В 1928 году в веймарской Германии
начался судебный процесс по обвинению художника-экспрессиониста Георга Гросса
в оскорблении церквей, а по сути в святотатстве.
Его преступление заключалось в том, что для спектакля по солдату Швейку
он изобразил распятие,
только Христос на нём был одет в солдатские сапоги и в противогаз.
Первая Мировая война с её газовыми атаками завершилась не так давно.
Гросс утверждал, что этот образ означает страдающее человечество,
которое лицемеры гонят на новую бойню.
Его обвинители парировали, что, представив Христа в столь странном обличии,
он тем самым надругался над символом, священным для всех христиан.
Одно из главных правил игры, которое существует практически в любом обществе, —
это правило обращения с сакральным,
сакральными образами и сакральными предметами,
теми, которые действительно для всех окружены ореолом почтения,
или теми, которые уже утратили по сути этот статус,
но кто-то стремится вернуть их на пьедестал и вновь оградить от сомнений
и тем более от насмешки.
Нам в России сегодня и то, и другое прекрасно знакомо.
В 2016 году во французском сатирическом еженедельнике Charlie Hebdo
вышла карикатура, на которой был запечатлён Свято-Троицкий собор,
входивший в комплекс Российского духовно-культурного центра,
незадолго до того торжественно открытого в Париже.
На этом рисунке, как мы видим, который, как и статья, где он появился,
[высмеивал] использование церкви как инструмента политики,
купола собора предстаются лицами президента Путина.
В качестве ответа возмущённый председатель комитета Государственной думы
по науке и образованию Вячеслав Никонов заявил,
что если бы дело было в России, то этот кощунственный рисунок явно был бы запрещён
по статье об оскорблении чувств верующих.
Проходит два года.
В Никола-Ленивце на масленицу
художник Николай Полисский сжигает не 11 товарищей,
30-метровое деревянное сооружение, напоминающее по форме готический собор.
Сама огненная акция называется «Пламенеющая готика»
по названию того стиля, который здесь хорошо виден.
Сразу же поднимаются голоса: «Зачем жечь церковь?»
А представитель московской патриархии подчёркивает,
что христианские образы должны быть ограждены от такого рода акций.
Полисскому приходится оправдываться,
объяснять, что костёл — это вовсе не костёл,
что в нём нет алтаря
и что никакого антиклирикального посыла в этой акции не было.
И распятие, которое Георг Гросс превратил в антивоенную проповедь,
и готический собор с устремлёнными к небу шпилями, пусть они даже горят,
отсылают нас к западному Средневековью.
И Средневековье вспоминают чрезвычайно часто
вообще в любых спорах, посвящённых тому,
как можно, а как нельзя обращаться с сакральными символами.
Кто-то, стремясь защитить святыни от поругания,
апеллирует к каноническому праву,
большинство норм которого были сформулированы в Средние века.
Кто-то, наоборот, защищая свободу творчества
или секулярные ценности в разных их измерениях,
сетует на возвращение Нового Средневековья.
Но если мы взглянем на само Средневековье,
то мы увидим, что там в эпоху практически тотальной религиозности
священное в разных его проявлениях
гораздо чаще, чем мы можем себе вообразить,
встречалось с низким, смешным, телесно непристойным,
и эта встреча не всегда была конфликтной.
Смех над духовенством, а порой и над какими-то церковными установлениями
звучал не только извне церкви,
например, со стороны каких-то еретических движений,
но и изнутри, из уст самих клириков.
Одним из самых ярких свидетельств такого взаимодействия служат маргиналии —
небольшие, часто комичные рисунки, украшавшие поля множества рукописей,
будь то даже псалтыри, часословы, молитвенники, библии или что-то ещё.
На этих изображениях чрезвычайно часто сакральные сюжеты,
вот как здесь — изображение Тайной вечери,
встречаются, соседствуют с фигурками или сценками,
которые если не высмеивают,
то, по крайней мере, пародируют духовенство:
от простых священников и монахов до Пап Римских,
как вот здесь мы видим осла, одетого в папскую тиару,
или здесь сверху нагой епископ что-то объясняет, увещевает,
за что-то ругает монаха, пускающего газы.
Более того,
маргиналии порой поднимают руку не только на духовенство и иерархию,
но и на сами церковные ритуалы, а порой даже на таинство.
Здесь обезьяна-епископ, за её спиной дьякон-обезьяна освещают церковь.
