В 1928 году в веймарской Германии
начался судебный процесс по обвинению
художника-экспрессиониста Георга Гросса
в оскорблении церквей,
а по сути в святотатстве.
Его преступление заключалось в том,
что для спектакля по солдату Швейку
он изобразил распятие,
только Христос на нём был одет
в солдатские сапоги и в противогаз.
Первая Мировая война с её газовыми атаками
завершилась не так давно.
Гросс утверждал, что этот образ
означает страдающее человечество,
которое лицемеры гонят на новую бойню.
Его обвинители парировали, что, представив
Христа в столь странном обличии,
он тем самым надругался над символом,
священным для всех христиан.
Одно из главных правил игры, которое
существует практически в любом обществе, —
это правило обращения с сакральным,
сакральными образами
и сакральными предметами,
теми, которые действительно для всех
окружены ореолом почтения,
или теми, которые уже
утратили по сути этот статус,
но кто-то стремится вернуть их
на пьедестал и вновь оградить от сомнений
и тем более от насмешки.
Нам в России сегодня и то,
и другое прекрасно знакомо.
В 2016 году во французском сатирическом
еженедельнике Charlie Hebdo
вышла карикатура, на которой
был запечатлён Свято-Троицкий собор,
входивший в комплекс
Российского духовно-культурного центра,
незадолго до того торжественно
открытого в Париже.
На этом рисунке, как мы видим,
который, как и статья, где он появился,
[высмеивал] использование церкви
как инструмента политики,
купола собора предстаются
лицами президента Путина.
В качестве ответа возмущённый
председатель комитета Государственной думы
по науке и образованию
Вячеслав Никонов заявил,
что если бы дело было в России, то этот
кощунственный рисунок явно был бы запрещён
по статье об оскорблении чувств верующих.
Проходит два года.
В Никола-Ленивце на масленицу
художник Николай Полисский
сжигает не 11 товарищей,
30-метровое деревянное сооружение,
напоминающее по форме готический собор.
Сама огненная акция называется
«Пламенеющая готика»
по названию того стиля,
который здесь хорошо виден.
Сразу же поднимаются голоса:
«Зачем жечь церковь?»
А представитель московской
патриархии подчёркивает,
что христианские образы должны быть
ограждены от такого рода акций.
Полисскому приходится оправдываться,
объяснять, что костёл —
это вовсе не костёл,
что в нём нет алтаря
и что никакого антиклирикального
посыла в этой акции не было.
И распятие, которое Георг Гросс
превратил в антивоенную проповедь,
и готический собор с устремлёнными
к небу шпилями, пусть они даже горят,
отсылают нас к западному Средневековью.
И Средневековье вспоминают
чрезвычайно часто
вообще в любых спорах, посвящённых тому,
как можно, а как нельзя
обращаться с сакральными символами.
Кто-то, стремясь защитить
святыни от поругания,
апеллирует к каноническому праву,
большинство норм которого
были сформулированы в Средние века.
Кто-то, наоборот,
защищая свободу творчества
или секулярные ценности
в разных их измерениях,
сетует на возвращение
Нового Средневековья.
Но если мы взглянем на само Средневековье,
то мы увидим, что там в эпоху
практически тотальной религиозности
священное в разных его проявлениях
гораздо чаще, чем мы
можем себе вообразить,
встречалось с низким, смешным,
телесно непристойным,
и эта встреча не всегда была конфликтной.
Смех над духовенством, а порой
и над какими-то церковными установлениями
звучал не только извне церкви,
например, со стороны
каких-то еретических движений,
но и изнутри, из уст самих клириков.
Одним из самых ярких свидетельств
такого взаимодействия служат маргиналии —
небольшие, часто комичные рисунки,
украшавшие поля множества рукописей,
будь то даже псалтыри, часословы,
молитвенники, библии или что-то ещё.
На этих изображениях чрезвычайно
часто сакральные сюжеты,
вот как здесь — изображение Тайной вечери,
встречаются, соседствуют
с фигурками или сценками,
которые если не высмеивают,
то, по крайней мере,
пародируют духовенство:
от простых священников
и монахов до Пап Римских,
как вот здесь мы видим осла,
одетого в папскую тиару,
или здесь сверху нагой епископ
что-то объясняет, увещевает,
за что-то ругает монаха, пускающего газы.
