من میخوام با یه آزمایش شروع کنم.
سه ویدئو از یک روز بارانی رو پخش میکنم.
اما صدای یکی از ویدیوها رو جابهجا کردم
و بهجای صدای باران،
صدای سرخ شدن بیکن رو اضافه کردم.
حالا از شما میخوام به دقت فکر کنید که کدوم یکی از کلیپها مال بیکن هست.
(بارش باران)
خیلی خوب.
در حقیقت، من دروغ گفتم.
همهشون صدای بیکن بودن.
(جلز و ولز کردن بیکن)
(کفزدن حضار)
هدف من این نیست که هر باری که یه صحنهی
بارانی رو میبینین گرسنه شین،
بلکه اینه که مغز ما طوری شکل گرفته که دروغها رو با آغوش باز بپذیره،
ما دنبال دقت نمیگردیم.
پس در زمینهی فریفتن،
من میخوام یه جمله از یکی از هنرمندان مورد علاقهم نقل قول کنم:
اسکار وایلد تو کتاب «زوال دروغگویی» این ایده رو مطرح میکنه که
همهی هنرهای بد از نمونهبرداری از طبیعت و واقعبین بودن بهوجود میان؛
و همهی هنرهای خوب از دروغگویی وفریفتن،
و گفتن چیزهای زیبای خلاف واقع.
بنابراین وقتی یه فیلم تماشا میکنین
و یه تلفن زنگ میزنه،
اون واقعا زنگ نمیزنه.
بعدا تو استودیوی پستولید اضافه میشه.
همهی صداهایی که میشنوین ساختگی هستن.
همهچیز، بهجز گفتگوها،
ساختگی هستن.
وقتی یه فیلم تماشا میکنین و یه پرنده بالهاش رو به هم میزنه --
(بال زدن)
اونا واقعا صدای پرنده رو ضبط نکردن.
اگه صدای ملحفه رو ضبط کنید واقعیتر به نظر میاد
یا صدای تکاندن دستکش آشپزخانه.
(بال و پر زدن)
سوختن یه سیگار از نزدیک --
(سوختن سیگار)
خیلی درستتر به نظر میاد
اگه یه توپ که با فویل پلاستیکی درست شده رو بگیرین
و رهاش کنین.
(رها شدن توپ فویل پلاستیکی)
مشت زدن؟
(مشتزنی)
اوف، بذارین دوباره پخشش کنم.
(مشت زدن)
این معمولا با فرو کردن چاقو تو سبزیجات انجام میشه،
معمولا کلم.
(چاقو خوردن کلم)
بعدی -- شکستن استخوان هست.
(شکستن استخوان)
خوب، کسی واقعاً آسیب ندیده.
این در واقع ...
صدای شکستن کرفس یا کاهوی یخزدهس.
(شکستن کاهوی یخزده یا کرفس)
(خندهی حضار)
ساختن صداهای واقعی همیشه هم به آسونیِ
رفتن به سوپرمارکت
و رفتن به بخش سبزیجات نیست.
بلکه معمولا خیلی پیچیدهتر از این حرفهاست.
پس بیاین فرآیند ساخت جلوههای صوتی
رو با هم مهندسی معکوس کنیم.
یکی از بهترین ماجراها مربوط به فرانک سِرافینی میشه.
اون یه همیار در کتابخانهی ماست،
و یه طراح بزرگ صدا برای فیلمهایی چون «تِرون» و «اِستار تِرِک» و غیره.
اون عضوی از گروه پارامونت بود که اسکار بهترین طراحی صدا
رو برای فیلم «شکار اکتبر سرخ» بردن.
تو این فیلم کلاسیک جنگ سرد، تو دههی ۹۰،
ازشون خواسته شده بود که صدای پروانهی زیردریایی رو تولید کنن.
ولی یه مشکل کوچولو داشتن:
تو غربِ هالیوود زیردریایی پیدا نمیشد.
پس اساساً، کاری که کردن این بود،
رفتن به استخر یکی از دوستان،
و فرانک یه گلولهی توپ روانداخت توش.
اونا یه میکروفون زیر آب گذاشتن
و یه میکروفون بالاسری بیرون استخر.
