Arta care explorează timp și memorie

Artista Sarah Sze ne poartă într-o călătorie caleidoscopică prin munca ei: instalații artistice captivante înalte cât clădirile, stropite pe ziduri, orbitând prin galerii - estompând liniile dintre timp, memorie și spațiu. Explorați cum dăm sens obiectelor în acest frumos tur al artei multimedia a lui Sze.

Aș dori să încep cu o întrebare.

Unde începe arta?

Uneori această întrebare e absurdă.

Poate părea înșelător de simplă,

ca atunci când am pus întrebarea
cu această lucrare, „Planetariul portabil”

în anul 2010.

Am pus întrebarea:

„Cum ar fi să construim
un planetariu personal al cuiva?”

Știu că e o întrebare „populară”,

dar eu chiar mi-am adresat-o.

Iar ca artist,

m-am gândit la efortul nostru,

la dorința, la dorul continuu
pe care l-am avut de-a lungul anilor

de a da un sens lumii din jur

prin materiale.

Iar pentru mine, să încerc și să găsesc
un fel de minune,

dar și inutilitatea acestei căutări,

face parte din munca mea.

Așa că aduc laolaltă
materialele pe care le găsesc,

le adun pentru a încerca
să creez experiențe,

experiențe captivante ce ocupă camere,

ce ocupă ziduri, peisaje, clădiri.

Dar în cele din urmă,
vreau ca ele să ocupe amintirea.

Iar după ce fac o lucrare,

constat că am de obicei în minte
o amintire a acelei lucrări.

Și asta e pentru mine amintirea,

a fost această experiență surprinzătoare

de a mă cufunda în opera de artă.

A rămas cu mine și a reapărut în munca mea

cam după 10 ani.

Dar vreau să revin la studioul meu școlar.

Cred că e interesant, uneori,
când începi o lucrare,

trebuie să cureți total locul,

să dai totul la o parte.

Asta poate nu pare că faci locul curat,

dar pentru mine asta era.

Fiindcă am studiat pictura
timp de 10 ani,

și când am terminat facultatea,

mi-am dat seama că dezvoltasem abilități,
dar nu aveam un subiect.

Era ca o abilitate atletică,

fiindcă puteam picta rapid personajul,

dar nu știam de ce.

Îl puteam picta bine,
dar nu avea conținut.

Așa că am decis să las vopselurile
pentru o vreme,

și să pun această întrebare:

„De ce și cum dobândesc valoare
obiectele pentru noi?”

Cum ajunge un tricou
pe care știu că-l poartă mii de oameni,

un tricou ca acesta,

cum poate simți cineva că e al lui?

Așa că am început acel experiment,

am decis, colecționând materiale
ce aveau o anumită calitate.

Erau produse de serie, ușor accesibile,

proiectate complet pentru scopul lor,

nu pentru estetică.

Lucruri ca scobitori, pioneze,

bucăți de hârtie igienică,

să văd dacă, investindu-mi energia,
abilitatea, timpul,

comportamentul ar putea crea valoare
în lucrarea însăși.

Una dintre celelalte idei
e că voiam ca lucrarea să prindă viață.

Așa că voiam s-o iau de pe piedestal,

nu să o înrămez,

să nu ți se pară că ai venit la ceva

și ți s-a spus că e important,

ci că ai descoperit
că era din timpul tău.

Este ca o foarte, foarte veche
idee din sculptură,

și anume: cum insuflăm viață
materialelor neînsuflețite?

Astfel, mergeam în spații ca acesta,

unde era un zid,

și utilizam chiar vopseaua,

o smulgeam de pe zid,

pentru a crea o sculptură în spațiu.

Dar eram și interesată de ideea

că acești termeni: „sculptură”,
„pictură”, „instalație” -

niciunul dintre ei nu contau
în felul cum vedem de fapt lumea.

Așa că am vrut să estompez limitele,

atât între medii
despre care vorbesc artiștii,

dar să estompez experiența
de a fi în viață și de a fi în artă,

ca atunci când ești într-o zi obișnuită,

sau când ești într-una din lucrările mele,

și ai văzut, ai recunoscut cotidianul,

poți muta acea experiență
în propria ta viață,

și poate poți vedea arta
în viața de zi cu zi.

Eram la liceu în anii '90,

iar studioul meu
se umplea tot mai mult cu imagini,

la fel și viața mea.

Iar acest melanj de imagini și obiecte

era un mod prin care încercam
să dau un sens materialelor.

De asemenea, eram interesată
cum ar putea schimba asta

felul în care experimentăm timpul.