Более того,
маргиналии порой поднимают руку
не только на духовенство и иерархию,
но и на сами церковные ритуалы,
а порой даже на таинство.
Здесь обезьяна-епископ, за её спиной
дьякон-обезьяна освещают церковь.
А здесь обезьяна-епископ служит мессу,
но вместо гостии, то есть пресного хлеба,
который пресуществляется в тело Христово,
возносит над головой обезьяний же череп.
Конечно, можно предположить,
что такого рода изображения
появляются в каких-то еретических
манускриптах или рукописях,
создававшихся какими-то
ремесленниками-антиклерикалами,
но, в общем-то, это не так.
Такие же или похожие на них изображения
в огромном количестве встречаются
в роскошных, редких,
мало кому доступных манускриптах,
которые заказывали в том числе и князья
церкви: аббаты, епископы, кардиналы.
И во многом, хотя не всегда,
это был своего рода смех для своих,
а потому безопасный.
Если пойти дальше
и отойти уже от этих рукописей,
которые действительно мало кто видел.
а потому мало кто боялся,
то мы увидим,
что средневековый прихожанин,
заходя в храм, часто мог увидеть образы,
которые по своей натуралистичности
или по сюжетам, которые они затрагивали,
на сегодняшний день едва ли представимы
в сакральном пространстве.
Один из примеров, встречающийся
регулярно в романских храмах
от Испании до Ирландии, —
так называемые эксгибиционисты, то есть
изображения мужских или женских фигур,
которые выставляют напоказ свои
половые органы, фаллосы или вульвы.
Историки, конечно же, спорят о том,
откуда они взялись, что они означали,
требовались ли они для того,
чтобы обличать пороки плоти,
или, как многие предполагают,
служили своего рода амулетами,
защищавшими прихожан и само здание
от сил тьмы, бесов и дурного глаза,
вынесем это за скобки.
Важно то, что такие изображения,
а они чрезвычайно многочисленны
и чрезвычайно разнообразны,
встречаются не только снаружи храмов
чаще всего, но и внутри,
в сакральном пространстве
недалеко от хоров, недалеко от алтаря,
как, скажем, вот эта фигура
из Церкви Святой Радегунды
в городе Пуатье во Франции.
Давайте на секунду остановимся.
Когда мы представляем себе
средневекового художника или скульптора,
взявшегося за визуализацию
какого-то сакрального сюжета,
нам тотчас же видится клирик-эксперт
или, что важнее, клирик-цензор,
стоящий за его спиной.
Конечно же, это так, но не совсем.
В эпоху, когда Христианство остаётся
важнейшей рамкой интерпретации,
а церковь является, несмотря на все
еретические движения и критику,
главным модератором сакрального,
для мастеров остаётся достаточно
широкое поле свободы в том,
как именно визуализировать истины,
о которых проповедует церковь.
Да, конечно, в каком-нибудь
XIII веке могут спорить,
можно или нельзя изображать Христа,
прибитого ко кресту не четырьмя, как это
повелось исстари, а тремя гвоздями,
и не ересь ли это?
Или в конце XIV столетия канцлер
парижского университета Жан Жерсон
критикует изображение
Девы Марии с младенцем,
такие трёхмерные складни,
открываешь — а внутри Троица,
и не наведёт ли, задаётся он вопросом,
кого-то из простецов на мысль,
что через Деву Марию в мир пришёл
не только Бог Сын, Христос,
но и Бог Отец, и Святой Дух,
что является ересью.
Но несмотря на это, такие сомнения,
даже если они звучали из уст
богословов и церковных иерархов,
оставались чаще всего их мнениями,
и мы почти не найдём примеров того,
чтобы какие-то образы централизованно
изымались, собирались, клялись на подводы,
куда-то отвозились, сжигались
и вообще такого рода централизованных
кампаний против визуального.
Да, средневековые клирики
активно сжигали писания еретиков
и порой писания иноверцев,
как, например, Талмуд
во Франции XIII столетия.
Но контроль над словом был намного
более жёстким, чем контроль над образом.
Когда эта ситуация начинает меняться?
