Evelyn Glennie: Hogyan hallgassunk?

Játékos előadásában Evelyn Glennie, ütőhangszereken játszó halláskárosult zenész bemutatja, hogy a zenehallgatás a dobhártyánkat érő hanghullámoknál sokkal többről szól.

Nem biztos, hogy már reggel kilenckor

szeretnék látni egy katonadobot.

Mégis lenyűgöző telt házzal kezdeni a napot,

és köszönet illeti Herbie Hancock-ot

és munkatársait ezért a nagyszerű előadásért.

Nagyon érdekes

a hangszeren játszó puszta kéz és a technológia együttese,

és természetesen az is, amit a fiatalokra való odafigyelésről mondott.

Az én munkám a figyelés, a hallgatás,

és az a célom, hogy megtanítsam a világot hallgatni.

Ez az egyetlen célom az életben.

Nagyon egyszerűen hangzik, de valójában hatalmas munka.

Mert tudják, ha megnézünk egy zenedarabot -- például,

ha kinyitom a táskám -- remélhetőleg találunk itt

egy zeneművet, ami nem más, mint sok kis fekete pont egy oldalon.

És tudják, kinyitom és elolvasom a zenét.

A szó szoros értelmében el tudom olvasni.

Követni fogom az instrukciókat, a tempó jelöléseket, a dinamikát.

Pontosan úgy teszek, ahogyan utasítanak.

Ezért, mivel az időnk rövid,

eljátszom az első egy-két sort, kizárólag az utasításokat követve. Nagyon egyértelmű.

Nincs benne semmi bonyolult.

Itt azt írják, hogy a zene nagyon gyors.

Itt azt, hogy a dob melyik részén kell játszanom.

Előírják, hogy az ütő melyik részét használjam.

Megadják a dinamikát.

És hogy kereszthúr nélkül kell játszani.

Kereszthúr le.

Így ha eljátszom a zenedarabot, ezt kapjuk.

És így tovább. A karrierem valószínűleg öt évig tartana.

Zenészként azonban minden mást is meg kell tennem, ami nincs benne a kottában.

Mindent, amire nincs idő, hogy tanártól tanuljuk meg,

vagy hogy beszéljünk róla, még egy tanárral sem.

De ezek azok a dolgok, amiket észreveszünk, ha nem a hangszerrel foglalkozunk,

és olyan érdekesek, hogy fel akarjuk őket fedezni

ennek a dobnak a parányi felületén.

Megtapasztaltuk tehát az átfordítást. Most lássuk az előadást.

A karrierem most már egy kicsit tovább tarthat!

De ez valahol ugyanaz, mint amikor Önökre nézek,

és meglátok egy szép ifjú hölgyet rózsaszín trikóban.

Látom, hogy egy plüssmacit ölel, és így tovább.

Kialakul egy elképzelésem, hogy milyen lehet az ember, mit szerethet,

mi lehet a foglalkozása, s a többi.

Ez azonban csak a kezdeti elképzelés, ami akkor alakul ki,

amikor nézek. És megpróbálom megérteni,

de csak egy elképesztően felszínes kép alakul ki.

Hasonlóképpen, ha megnézek egy zeneművet, kialakul egy elképzelés,

eltűnődöm, mi lehet benne a technikai kihívás, vagy hogy mit akarok tenni.

Ez csak az alapvető elképzelés.

Ám ez egyszerűen nem elég.

Ahogy Herbie mondta -- kérem, figyeljünk, figyeljünk.

Először is, figyelnünk kell önmagunkra.

Például, ha megmarkolom az ütőt -- szó szerint nem engedem el az ütőt --

rengeteg rezgést érzek a karomban.

És akár hiszik, akár nem, valóban úgy érzem,

hogy különváltam a hangszertől és az ütőtől,

pedig valójában nagyon erősen szorítom az ütőt.

Ha szorítom, különös módon távolinak érzem.

De ha csak elengedem, és hagyom, hogy a kezem, a karom csak támogasson,

sokkal több dinamikára teszek szert kevesebb erőfeszítéssel. Sokkal többre.