این صدایی بود که میکروفون زیر آب ضبط کرد.
(فرود آمدن توی آب)
با اضافه کردن صدای میکروفون بالاسری،
یه جورایی صداش شبیه این شد:
(چلپ چلوپ آب)
این صدا رو گرفتن و یه اکتاو پایینتر آوردن
یه جورایی آهستهتر کردن صدای ضبط شده.
(چلپ چلوپ آب با اکتاو پایینتر)
و خیلی از فرکانسهای بالا رو حذف کردن.
(چلپ چلوپ آب)
و یه اکتاو پایینتر آوردنش.
(چلپ چلوپ آب با اکتاو پایینتر)
و بعدش از میکروفون بالاسری
یکم صدای چلپ چلوپ اضافه کردن.
(چلپ چلوپ آب)
و با تکرار کردن این صدا پشت سر هم،
به این رسیدن:
(گردش پروانه)
بنابراین، خلاقیت و فناوری در کنارهم قرار گرفتن تا مارو فریب بدن
که تو زیردریایی هستیم.
اما وقتی شما صداهاتون رو بهوجود آوردین
و با تصویر همگام کردین،
میخواین صداها تو دنیای داستان زندگی کنن.
و یکی از بهترین راهها برای این کار اضافه کردن طنین هست.
خوب این اولین ابزار صوتیه که میخوام دربارهش صحبت کنم.
طنین یا پژواک، ماندگاری صدا
بعد از پایان یافتن صدای اصلی است.
خوب این یه جورایی شبیه --
همهی بازتابها از مواد،
اشیاء ودیوارهای پیرامون صداست.
صدای شلیک گلوله رو بهعنوان نمونه درنظر بگیرید.
صدای اصلی کمتر از نیم ثانیهس.
(شلیک گلوله)
با اضافه کردن طنین،
میتونیم کاری کنیم که انگار توی حمام ضبط شده.
(طنین شلیک گلوله در حمام)
یا انگار توی کلیسا ضبط شده.
(طنین شلیک گلوله در کلیسا)
یا توی دره.
(طنین شلیک گلوله در دره)
پس طنین اطلاعات خیلی زیادی دربارهی
فضای بین شنونده و منبع اصلی صدا بهمون میده.
اگرگمان کنیم صدا مزه باشه،
طنین یه چیزیه مثل بوی صداست.
اما طنین خیلی کارای دیگه میکنه.
گوش کردن به یه صدا با طنین خیلی کمتر
به نسبت اتفاقاتی که رو پرده میافته
میتونه فوری بهمون بفهمونه
که داریم به یه سخنگو گوش میکنیم،
به یه راوی بیطرف که توی اتفاقاتی که روی پرده میافته نقشی نداره.
همینطور، نمایش احساسات صمیمانه در سینما
معمولا بدون هیچ طنینی شنیده میشن،
برای اینکه اگه کسی میخواست تو گوشمون صحبت کنه اینطوری میشد.
دقیقا در سمت مقابل،
اضافه کردن میزان زیادی از طنین به صدا
باعث میشه فکر کنیم داریم به یه گذشتهنمایی (فلاشبک) گوش میکنیم،
یا شاید تو ذهن یه شخصیت هستیم
یا داریم به صدای خدا گوش میدیم.
یا حتی خیلی نیرومندتر تو فیلمها،
مورگان فریمن.
(خندهی حضار)
بنابراین --
(کفزدن حضار)
اما سایر ابزارها و ترفندهایی که
طراحان صدا استفاده میکنن چیا هستن؟
خوب، یکی هست که خیلی برجسته است.
سکوت.
چند لحظه سکوت باعث میشه حواسمون جمع شه.
و تو دنیای وسترن،
واقعا به سکوت کلامی عادت نداریم.
به نظر زشت یا گستاخانه میاد.
بنابراین سکوت پیش از ارتباط کلامی
میتونه حسابی بحرانزا باشه.
اما یه فیلم خیلی بزرگ هالیوودی رو تصورکنین،
که پر از انفجار و تفنگهای خودکار باشه.