Опять же вопреки тому,
что мы можем себе представить,
это уже происходит за пределами
Средневековья в раннее Новое время.
XVI век: происходит несколько сломов.
Во-первых, конечно,
тогда наряду с огромным рядом,
с огромным континентом
христианского сакрального искусства,
христианской иконографии,
появляются сначала небольшие островки,
а потом целые архипелаги
светского искусства, светских жанров,
на которые церкви требуется
дать какой-то ответ.
Ещё более важно то, что в это время
происходит церковный раскол.
Впервые после разделения католической
и православной церквей в XI столетии
по единству христианского мира наносится
такой удар с появлением протестантизма.
Протестанты, лютеране,
кальвинисты, англикане и другие
не только подвергают радикальной критике
папство, церковь как институт,
но и ставят под сомнение всю систему,
все техники спасения:
от культа образов и культа святых
до самих таинств.
И ещё важно, что в отличие
от более ранних еретических групп,
протестанты в XVI столетии могут
обрушить на католическую церковь,
хотя она тоже отвечает им взаимностью,
всю мощь современных
для того времени медиа:
печатного станка и гравюры на дереве,
то есть техники, которые позволяют быстро,
а значит дёшево и социально доступно
тиражировать изображения.
И разворачивается
настоящая карикатурная война
между протестантами и католиками, одно
из свидетельств которых мы видим здесь.
Это протестантская гравюра
из Нидерландов 1566 года,
где католическая месса предстаёт
как насквозь лицемерное действо.
Здесь есть лисы-священники,
здесь есть алтарь,
на котором вместо Христа,
Девы Марии или кого-либо из святых
изображён Иуда Искариот,
апостол-предатель,
которому якобы поклоняются католики.
В ответ на эту тотальную атаку,
поставившую под сомнение легитимность всей
институциональной церкви и её институтов,
католические клирики
становятся гиперчувствительны
по сравнению даже со Средневековьем
не только к критике,
но и насмешке в свой адрес.
Если в Средневековье
легко представить себе —
было полно изображений страшного суда,
где в преисподней рядом
с другими сословиями
жарится, варится и всячески
истязается и духовенство:
священники, монахи, епископы, папы,
потому что они тоже люди,
потому что они тоже грешат,
и, естественно, в аду тоже встречаются.
В эпоху идеологического
столкновения с протестантизмом,
когда подвергать авторитет клира
сомнению намного опаснее,
в новых изображениях
Страшного суда XVI–XVII веков
они постепенно растворяются,
а на старых их часто замазывают и убирают.
Католические богословы, как, например,
венский профессор Иоанн Маланус
или архиепископ города Болоньи
в Италии Габриэль Аполеотти,
начинают издавать опять же немыслимые
в Средние века толстенные фолианты, труды,
в которых мелкой гребёнкой проходятся
почти по всем сюжетам
церковной иконографии,
чтобы отделить истинные от сомнительных,
сомнительные от опасных
и сформулировать,
какие меры следует принять.
Причём их взор обращается не только
на образы откровенно еретические,
как, скажем, какая-нибудь
протестантская картина,
на которой бы дьявол рожал Папу Римского,
но и на образы лишь потенциально
опасные при неверной интерпретации,
как, скажем, если кто-то изобразит
демона в священническом облачении,
который крестит младенца.
Кто-то может решить, что демон-священник —
это священник дурной,
а значит крещение, совершённое дурным
священником, недействительно,
а это ставит под угрозу
опять же и авторитет духовенства,
и вообще спасение массы верующих.
Появившаяся в раннее Новое время цензура
обращена не только к новым изображениям,
но и к древним.
В XIII веке в Страсбургском соборе
изображаются на капителях
сценки из популярнейшей
в Средние века эпопее о лисе Ренаре,
где звери, рядясь духовенством,
хоронят своего собрата,
несут кресты, несут свечи
и даже служат мессу.
В XVII веке, когда Страсбург
присоединяется к Франции
и возвращается из протестантизма
обратно в католицизм,
эти изображения сбивают,
и они сохранились только на гравюре.
Тот градус смеха
с его антиклерикальными нотками,
который был вполне мыслим
в храме в Средневековье,
в раннее Новое время в условиях тотального
противостояния с протестантизмом
уже неуместен и даже опасен.