Végül úgy érzem, eggyé váltam az ütővel és a dobbal.

Pedig sokkal kevesebbet csináltam.

Ugyanúgy, ahogy időre van szükségem a hangszerrel,

az emberekkel is időre van szükségem, hogy megértsem őket.

Nemcsak hogy lefordítsam, hanem hogy meg is értsem őket.

Például, ha eljátszok néhány taktust,

és csak szakértőnek tartom magamat,

vagyis olyasvalakinek, aki voltaképpen egy ütős...

és így tovább. Ha zenészként tekintek magamra...

és így tovább. Van itt némi különbség, amin megéri -- (Taps)

-- elgondolkodni.

Emlékszem, amikor 12 éves voltam,

és elkezdtem játszani timpanin és ütőhangszereken, a tanárom megkérdezte:

"Mégis hogyan fogod ezt csinálni? Tudod, a zenét hallgatni kell."

"Igen, ezzel egyetértek. Hol itt a gond?"

Azt kérdezte: "Hogyan fogod hallani ezt? Hogyan fogod hallani azt?"

Megkérdeztem: "Ön hogyan hallja?"

Azt felelte: "Szerintem itt hallom."

Mire én: "Azt hiszem, én is -- de én a kezemmel, a karommal, az arcommal,

a fejbőrömmel, a hasammal, a mellkasommal, a lábammal is hallom."

És minden alkalommal azzal kezdtük az órát, hogy hangoltunk --

különösen üstdobokat vagy timpanit --

olyan szűk hangközökre, mint például...

ennyire. És aztán fokozatosan... és fokozatosan...

és lenyűgöző, hogy amikor valóban megnyitjuk a testünket,

és megnyitjuk a kezünket, hogy átengedje a hangrezgéseket,

akkor az apró, apró különbségeket...

az ujjak legparányibb részében, itt lehet érezni.

Így azt csináltuk, hogy a kezünket a zeneterem falára tettük,

együtt hallgattuk a hangszerek hangját,

és megpróbáltunk ráérezni a hangokra,

sokkal-sokkal nyitottabban, mint ahogy a fülünk tenné.

Mert a fül természetesen minden másnak is ki van téve.

A szobának, amiben vagyunk, a hangerősségnek, a hangszer minőségének,

az ütőknek, és így tovább.

Mindegyik más.

Ugyanolyan erejük van, de más a hangszínük.

És tulajdonképpen ezek vagyunk. Csupán emberek vagyunk,

de mindannyiunknak saját kis hangszínünk van,

amikből összeállnak ezek a rendkívüli személyiségek

és karakterek, érdeklődési területek és egyebek.

Később jelentkeztem a Királyi Zeneakadémiára Londonban,

ahol azt mondták: "Nem veszünk fel, mert halvány fogalmunk sincs,

hogy mi lehet a jövője egy úgynevezett 'süket' zenésznek."

Ebbe egyszerűen nem tudtam beletörődni.

Azt mondtam nekik: "Nézzék, ha visszautasítanak

kizárólag ezen okok miatt,

ahelyett, hogy az előadói és zenei tehetségemet

és zeneszeretetemet vennék figyelembe --

akkor komolyan el kell gondolkodnunk azon, hogy kiket vesznek föl."

Végül aztán -- miután túljutottunk a fennakadáson, és kétszer felvételiztem --

végül fölvettek. De nem csak ez a lényeg --

ami akkor történt, megváltoztatta a zenei intézetek

teljes szerepét szerte az Egyesült Királyságban.

Semmilyen körülmények között sem utasíthattak vissza egy jelentkezést sem

pusztán azért, mert valakinek nincs karja, nincs lába --

még mindig játszhattak fúvós hangszeren, ha egy állványra helyezték a hangszert.

Semmilyen körülmények között sem utasíthattak vissza senkit.

Minden jelentkezőt meg kellett hallgatniuk, és aztán

a zenei tehetség alapján döntöttek -- hogy fölveszik-e a jelentkezőt vagy sem.

Így aztán hogy egy rendkívül érdekes

társaság jelent meg ezekben a zenei intézetekben.