بعد از یه مدت صدای بلند دیگه بلند به نظر نمیاد.
پس بر اساس راه و روش یین و یانگ،
سکوت نیازمند رسایی و رسایی نیازمند سکوته
برای اینکه هر کدوم اینها اثربخش باشن.
ولی سکوت به چه معناست؟
خوب، بستگی داره تو هر فیلمی چطور استفاده بشه.
سکوت میتونه مارو تو ذهن یه شخصیت ببره
یا تفکر برانگیز باشه.
ما خیلی وقتها سکوت رو به ...
تفکر و تعمق،
مراقبه و درونپویی،
و به فکر فرو رفتن نسبت میدیم.
ولی صرف نظر از داشتن یه معنی خاص،
سکوت مثل بوم سفید نقاشی میمونه
که بیننده میتونه روش افکار خودش رو نقاشی کنه.
ولی بذارین روشن کنم که: چیزی به اسم سکوت وجود نداره.
و میدونم که این شاید شبیه پر مدعیترین جملهی سخنرانیهای TED به نظر بیاد.
ولی حتی اگه به یه اتاق بدون طنیناندازی صدا
و بدون صداهای بیرونی پا بذارید،
همچنان میتونین صدای تپش قلبتون رو در حال پمپ کردن خون بشنوین.
و در سینماهای سنتی هیچوقت لحظهای سکوت حاکم نمیشد
بخاطر صدای پروژکتور .
و حتی تو دنیای دالبی این روزها،
حتی لحظهای سکوت حاکم نمیشه اگه شما به اطرافتون گوش کنین.
همیشه یه صدایی هست.
خوب حالا که چیزی به اسم سکوت نداریم،
فیلمسازان و طراحان صدا از چه چیزی استفاده میکنند؟
خوب، به عنوان مترادف، معمولا از صداهای محیطی استفاده میکنند.
صداهای محیطی صداهای پسزمینهای منحصر بهفردی هستند
که ویژهی یک مکان خاص هستند.
هر مکان صدای منحصربهفردی دارد،
هر اتاق صدای منحصربهفردی دارد،
که به آن آهنگ اتاق گفته میشود.
این یک صدای ضبط شده از بازاری در مراکش است.
(اصوات، موسیقی)
و این هم صدای ضبط شدهی میدان تایمزِ نیویورک.
(رفت و آمد، بوق ماشینها، اصوات)
آهنگ اتاق، اضافه کردن همهی صداهای داخل اتاق است:
سیستم تهویه، سیستم گرمایش، فریزر.
این هم صدای ضبط شدهی آپارتمان من در بروکلین.
(شما میتونید صدای سیستم تهویه، جوشیدن آب و رفت و آمد خیابان را بشنوید)
صداهای محیطی به ابتداییترین روش عمل میکنن.
اونا میتونن مستقیماً به صورت ناخودآگاه با مغزمون صحبت کنن.
پس، صدای جیکجیک پرندگان بیرون پنجره میتونه نشوندهندهی حالت عادی باشه،
شاید چون به عنوان یک گونه،
ما به شنیدن هر روزهی اون صدا میلیونها ساله که عادت کردیم.
(آواز پرندگان)
از طرف دیگه، صداهای صنعتی
اخیراً به ما معرفی شدن.
اگرچه شخصاً من اونارو دوست دارم --
یکی از قهرمانانم، دیوید لینچ، و طراح صداش
آلن اسپلت ازشون استفاده کردن --
صداهای صنعتی معمولاً حامل مفاهیم منفی هستن.
(سر و صدای دستگاه)
خوب، جلوههای صوتی میتونن از حافظهی احساسیمون کمک بگیرن.
گهگاهی میتونن اونقدر قدرتمند باشن
که تو یه فیلم تبدیل به یه شخصیت بشن.
صدای تندر ممکنه نشوندهندهی دخالت یا خشم الهی باشه.
(تندر)
ناقوس کلیسا برامون یادآور گذر زمانه،
یا شاید فناپذیریمون.
(ناقوس کلیسا)
و صدای شکستن شیشه میتونه نماد پایان یه رابطه
یا یه دوستی باشه.