Из этой истории можно
извлечь несколько уроков,
но я остановлюсь только на одном.
За многие века христианские образы
обрели второе измерение.
Конечно, они принадлежат
священной истории, церковной доктрине,
являются объектами почитания,
но при этом они настолько
плотно инкорпорировались
в наш общий культурный словарь,
что принадлежат уже всем,
и видно это хорошо,
как эти ангелы из рекламы некоего
дезодоранта, вышедшей несколько лет назад,
в ЮАР она была вовсе запрещена,
а в России была снабжена
такой осторожной надписью,
что ангел — это как бы не совсем ангел,
а фантазийный образ идеальной девушки,
на всякий случай.
И задача эта на самом деле —
вовсе неоднозначная и не простая —
состоит в том, чтобы найти компромисс
между уважением к сакральным образам,
которые для многих значимы,
и правом на то,
чтобы их переинтерпретировать,
смотреть на них по-другому,
а значит, порой их заземлять
и над ними в том числе иронизировать,
потому что никакие верования
не могут быть вне критики,
а на сакральные образы
ни у кого нет копирайта.
Спасибо большое.
(Аплодисменты)
1928-ban a weimari Németországban
büntetőper indult Georg Grosz
expresszionista képzőművész ellen
az egyházak megsértése,
valójában szentségtörés miatt.
Bűntette abból állt, hogy a Svejk,
a derék katona színházi előadásához
feszületet ábrázolt,
de rajta Krisztus katonacsizmába
és gázálarcba volt öltöztetve.
A gáztámadásokkal teli I. világháború
csak nemrég ért véget.
Grosz állította, hogy a feszület
a szenvedő emberiséget jelképezi,
amelyet a képmutatók új vágóhídra terelnek.
Vádlói ellenvetése az volt, hogy Krisztus
ilyen furcsa küllemű ábrázolásával
a művész megcsúfolta a minden
kereszténynek szent jelképet.
A lényegében minden társadalomban
létező egyik fő játékszabály
a szakrálissal, a szakrális képekkel,
szakrális tárgyakkal való bánásmód
azokkal, amelyeket mindenki számára
valóban dicsfény vesz körül,
vagy azokkal, melyek már ugyan
elvesztették ebbéli minőségüket,
de valaki újra próbálja talapzatra emelni
őket, és újra megvédeni a kétkedéstől,
különösen a gúnyolódástól.
Oroszországban ma mindkettő
nagyon is ismerős számunkra.
2016-ban a francia Charlie Hebdo
szatirikus hetilapban
a Szentháromság Székesegyházat
ábrázoló karikatúra jelent meg.
A templom a Párizsban kevéssel
azelőtt ünnepélyesen fölavatott
orosz egyházi-kulturális központ része.
A rajz, akárcsak a hozzá tartozó cikk
nevetségessé tette
az egyház politikai eszközként
való fölhasználását,
a templom kupolái
Putyin elnök arcát idézik föl.
Válaszul az Állami Duma tudomány-
és oktatásügyi bizottságának elnöke,
Vjacseszlav Nyikonov
felháborodva jelentette ki,
hogy ha ez az ügy Oroszországban
történt volna, e szentségtörő rajzot
a hívők érzéseinek megsértéséről szóló
törvénycikk alapján betiltották volna.
Két év elteltével
Nyikola-Lenyivecben farsangkor
Nyikolaj Polisszkij művész
nem 11 társát égeti meg,
hanem egy gótikus katedrálisra
emlékeztető 30-méteres faalkotmányt.
A tüzes happening neve: "Lángoló gótika",
az itt jól látható stílusra utalva.
Rögtön akadnak ilyen hangok:
"Miért kell templomot égetni?"
A moszkvai patriarchátus
képviselője hangsúlyozza,
hogy a keresztény jelképeket
meg kell védeni az efféle tettektől.
Polisszkij kénytelen mentegetőzni,
magyarázkodni, hogy a templom
nem is templom,
nincs benne oltár,
és hogy tettében semmiféle
antiklerikális szándék nem volt.
A feszület, melyet Grosz háborúellenes
prédikációvá változtatott
és az égbe törő csúcsú gótikus
katedrális csak hadd égjen,
de röpítsenek minket a nyugati középkorba.