És azt kell mondanom, hogy sokan közülük

ma hivatásos zenekarokban játszanak szerte a világban.

Még az is nagyon érdekes, hogy --

(Taps) --

nem csak az, hogy az emberek kapcsolatba kerültek a hangokkal --

lényegében mi mindannyian, hanem az is, hogy a zene a mindennapi gyógyírünk.

Zenét mondok, de valójában hangra gondolok.

Mert, tudják, zenészként átéltem már néhány rendkívüli élményt;

ha van egy 15 évesünk,

a leghihetetlenebb kihívásokkal,

aki talán nem tudja irányítani a mozgását,

talán süket, talán vak, és így tovább.

Hirtelen, ha ez a fiatal közel ül ehhez a hangszerhez,

talán le is fekszik a marimba alá,

és játszunk valami hihetetlenül orgonaszerűt, majdnem --

nem a megfelelő ütők vannak a kezemben, talán --

de valami ilyesmit. Hadd váltsak.

Valamit, ami hihetetlenül egyszerű --

de ő olyasmit érzékelne, amit én nem,

mert én a hang fölött vagyok.

Erről jön felém a hang.

Hozzá a rezonátorokon keresztül érkezne a hang.

Ha nem lennének itt a rezonátorok, akkor ez lenne --

olyan hangtelítettséget kapnánk, amit az első sorokban ülők nem érzékelnének;

és a hátsó sorokban ülők sem.

Mindenki, attól függően, hogy hol ül,

teljesen másképp érzékeli ugyanazt a hangot.

És természetesen én is, a hang résztvevőjeként,

attól az elképzeléstől kezdve, hogy milyen hangot akarok előhívni --

például ezt a hangot.

Hallanak valamit?

Pontosan. Mert nem is érek hozzá.

Mégis úgy érezzük, hogy valami történik.

Hasonlóképpen, amikor látom a fákat hajladozni,

elképzelem, hogy susogó hangokat hallatnak.

Értik, mire gondolok?

Bármit lát a szem, mindig létrejön valamilyen hang is.

Úgyhogy mindig van egy hatalmas mennyiségű --

úgy értem, egy kaleidoszkópnyi dolog, amiből meríthetünk.

Tehát minden előadásom teljes egészében arra épül, amit átélek,

és nem arra, hogy betanulok egy zeneművet, és valaki más előadását utánzom,

és az összes létező CD-t megveszem arról a műről, és így tovább.

Mert ezáltal nem tudok meg többet arról, ami annyira nyers és alapvető,

amit én magam is teljesen át tudok élni.

Előfordulhat, hogy néhány csarnokban ez a dinamika jól működik.

Lehet, hogy más csarnokokban egyáltalán nem fogják

átélni, és ezért az én

halk, finom játékom lehet --

értik, mire gondolok? Mivel a hangokhoz való robbanásszerű hozzáférés,

különösen a halláskárosult közösségen keresztül,

nem csak arra volt hatással, hogy a zenei intézetek,

halláskárosultak iskolái hogyan bánnak a hangokkal. És nem csak terápiaként --

habár természetesen, a zene résztvevőjeként

ez is közrejátszik.

De azt is jelentette, hogy a hangtechnikusoknak meg kellett fontolniuk, hogy

milyen csarnokokat építenek. Nagyon kevés csarnok van,

aminek valóban kiváló az akusztikája,

azt kell mondjam. Úgy értem, ahol bármit meg lehet csinálni.

A legapróbb, legeslegfinomabb hangot előhívni, ami olyan terjedelmes,

hatalmas, hihetetlen! Mindig van valami --

ami idefönt jól hangzik, ott azonban már nem annyira jó.

Ott nagyszerű lehet, amott meg szörnyű.

Vagy ott szörnyű, amott meg kevésbé rossz, és így tovább.

Lenyűgöző találni egy csarnokot

-- ahol pontosan azt játszhatjuk, amit szeretnénk,

anélkül, hogy föl kellene javítani a hangzást.

Ezért a hangtechnikusok jelenleg is együtt dolgoznak

a halláskárosultakkal és a hangok résztvevőivel.