(شکستن شیشه)
دانشمندان معتقدن که صداهای ناهنجار،
مثلا، سازهای برنجی یا بادی که خیلی بلند نواخته میشن،
ممکنه باعث بشن یاد زوزهی حیوانات تو طبیعت بیفتیم
بنابراین احساس خشم و ترس بهوجود میارن.
(نواخته شدن سازهای بادی و برنجی)
خوب دربارهی صداهای روی پرده صحبت کردیم.
ولی گهگاه سرچشمهی صدا قابل رویت نیست.
ما به این صداها، خارج از پرده میگیم،
یا «آکوسماتیک».
صداهای آکوسماتیک --
راستش، واژهی «آکوسماتیک» از فیثاغورث گرفته شده تو یونان باستان،
که سالها عادت داشت پشت یه پرده یا نقاب آموزش بده،
و خودش رو به شاگردهاش نشون نمیداد.
گمون کنم ریاضیدان و فیلسوف ما فکر میکرد،
با این کار،
شاگردانش احتمالا بیشتر روی صوت
و کلمات و معانی اونها تمرکز میکنن،
نسبت به وقتی که چهرهش رو حین صحبت ببینن.
یه جورایی شبیه «جادوگر شهر اُز»،
یا ناظر کبیر توی «۱۹۸۴»،
جدا کردن صدا از منبعش،
جدا کردن علت و معلول
یه جورایی حس حضور همهجانبه و سراسری ایجاد میکنه،
و به دنبال اون، اقتدار.
یه سنت نیرومند دربارهی صدای آکوسماتیک داریم.
راهبهها تو صومعههای رم و ونیز عادت داشتن که تو اتاقهای
بالای دالانهای نزدیک سقف آواز بخونن،
و این خیال رو بهوجود بیارن که داریم به فرشتگان آسمان گوش میکنیم.
ریچارد وگنر یه ارکستر مخفی مشهور ایجاد کرده بود
که توی یه چاله بین صحنهی نمایش و شنوندهها قرار داشت.
و یکی از قهرمانان من، اِ یفکس تویین، به خوبی تو گوشههای کلوپها پنهان میشد.
فکر کنم همهی این اساتید میدونستن که با پنهان کردن سرچشمهی صدا،
یه حس پر رمز و راز ایجاد میکنی.
این تو سینما بارها و بارها دیده شده،
تو فیلمهای هیچکاک، و «بیگانه»ی ریدلی اسکات.
شنیدن یه صدا بدون اینکه سرچشمهش رو بدونی
یه جورایی یه حس کشمکش ایجاد میکنه.
همچنین میتونه برخی محدودیتهای بصری که کارگردان داره رو کم کنه
و یا یه چیزی رو نشون بده که موقع فیلمبرداری اونجا نبوده.
حتی اگه همهی اینها خیلی فرضی به نظر بیان،
من میخوام یه ویدیو براتون نمایش بدم.
(فشردهشدن اسباببازی)
(ماشین تحریر)
(طبل)
(پینگ پنگ)
(چاقوی در حال تیز شدن)
(صفحهی مخدوش)
(برش با اره)
(جیغ زدن یک زن)
چیزی که یه جورایی دارم سعی میکنم با این ابزار نشون بدم
اینه که صدا یه زبانه.
میتونه با جابجایی جغرافیایی گولمون بزنه؛
حال و هوامون رو عوض کنه؛
آهنگ حرکت رو تنظیم کنه؛
بخندونه یا بترسونه.
در سطوح شخصی، من چند سال پیش
عاشق این زبان شدم،
و یه جورایی تونستم تبدیلش کنم به حرفهام.
و فکر میکنم با کار ما تو سرتاسر کتابخانهی صدا،
یه جورایی داریم دایرهی لغات این زبان رو گسترش میدیم.
و در این مسیر، میخوایم ابزار درست رو به
طراحان صدا،
فیلمسازها، برنامهنویسها
و سازندگان بازی ویدیویی پیشنهاد بدیم،
که داستانهای بهتری برامون بگن
و دروغهای زیباتری بسازن.
ممنونم که شنیدید.
(تشویق حضار)