Igen gyakran fölidézik a középkort,
mikor arról folyik a vita,
hogyan lehet és hogyan tilos bánni
a szakrális szimbólumokkal.
Van, aki a szentségeket
a megszentségtelenítéstől védendő
a kánonjogra hivatkozik,
amely előírásainak zömét
a középkorban alakították ki.
Van, aki ezzel ellenkezőleg,
az alkotói szabadságot
vagy a különböző dimenziójú
szekuláris értékeket védve
a középkor újbóli
visszatérése miatt zúgolódik.
De ha magát a középkort tekintjük,
azt látjuk, hogy a gyakorlatilag
teljes vallásosság korszakában
a különböző előfordulású szentség
sokkal gyakrabban, mintsem képzelnénk,
alantas, nevetséges, testileg illetlen
környezetben fordul elő,
és az előfordulás nem
mindig okozott súrlódást.
A papság, sőt néha valamely
egyházi megállapítás kigúnyolása
nemcsak egyházon kívül hangzott el,
pl. némely eretnek mozgalom részéről,
hanem belülről, papok szájából is.
E kölcsönhatásról tanúskodnak
pl. a lapszéli jegyzetek:
kéziratok sokaságának margóját
díszítő kis, gyakran humoros rajzok,
legyenek azok zsoltáros-, szertartás-
és imakönyvekben, bibliákban stb.
Az ábrákon gyakoriak a szakrális témák,
pl. ez itt: az utolsó vacsora ábrázolása,
amely mellett figurák
vagy jelenetecskék láthatók,
amelyek ha nem gúnyolják is,
de legalábbis parodizálják a papságot:
az egyszerű papokon és szerzeteseken
kezdve a római pápákig.
A képen látható szamár pápai tiarát visel,
vagy itt fent pucér püspök
valamit magyaráz, valamire inti,
valamiért szidja a szellentő szerzetest.
Ráadásul a széljegyzetek
néha nemcsak a papságra
és a hierarchiára emelnek kezet,
hanem az egyházi rítusokra is,
néha még a szentségekre is.
Itt a majompüspök háta mögötti
diakónus bevilágítja a templomot.
Itt meg a majompüspök misézik,
de ostya, azaz prosphora helyett,
amely Krisztus testévé lényegül át,
feje fölé majomkoponyát emel.
Persze feltételezhető,
hogy ilyesfajta ábrázolások
eretnek kéziratokban fordulnak elő,
amelyeket valamilyen antiklerikális
kézművesek hoztak létre,
de ez egyáltalán nincs így.
Efféle ábrázolások
óriási mennyiségben fordulnak elő
díszes, ritka, korlátozottan
hozzáférhető kéziratokban,
amelyeket főpapok: apátok,
püspökök és bíborosok rendeltek.
Sok esetben, bár nem mindig,
ez sajátságos öngúny volt,
és épp ezért veszélytelen.
Ha továbbmenve elhagyjuk a kéziratokat,
amelyeket tényleg kevesen láttak,
ezért nem sokaknak ártottak,
akkor azt látjuk,
hogy a középkori egyházközségi tag
templomba lépve gyakran olyat látott,
ami naturalizmusával,
ábrázolt jeleneteivel manapság
szakrális térben aligha képzelhető el.
Román stílusú templomokban
rendszerint föllelhető példa
Spanyolországtól Írországig
az ún. exhibicionisták,
azaz férfi és női alakok ábrázolása,
akik nemi szervüket, péniszüket
vagy szeméremtestüket közszemlére teszik.
Történészek persze vitáznak arról,
hogy kerültek oda, mit jelentettek,
a testiség bűneinek
leleplezésére szolgáltak-e,
vagy – mint sokan gondolják –
a híveket és magát az épületet
a sötétség erőitől, a gonosztól,
a szemveréstől védő amulettként
szolgáltak; de ez most mellékes.
Fontos, hogy ilyen ábrázolások tömegével
és rendkívüli változatosságban találhatók
nemcsak templomok külső falán,
hanem belül is a szakrális térben,
a kórus közelében, nem messze az oltártól,
mint pl. a Szent Radegunda templomban,
a franciaországi Poitiers-ben lévő alak.
