(Ж2) принесет некую внутреннюю истину.
(М) А есть ли здесь некий религиозный...
(Ж2) Скорее духовный.
(М) Да, духовный аспект.
(Ж2) Определенно. (Ж1) Да.
(Ж2) Кандинский написал "О духовном в искусстве" в 1911,
(Ж2) за два года до создания этой картины.
(Ж2) В той книге он выявлял связи между цветом, искусством, религией и духовностью,
(Ж2) глубокой верой во что-нибудь.
(Ж1) Он считал, что современный мир утратил эту духовность,
(Ж1) простодушие, связь с эмоциями...
(Ж2) Да.
(Ж1) ...с первозданными эмоциями.
(Ж1) И апокалипсис может вернуть человечеству...
(Ж2) Да, верно.
(Ж1) то, что культура в некотором роде у нас украла.
(Ж1) Очень примитивистская идея.
(Ж2) Да.
(Ж1) На мой взгляд, эта идея, эти цвета...
(М) движение.
(Ж1) эти взаимосвязи,
(Ж1) то, как все расходится и соединяется,
(Ж1) все это... Знаете,
(Ж1) когда я позволяю цветам, линиям и формам
(Ж1) просто вызывать во мне какие-то ощущения, вкусы и звуки -
(Ж1) я начинаю получать удовольствие от картины.
(М) Здесь есть некая невероятная свобода,
(М) соответствующая слову "экспрессионизм".
(М) Это настолько отличается от более позднего творчества
(М) Кандинского, где все становится систематизированным и четким.
(М) А здесь - дивное ощущение изобретательности.
(Ж1) Полотно огромное, оно наверняка создавало эффект погружения.
(М) Да.
(Ж1) Можно задаться вопросом, насколько
(Ж1) большое заявление пытался сделать художник.
(М) Это симфония.
(Ж2) Чем дольше я смотрю на картину,
(Ж2) тем лучше я ее понимаю.
(Ж2) Но удовольствия она мне не приносит.
(М) Это трудная картина.
(Ж2) Да, трудная картина.
(Ж2) И, наверно, она
(Ж2) задумывалась такой.
(Ж2) Может быть...
(М) Это трудный момент.
(Ж1) Интересно, что она до сих пор трудна.
(Ж1) Уже были и Дюшан, и Уорхол,
(Ж1) миновал целый век модернизма и пост-модернизма,
(Ж1) а это все равно сложно для восприятия.
(М) И Шёнберг тоже сложен.
(Ж1) Да, Шёнберг тоже сложен.
(М) Да.
(Ж2) Это говорит о многом.
(М) Верно.
(Ж2) В этом по-прежнему много силы.