Dacă experimentăm timpul prin materiale,

ce se întâmplă când imaginile și obiectele
se confundă în spațiu?

Așa că am început să fac
câteva experimente cu imagini.

Dacă ne uităm la anii 1880,

e perioada când primele fotografii
au început să se transforme în film.

Erau făcute prin studii pe animale,

pe mișcarea animalelor.

Cai din Statele Unite, păsări din Franța.

Erau aceste studii ale mișcării

care încet, ca zootropii, au devenit film.

Așa că am decis că voi lua un animal

și mă voi juca cu acea idee

despre cum imaginea nu mai e statică,
cum se mișcă.

Se mișcă în spațiu.

Am ales ca personaj ghepardul,

fiindcă este cea mai rapidă
creatură terestră.

El deține acest record,

iar eu vreau să-l utilizez

ca să fac un fel de băț
pentru măsurarea timpului.

Așa arăta în sculptură

mișcându-se în spațiu.

Acest tip de cadru frânt al imaginii,
în spațiu,

fiindcă a trebuit să pun hârtie

și să proiectez pe ea.

Apoi am făcut acest experiment
cu un fel de cursă,

cu toate aceste unelte noi
și un video cu care m-am jucat.

Șoimul iese în față,

ghepardul vine al doilea,

iar rinocerul încearcă
să-i prindă din urmă.

Apoi un alt experiment,

mă gândeam cum,

dacă încercăm să ne amintim
un lucru care ni s-a întâmplat,

când aveam, să zicem, 10 ani.

E foarte greu să ne amintim
ce s-a întâmplat în acel an.

Pentru mine, mă gândesc
la un lucru, poate două,

iar acel moment
se extinde în mintea mea

și umple întregul an.

Deci nu experimentăm timpul
în minute și secunde.

Acesta este un cadru
al unui video pe care l-am făcut,

l-am imprimat pe hârtie,

hârtia a fost ruptă și apoi filmul
a fost proiectat peste ea.

Am vrut să mă joc cu această idee

despre cum, în imersiunea de imagini

care ne-a învăluit,

cum o imagine poate să crească

și să ne bântuie.

Am avut toate aceste...

acestea sunt trei din 100
de experimente cu imagini

timp de peste un deceniu,

și nu le-am expus niciodată,

și m-am gândit: bine, cum duc asta
din studio într-un spațiu public,

păstrând acest tip de energie
și experimentare

care se vede într-un laborator,

într-un studio,

și am obținut acest show și mi-am zis:

bine, o să pun biroul în mijlocul camerei.

Așa că mi-am adus biroul
și l-am pus în cameră,

și chiar a funcționat
în mod surprinzător pentru mine,

de departe era ca o pâlpâire,
din cauza ecranelor video.

Avea toate proiectoarele pe ea,

proiectoarele creau spațiu în jurul ei,

dar pâlpâirea te atrăgea ca o flacără.

Apoi erai învăluit de lucrare

la scara familiară tuturor,

ca în fața unui birou
sau chiuvetă sau masă,

și te cufunzi înapoi în scară,

această scară unu-la-unu
a corpului în relație cu imaginea.

Dar pe această suprafață,

erau proiecțiile pe hârtie
fluturând în vânt,

ceea ce crea confuzie
referitor la ce era imagine

și ce era obiect.

Deci așa arăta lucrarea
într-o cameră mai mare,

și până când am făcut această piesă,

n-am realizat că făcusem efectiv
interiorul unui planetariu,

fără măcar să-mi dau seama.

Îmi amintesc, copil fiind,
că-mi plăcea să merg la planetariu.

Și pe vremea aceea, planetariul

nu era doar cu imagini uimitoare pe tavan,

dar puteai să vezi însuși proiectorul
fluierând și huruind,

și acel aparat uimitor
în mijlocul camerei.

Și asta, împreună cu publicul din jur
care privea în sus,

fiindcă era public pe vremea aceea,

și văzându-i, experimentând,
făcând parte din acel auditoriu.

Aceasta este o imagine
descărcată de pe internet,

cu oameni care se fotografiau lucrând.

Îmi place această imagine

fiindcă vezi cum personajele
se amestecă cu munca.

Avem această proiecție
a umbrei unui vizitator,

și vedem proiecțiile
pe cămașa unei persoane.

Erau aceste autoportrete
făcute în timp ce lucrau,

apoi postate,

ce păreau ca un fel de proces
al fabricării imaginilor.

Și un fel de final.

Dar mi-a amintit
și m-a dus înapoi la planetariu,

și la acel interior,

și m-am întors la pictură.