А здесь обезьяна-епископ служит мессу, но вместо гостии, то есть пресного хлеба,
который пресуществляется в тело Христово, возносит над головой обезьяний же череп.
Конечно, можно предположить, что такого рода изображения
появляются в каких-то еретических манускриптах или рукописях,
создававшихся какими-то ремесленниками-антиклерикалами,
но, в общем-то, это не так.
Такие же или похожие на них изображения
в огромном количестве встречаются в роскошных, редких,
мало кому доступных манускриптах,
которые заказывали в том числе и князья церкви: аббаты, епископы, кардиналы.
И во многом, хотя не всегда, это был своего рода смех для своих,
а потому безопасный.
Если пойти дальше и отойти уже от этих рукописей,
которые действительно мало кто видел. а потому мало кто боялся,
то мы увидим,
что средневековый прихожанин, заходя в храм, часто мог увидеть образы,
которые по своей натуралистичности или по сюжетам, которые они затрагивали,
на сегодняшний день едва ли представимы в сакральном пространстве.
Один из примеров, встречающийся регулярно в романских храмах
от Испании до Ирландии, —
так называемые эксгибиционисты, то есть изображения мужских или женских фигур,
которые выставляют напоказ свои половые органы, фаллосы или вульвы.
Историки, конечно же, спорят о том, откуда они взялись, что они означали,
требовались ли они для того, чтобы обличать пороки плоти,
или, как многие предполагают,
служили своего рода амулетами, защищавшими прихожан и само здание
от сил тьмы, бесов и дурного глаза, вынесем это за скобки.
Важно то, что такие изображения,
а они чрезвычайно многочисленны и чрезвычайно разнообразны,
встречаются не только снаружи храмов чаще всего, но и внутри,
в сакральном пространстве недалеко от хоров, недалеко от алтаря,
как, скажем, вот эта фигура из Церкви Святой Радегунды
в городе Пуатье во Франции.
Давайте на секунду остановимся.
Когда мы представляем себе средневекового художника или скульптора,
взявшегося за визуализацию какого-то сакрального сюжета,
нам тотчас же видится клирик-эксперт
или, что важнее, клирик-цензор,
стоящий за его спиной.
Конечно же, это так, но не совсем.
В эпоху, когда Христианство остаётся важнейшей рамкой интерпретации,
а церковь является, несмотря на все еретические движения и критику,
главным модератором сакрального,
для мастеров остаётся достаточно широкое поле свободы в том,
как именно визуализировать истины, о которых проповедует церковь.
Да, конечно, в каком-нибудь XIII веке могут спорить,
можно или нельзя изображать Христа,
прибитого ко кресту не четырьмя, как это повелось исстари, а тремя гвоздями,
и не ересь ли это?
Или в конце XIV столетия канцлер парижского университета Жан Жерсон
критикует изображение Девы Марии с младенцем,
такие трёхмерные складни, открываешь — а внутри Троица,
и не наведёт ли, задаётся он вопросом, кого-то из простецов на мысль,
что через Деву Марию в мир пришёл не только Бог Сын, Христос,
но и Бог Отец, и Святой Дух, что является ересью.
Но несмотря на это, такие сомнения,
даже если они звучали из уст богословов и церковных иерархов,
оставались чаще всего их мнениями,
и мы почти не найдём примеров того,
чтобы какие-то образы централизованно изымались, собирались, клялись на подводы,
куда-то отвозились, сжигались
и вообще такого рода централизованных кампаний против визуального.
Да, средневековые клирики активно сжигали писания еретиков
и порой писания иноверцев,
как, например, Талмуд во Франции XIII столетия.
Но контроль над словом был намного более жёстким, чем контроль над образом.
Когда эта ситуация начинает меняться?
Опять же вопреки тому, что мы можем себе представить,
это уже происходит за пределами Средневековья в раннее Новое время.
XVI век: происходит несколько сломов.
Во-первых, конечно, тогда наряду с огромным рядом,
с огромным континентом христианского сакрального искусства,
христианской иконографии, появляются сначала небольшие островки,
а потом целые архипелаги светского искусства, светских жанров,
на которые церкви требуется дать какой-то ответ.
Ещё более важно то, что в это время происходит церковный раскол.
Впервые после разделения католической и православной церквей в XI столетии
по единству христианского мира наносится такой удар с появлением протестантизма.
Протестанты, лютеране, кальвинисты, англикане и другие
не только подвергают радикальной критике папство, церковь как институт,
но и ставят под сомнение всю систему, все техники спасения:
от культа образов и культа святых до самих таинств.