Álljunk meg egy pillanatra!
Amikor a valamely szakrális jelenet
ábrázolására vállalkozó
középkori festőt vagy szobrászt
képzeljük magunk elé,
rögvest a szakértő pap,
vagy ami még fontosabb,
a mögötte álló
cenzor pap idéződik föl.
Ez persze így van, de nem egészen.
Abban a korszakban, mikor a kereszténység
az értelmezés legfontosabb kerete,
és minden eretnek
mozgalom s kritika ellenére
az egyház a szakralitás fő moderátora,
még mindig elég nagy
szabadságfokot élveznek a mesterek
az egyház által hirdetett igazság
konkrét megjelenítésében.
Nyilván, valamikor a 13. században
el lehetett azon vitatkozni,
szabad-e Krisztust úgy ábrázolni,
hogy nem négy – mint rég kötelező volt –,
hanem három szöggel van odaszögezve,
és nem eretnekség-e ez?
Vagy a 14. században Jean Gerson,
a Párizsi Egyetem kancellárja bírálja
a Szűz Mária kisdeddel olyan ábrázolását,
ahol a szárnyas oltár kinyitásakor
a Szentháromság tárul elénk,
mert nem sugall-e ez a balgáknak
olyan gondolatot – kérdezi –,
hogy Szűz Márián keresztül nemcsak
Krisztus, Isten fia érkezett a világba,
hanem az Atyaisten és a Szentlélek is,
ami eretnekség.
De ettől függetlenül az efféle kétségek
még akkor is, ha teológusok
és főpapok szájából hangzottak is el,
többnyire magánvélemények maradtak,
és alig-alig találunk példát rá,
hogy valamilyen ábrázolásokat
központilag elkoboztak, begyűjtöttek,
elégettek vagy szekérre
rakva elszállítottak volna,
vagy lettek volna alkotások ellen
efféle központi hadjáratok.
Igaz, hogy a középkori papok
ádázul égették eretnekek iratait,
néha még a más hitűekét is,
mint pl. a Talmudot
a 13. századi Franciaországban.
De a szavak ellenőrzése sokkal szigorúbb
volt, mint az ábrázolásoké.
Mikor kezd változni a helyzet?
Megint csak hiedelmünkkel ellentételesen,
túl a középkoron, az újkor kezdetén.
16. század: néhány változás történik.
Először is,
az óriási mennyiségű
szakrális keresztény művészet,
keresztény ikonográfia mellett
eleinte a világi művészet,
világi műfajok szigetecskéi, majd egész
szigetcsoportjai jelennek meg,
amelyekre az egyháznak
valamilyen választ kell adnia.
Fontosabb, hogy ebben az időben
egyházszakadás zajlik.
A katolikus és ortodox egyház
11. századi szétválása óta
a keresztény világ egységére
a protestantizmus mér újabb csapást.
A protestánsok, lutheránusok,
kálvinisták, anglikánok és mások
nemcsak hogy élesen bírálták a pápaságot
és az egyházat mint intézményt,
hanem az egész rendszert, a megváltás
technikáját is kétségbe vonják:
a képmások és a szentek kultuszától
kezdve egészen a titkokéig.
Lényeges az is, hogy a korai eretnek
csoportokhoz képest
a protestánsok a 16. században
ráronthattak a katolikus egyházra, –
bár az a támadást hasonlóan viszonozta –
az akkori idők médiájának teljes erejével:
nyomdagépekkel és fametszetekkel,
azaz olyan technikával, melyek lehetővé
teszik ábrázolások gyors,
tehát olcsó és a társadalom
számára elérhető sokszorosítását.
Igazi karikatúra-háború bontakozik ki
protestánsok és katolikusok között,
melynek egyik tanújele itt látható.
Ezen az 1566-os Németalföldről
származó protestáns metszeten
velejéig képmutató színjátékként
tárul elénk a katolikus mise.
Vannak itt róka-papok, van itt oltár,
amelyen Krisztus, Szűz Mária
és a szentek helyett
iskarióti Júdás, az áruló apostol látható,
akit a katolikusok állítólag imádnak.