Gândindu-mă cum o pictură, pentru mine,

este despre imaginile interioare
pe care le avem.

Sunt atâtea imagini interioare,

iar noi ne concentrăm
pe ceea ce este în afară.

Cum păstrăm amintirea în mintea noastră,

cum anumite imagini apar de nicăieri

sau se destramă cu timpul.

Am început să numesc această serie
„Imaginea ulterioară”,

ceea ce era o trimtere la ideea că,
dacă toți închidem ochii acum,

puteți vedea această pâlpâire
care persistă,

și când îi deschidem,
ea persistă din nou,

asta se întâmplă tot timpul.

Iar o imagine ulterioară
e ceva ce un fotograf nu poate înlocui,

nu simți niciodată asta într-o fotografie.

Asta îți amintește de limitele
lentilei unui aparat foto.

Aceasta era ideea
de a prelua imaginile din afara mea,

acesta e studioul meu,

și apoi încercarea de a descoperi
cum erau reprezentate în interiorul meu.

Așa că rapid,

o să vă arăt cum s-ar putea
dezvolta un proces

pentru următoarea piesă.

Poate începe cu o schiță,

sau o imagine pe care o am în minte

din secolul XVIII,

este „Colloseum”-ul lui Piranesi.

Sau un model cât o minge de baschet,

l-am făcut pe o minge de baschet,

vedeți cana roșie în spate.

Iar acest model poate fi pus
ca sămânță într-o piesă mai mare,

și acea sămânță poate crește
într-o piesă mai mare.

Iar acea piesă poate umple
un spațiu foarte, foarte vast.

Dar se poate scurge într-un video
făcut cu iPhone-ul meu,

cu o baltă din fața studioului
într-o noapte ploioasă.

Aceasta e o imagine ulterioară
a picturii din amintirea mea,

și chiar acea pictură
se poate estompa la fel ca amintirea.

Aceasta este scara
unei imagini foarte mici

din carnetul meu de schițe.

Puteți vedea cum explodează

într-o stație de metrou
care se întinde pe trei străzi.

Și puteți vedea cum,
mergând în stația de metrou,

e ca o călătorie
printre paginile carnetului de schițe,

și puteți vedea un fel de jurnal
al lucrărilor într-un spațiu public,

și dați paginile a 20 de ani de muncă

pe măsură ce mergeți cu metroul.

Dar chiar dacă schița aceea
are altă origine,

are originea într-o sculptură
care urcă șase etaje,

și e o pisică din anul 2002.

Îmi amintesc fiindcă în acea vreme
aveam două pisici negre.

Iar asta e imaginea
unei lucrări din Japonia,

o puteți vedea
în imaginea ulterioră din metrou.

Sau o lucrare din Veneția

unde puteți vedea imaginea
gravată în perete.

Sau cum o sculptură
pe care am făcut-o la SFMOMA în 2001,

unde am creat această linie dinamică,

cum am furat asta
ca să creez o linie dinamică

pe măsură ce cobori la metrou.

Această fuziune a mediilor
e foarte interesantă pentru mine.

Deci cum puteți lua o linie
tensionată ca o sculptură

și să o puneți într-un afiș?

Sau să utilizați linia
ca un desen într-o sculptură

pentru a crea o perspectivă dramatică?

Sau cum poate o pictură
să imite procesul de imprimare?

Cum poate o instalație
să utilizeze lentila camerei foto

pentru a înrăma un peisaj?

Cum poate o pictură pe sfoară
să devină un moment în Danemarca,

în mijlocul unei drumeții?

Și cum, în High Line, poți crea o piesă

care se camuflează în însăși natura

și devine un habitat
pentru natura din jur?

Voi încheia cu două piese
la care lucrez acum.

Asta se numește „Cer căzut”

și va fi un comision permanent
pentru Hudson Valley,

este un fel de planetariu coborât

care se înrădăcinează în pământ.

Și aceasta e o lucrare din 2003
care va fi reinstalată,

va avea o viață nouă
la redeschiderea MOMA.

Este o piesă în care sculptura
este însăși unealta.

Iar pendulul, când se leagănă,

e folosit ca unealtă pentru a crea piesa.

Deci fiecare morman de obiecte

urcă până la un centimetru
de vârful acelui pendul.

Deci avem această combinație
de acalmie a acelei frumoase legănări,

dar și tensiunea care poate oricând
să distrugă piesa.

Astfel, nu contează
unde ajunge oricare dintre aceste piese,

fiindcă pentru mine ideea este

că ele sfârșesc
în amintirea voastră cu timpul,

și generează idei dincolo de ele însele.

Vă mulțumesc!

(Aplauze)