Ez rendkívül érdekes.

Tudják, nem tudok részletesen beszámolni mindarról, ami jelenleg

azokkal a csarnokokkal történik, de már a puszta tény, hogy olyan emberekhez

fordulnak, akikről azelőtt évekig azt gondolták:

"Mégis hogy a csudába élhetnék át a zenét? Hiszen ők süketek."

Ha csak -- ha így állunk hozzá, azt hisszük, csupán ennyi a süketség.

Vagy ha már itt tartunk, elképzeljük, milyen a vakság.

Ha látunk valakit kerekes székben, azt feltételezzük, hogy nem tud járni.

Lehet, hogy tud három, négy, öt lépést tenni. Számára ez azt jelenti, hogy tud járni.

Egy év múlva talán még két lépést meg tud tenni.

Újabb egy év múlva még hármat.

Figyelembe kell vennünk ezeket a fontos nézőpontokat.

Ezért, amikor egymásra figyelünk,

elképesztően fontos, hogy valóban próbára tegyük a hallásunkat.

Hogy valóban rezonátor kamraként használjuk a testünket. Felejtsük el az ítélkezést.

Nekem, mint zenésznek, aki 99 százalékban új zenékkel foglalkozik,

nagyon könnyű azt mondanom: "Ó igen, tetszik ez a darab.

Ó nem, nem tetszik ez a darab." És így tovább.

És tudják, rájöttem, hogy időt kell adnom a zeneműveknek.

Talán csak nem illünk össze egy bizonyos művel az adott pillanatban.

De ez még nem jelenti azt, hogy kijelenthetjük, hogy az egy rossz mű.

És tudják, az az egyik nagyszerű dolog a zenészlétben,

hogy olyan hihetetlenül változatos.

Nincsenek szabályok, nincs helyes és helytelen, jó vagy rossz.

Ha megkérem Önöket, hogy tapsoljanak -- talán menni fog.

Ha azt mondom: "kérem, tapsoljanak." Előhívnak egy mennydörgésszerű hangot.

Feltételezem, hogy mindannyian egy mennydörgést éltünk át.

Nem úgy értem, hogy csak a hangot,

hanem hogy valóban hallották a mennydörgést legbelül.

Kérem, próbálják létrehozni a tapsolással. Próbálják. Kérem, csak -- próbálják.

(Taps)

Nagyon jó! Hó. Hó. Hallották már valaha a havat?

Közönség: Nem.

Evelyn Glennie: Akkor hagyják abba a tapsolást. (Nevetés) Próbálják újra.

Próbálják meg újra. Hó.

Látják, most már odafigyelnek.

Eső. Nem rossz, nem rossz.

Tudják, nagyon érdekes, hogy nemrégiben feltettem ugyanezt a kérdést

egy csoport gyereknek.

Na most -- hatalmas képzelőerő, köszönöm.

Mégsem állt fel Önök közül senki sem azzal, hogy:

"Hát persze! Hogyan tapsolhatnék? Rendben, talán...

-- talán az ékszereimmel más hangokat is elő tudnék csalni.

Talán a testem egyéb részeivel is tudnék hangokat képezni."

Egyikük sem gondolt arra, hogy egy kicsit másképpen tapsoljon,

azon kívül, hogy ülnek és csak a kezüket használják.

Hasonlóképpen, ha zenét hallgatunk,

feltételezzük, hogy az egészet ezen keresztül kapjuk.

Így éljük át a zenét. Természetesen ez nem igaz.

Mennydörgést élünk át -- mennydörgést. Gondolkozzunk.

Hallgassunk, hallgassunk. De mihez kezdjünk a mennydörgéssel?

Emlékszem a tanáromra. Amikor elkezdtem, a legelső órámon,

készen álltam, kezemben az ütőkkel.

Nem azt mondta, hogy: "Rendben, Evelyn, kérlek. Kicsit széjjelebb a lábakat,

a karokat körülbelül 90 fokos szögbe, az ütőket többé-kevésbé V alakba,

itt ekkora helyet hagyj, satöbbi.