И ещё важно, что в отличие от более ранних еретических групп,
протестанты в XVI столетии могут обрушить на католическую церковь,
хотя она тоже отвечает им взаимностью,
всю мощь современных для того времени медиа:
печатного станка и гравюры на дереве,
то есть техники, которые позволяют быстро,
а значит дёшево и социально доступно тиражировать изображения.
И разворачивается настоящая карикатурная война
между протестантами и католиками, одно из свидетельств которых мы видим здесь.
Это протестантская гравюра из Нидерландов 1566 года,
где католическая месса предстаёт как насквозь лицемерное действо.
Здесь есть лисы-священники, здесь есть алтарь,
на котором вместо Христа, Девы Марии или кого-либо из святых
изображён Иуда Искариот, апостол-предатель,
которому якобы поклоняются католики.
В ответ на эту тотальную атаку,
поставившую под сомнение легитимность всей институциональной церкви и её институтов,
католические клирики становятся гиперчувствительны
по сравнению даже со Средневековьем не только к критике,
но и насмешке в свой адрес.
Если в Средневековье легко представить себе —
было полно изображений страшного суда,
где в преисподней рядом с другими сословиями
жарится, варится и всячески истязается и духовенство:
священники, монахи, епископы, папы,
потому что они тоже люди, потому что они тоже грешат,
и, естественно, в аду тоже встречаются.
В эпоху идеологического столкновения с протестантизмом,
когда подвергать авторитет клира сомнению намного опаснее,
в новых изображениях Страшного суда XVI–XVII веков
они постепенно растворяются,
а на старых их часто замазывают и убирают.
Католические богословы, как, например, венский профессор Иоанн Маланус
или архиепископ города Болоньи в Италии Габриэль Аполеотти,
начинают издавать опять же немыслимые в Средние века толстенные фолианты, труды,
в которых мелкой гребёнкой проходятся
почти по всем сюжетам церковной иконографии,
чтобы отделить истинные от сомнительных, сомнительные от опасных
и сформулировать, какие меры следует принять.
Причём их взор обращается не только на образы откровенно еретические,
как, скажем, какая-нибудь протестантская картина,
на которой бы дьявол рожал Папу Римского,
но и на образы лишь потенциально опасные при неверной интерпретации,
как, скажем, если кто-то изобразит демона в священническом облачении,
который крестит младенца.
Кто-то может решить, что демон-священник — это священник дурной,
а значит крещение, совершённое дурным священником, недействительно,
а это ставит под угрозу опять же и авторитет духовенства,
и вообще спасение массы верующих.
Появившаяся в раннее Новое время цензура обращена не только к новым изображениям,
но и к древним.
В XIII веке в Страсбургском соборе изображаются на капителях
сценки из популярнейшей в Средние века эпопее о лисе Ренаре,
где звери, рядясь духовенством, хоронят своего собрата,
несут кресты, несут свечи и даже служат мессу.
В XVII веке, когда Страсбург присоединяется к Франции
и возвращается из протестантизма обратно в католицизм,
эти изображения сбивают, и они сохранились только на гравюре.
Тот градус смеха с его антиклерикальными нотками,
который был вполне мыслим в храме в Средневековье,
в раннее Новое время в условиях тотального противостояния с протестантизмом
уже неуместен и даже опасен.
Из этой истории можно извлечь несколько уроков,
но я остановлюсь только на одном.
За многие века христианские образы обрели второе измерение.
Конечно, они принадлежат священной истории, церковной доктрине,
являются объектами почитания,
но при этом они настолько плотно инкорпорировались
в наш общий культурный словарь,
что принадлежат уже всем, и видно это хорошо,
как эти ангелы из рекламы некоего дезодоранта, вышедшей несколько лет назад,
в ЮАР она была вовсе запрещена,
а в России была снабжена такой осторожной надписью,
что ангел — это как бы не совсем ангел, а фантазийный образ идеальной девушки,
на всякий случай.
И задача эта на самом деле — вовсе неоднозначная и не простая —
состоит в том, чтобы найти компромисс между уважением к сакральным образам,
которые для многих значимы,
и правом на то, чтобы их переинтерпретировать,
смотреть на них по-другому, а значит, порой их заземлять
и над ними в том числе иронизировать,
потому что никакие верования не могут быть вне критики,
а на сакральные образы ни у кого нет копирайта.
Спасибо большое.
(Аплодисменты)