Válaszul az intézményesült egyház
s intézményei legitimitását
kétségbe vonó teljes letámadásra,
a középkorhoz képest nemcsak a bírálatra,
hanem a nekik szánt gúnyra is
túlérzékennyé válnak a katolikus papok.
Míg a középkorban könnyen elképzelhetően
rengeteg ábrázoláson
volt látható az utolsó ítélet,
melyen a pokolban más rendekkel együtt
sül, fő és kínzatik a papság is:
papok, szerzetesek, püspökök, pápák,
mert ők is emberek, ők is vétkeznek,
és persze pokolra is kerülnek.
A protestantizmussal vívott
ideológiai küzdelem időszakában,
amikor a klérus tekintélyét
kétségbe vonni sokkal veszélyesebb,
az utolsó ítélet 16–17. századi
új ábrázolásairól
ezek fokozatosan eltünedeznek,
a régieken pedig lefestik
és onnan eltávolítják őket.
Katolikus teológusok,
pl. Johannes Malanus bécsi professzor
és Gabriel Apoleotti bolognai érsek
a középkorban elképzelhetetlenül vastag
fóliánsokat, munkákat adnak ki,
melyekben tüzetesen átfésülnek
majdnem minden
egyházi ikonográfiai jelenetet,
hogy elválasszák az igazit a kétségestől,
a kétségest a veszélyestől,
és eldöntsék, milyen intézkedést
célszerű tenni.
Ráadásul tekintetüket nemcsak
a nyíltan eretnek képekre vetik,
mint pl. valamely protestáns képre,
melyen ördög szüli a római pápát,
hanem a helytelen értelmezéskor
esetleg veszélyes ábrázolásokra is,
pl. ha valaki papi ornátusban ábrázol
újszülött keresztelését végző démont.
Valaki esetleg azt hiheti,
hogy a démon-pap gonosz pap,
tehát a gonosz pap végezte
keresztelés érvénytelen,
és ez ismét veszélybe sodorja
a papság tekintélyét,
s összességében a hívők üdvözülését.
Az újkor kezdetén megjelenő cenzúra
figyelme nemcsak az új ábrázolásokra,
hanem a régiekre is kiterjed.
A 13. században a strasbourgi
székesegyház oszlopfőin
a középkorban igen népszerű
Róka-regény jelenetei láthatók,
ahol papnak öltözött állatok
a társukat temetik,
keresztet, gyertyát visznek,
sőt még miséznek is.
Mikor a 17. században Strasbourg
Franciaországhoz kerül,
és a protestantizmusból
a katolicizmushoz tér vissza,
ezeket az ábrázolásokat ledöntik,
s így csak metszeteken maradtak fönn.
Az antiklerikális árnyalatú
nevetés olyan hőfoka,
ami templomban teljesen lehető volt
a középkorban, az az újkor kezdetén
a protestantizmussal való totális
szembeszegülés időszakában
már nem helyénvaló, sőt veszélyes is.
A történetből több tanulság vonható le,
de én csak egyet említek.
Századok alatt a keresztény
ábrázolások más dimenziót kaptak.
Természetesen részei az egyháztörténetnek,
az egyházi doktrínának,
kultusztárgyak,
de egyúttal annyira alkotórészeivé váltak
közös kulturális szótárunknak,
hogy közkinccsé lettek;
ez pedig szemmel láthatólag jó,
ahogy pár éve valamely
dezodor reklámangyalait
az Egyesült Arab Köztársaságban
teljesen betiltották,
Oroszországban meg
óvatos fölirattal látták el,
miszerint az angyal nem is egészen angyal,
hanem az ideális lány fantáziaképe;
biztos, ami biztos.
Ez az egyáltalán nem egyértelmű
és nem könnyű feladat abban áll,
hogy kompromisszumot leljünk
a sokaknak jelentőségteli
szakrális dolgok tisztelete
és átértelmezésük joga között,
hogy másként tekinthessünk rájuk,
tehát néha hétköznapivá tegyük őket,
többek közt ironizáljunk is rajtuk,
mert semmilyen vallás sem
helyezheti magát kritikán kívülre,
a szakrális ábrázolásokra pedig
egyiknek sincs copyrightja.
Köszönöm szépen.
(Taps)