Kérlek, tartsd egyenesen a hátad, és így tovább."

Valószínűleg teljesen merev és mozdulatlan lettem volna,

és nem tudtam volna ütni a dobot,

mert annyi minden másra kellett volna ügyelnem. Ám azt mondta:

"Evelyn, vidd haza a dobot egy hétre, és jövő héten találkozunk."

Jóságos ég! Mit tehettem? Nem kellettek az ütők,

nem hagyta, hogy azok is nálam legyenek.

Voltaképpen meg kellett figyelnem a dobot,

látni, hogyan készült, mi a szerepük a kis fogantyúknak, a kereszthúrnak.

Megfordítottam, kísérleteztem a hangszer testével és fejével.

Kísérleteztem a saját testemmel, ékszerekkel,

és egyéb tárgyakkal.

És természetesen mindenféle sérüléssel mentem a következő órára --

mégis annyira hihetetlen élmény volt,

hiszen hol tapasztalhatnánk meg mindezt egy zeneműben?

Hol tapasztalhatnánk meg mindezt egy tankönyvben?

Úgyhogy soha nem foglalkoztunk tankönyvekkel.

Például az egyik dolog, amit megtanulunk

amikor ütősnek készülünk, szemben a zenészekkel,

az egyszerű dobpergés.

Így. Aztán egy kicsit gyorsabban, megint egy kicsit gyorsabban, és még gyorsabban.

És így tovább. Mit kíván tőlünk ez a darab?

Egyszerű dobpergést. Miért ne tanulhatnék meg közben egy zeneművet?

És pontosan ezt tettem.

Érdekes, hogy ahogy egyre idősebb lettem, amikor egy úgynevezett

zenei intézet hallgatója lettem, le kellett mondanom minderről.

Tankönyvekből kellett tanulnunk.

És a kérdés mindig ugyanaz maradt: miért? Mi az értelme?

El kellett játszanom egy művet. "Ó, hát ez fejleszti a kontrollt."

De hogyan? Miért kell ezt megtanulnom? Hozzá kell kapcsolnom egy zenedarabhoz.

Tudják, el kell mondanom valamit.

Miért gyakorlom az alapokat?

Csak a szó szerinti kontroll, kéz-ütő kontroll miatt? Miért csinálom ezt?

Szükségem van egy okra,

arra, hogy valamit közöljek a zene által.

Mert ha a zene által közlünk valamit, ami tulajdonképpen hang,

akkor sok mindent el tudunk juttatni az emberekhez.

De nem akarom magamra vállalni az Önök érzelmi terhét.

Az az Önök dolga, amikor átmennek egy csarnokon.

Mert az határozza meg, hogyan hallgatunk meg bizonyos dolgokat.

Lehetek szomorú vagy boldog, vidám vagy dühös miközben

bizonyos műveket játszom, de nem feltétlenül

akarom, hogy Önök is ugyanígy érezzenek.

Ezért kérem, legközelebb, amikor koncertre mennek,

engedjék, hogy megnyíljon a testük és rezonátor kamrává váljon.

Ne feledjék, hogy nem ugyanazt fogják átélni, mint az előadó.

Az előadó a lehető legrosszabb helyen van a hang hallgatásához,

ő az ütők és a dob érintkezését hallja,

vagy az ütő és a fa, a vonó és a húr, stb. érintkezését.

Vagy a lélegzetet, ami a levegőből és rézből csalja elő a hangot.

Ezt a nyersességet élik át idefönt.

Ugyanakkor valami hihetetlenül tiszta dolgot észlelnek,

közvetlenül a hang képzése előtt.

Kérem, figyeljék meg a hangok életét az első leütéstől

vagy levegőfúvástól kezdve. Éljék át a hang egész útját

ugyanúgy, ahogy én azt kívánom, bárcsak átélhettem volna ennek

a konferenciának az egész útját ahelyett, hogy csak tegnap érkezem.

Remélem, megosztunk majd egymással egy-két dolgot a nap folyamán.

Köszönöm szépen, hogy itt lehettem!

(Taps)