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Showing Revision 14 created 05/07/2020 by Margarida Ferreira.

  1. Quero começar com uma pergunta.
  2. Onde começa um trabalho artístico?
  3. Às vezes esta pergunta é absurda.
  4. Pode parecer enganadoramente simples,
  5. como quando fiz essa pergunta
    para esta obra "Planetário Portátil,"
  6. que eu fiz em 2010.
  7. Eu perguntei:
  8. "Como seria construir
    o nosso próprio planetário?"
  9. Sei que todos perguntam isso
    todas as manhãs,
  10. mas eu fiz a mim mesma essa pergunta.
  11. E enquanto artista,
  12. pensava no nosso esforço, no nosso desejo,
  13. na nossa contínua ânsia
    ao longo dos anos
  14. de dar sentido ao mundo que nos cerca
  15. através de materiais.
  16. E para mim, tentar encontrar
    esse tipo de fascínio,
  17. e também uma espécie de futilidade
    nesta pesquisa muito frágil,
  18. faz parte da minha arte.
  19. Então, junto os materiais
    que encontro ao meu redor,
  20. Reúno-os para testar
    e criar experiências,
  21. experiências imersivas que ocupam salas,
  22. que ocupam paredes, paisagens, edifícios.
  23. Mas, ao fim ao cabo,
    quero que elas ocupem a memória.
  24. E depois de terminar uma obra,
  25. percebo que, habitualmente,
    a memória dela mantém-se na minha mente.
  26. A memória que guardo
  27. é a da impressão súbita e singular
  28. de estar imersa nessa obra de arte.
  29. Essa impressão permaneceu comigo
    e reapareceu no meu trabalho
  30. cerca de dez anos depois.
  31. Mas eu quero voltar
    ao meu estúdio na faculdade.

  32. É interessante que, às vezes,
    quando começamos uma obra,
  33. precisamos de fazer tábua rasa de tudo,
  34. remover tudo.
  35. Talvez não pareça que fiz tábua rasa aqui,
  36. mas para mim, parecia.
  37. Porque estudei pintura
    durante cerca de 10 anos
  38. e, quando fui para a faculdade,
  39. percebi que tinha desenvolvido
    aptidões, mas não tinha um tema.
  40. Era como uma aptidão atlética,
  41. porque eu pintava
    uma figura rapidamente,
  42. mas não sabia porquê.
  43. Até podia pintar bem,
    mas não tinha conteúdo.
  44. Então, decidi pôr as pinturas
    de lado por algum tempo,
  45. e perguntar:
  46. "Como e porquê os objetos
    adquirem valor para nós?"
  47. "Como é que uma camisa que eu sei
    que milhares de pessoas usam,
  48. "uma camisa como esta,
  49. "como é que sinto que é minha?
  50. Então, comecei uma experiência,

  51. decidi recolher materiais
    que tivessem uma certa qualidade.
  52. Eram produzidos em série,
    facilmente acessíveis,
  53. totalmente concebidos
    para o fim a que se destinavam,
  54. e não pela sua estética.
  55. Coisas como palitos de dentes, pioneses,
  56. pedaços de papel higiénico.
  57. Eu queria ver se a energia, o tempo
    e o trabalho que punha nesses materiais,
  58. podia criar um certo valor nessa obra.
  59. Uma outra ideia era que eu queria
    que a obra ganhasse vida.
  60. Eu queria tirá-la do pedestal,
  61. não ter de a emoldurar.
  62. Queria sentir a experiência
  63. de não ter de explicar
    que era importante,
  64. mas de serem vocês a descobrir
    que fora feita no vosso tempo.
  65. Isto é uma ideia muito,
    muito antiga na escultura:

  66. Como é que insuflamos vida
    nos materiais inanimados?
  67. Portanto, eu ia a um espaço como este,
  68. onde houvesse uma parede,
  69. e usava a própria tinta,
  70. arrancava a tinta da parede,
    daquela parede pintada no espaço
  71. para criar uma escultura.

  72. Porque também me interessava a ideia
  73. de que esses termos
    —escultura, pintura, instalação —
  74. não tinham importância
    na forma como vemos o mundo.
  75. Eu queria esbater as fronteiras
  76. entre os meios artísticos
    de que os artistas falam,
  77. mas esbater também a experiência
    de estar viva e de estar na arte
  78. para que, quando estiverem
    no vosso dia a dia,
  79. ou numa das minhas obras,
  80. e virem e reconhecerem
    esse dia a dia,
  81. poderem transferir essa experiência
    para a vossa vida,
  82. e talvez ver a arte na vida quotidiana.
  83. Eu frequentei a faculdade nos anos 90,

  84. e o meu estúdio enchia-se
    cada vez mais com imagens,
  85. tal como a minha vida.
  86. Esta confusão de imagens e objetos
  87. foi uma forma de tentar fazer
    com que os materiais tivessem sentido.
  88. Também me interessava saber
    como é que isso podia mudar
  89. a maneira como realmente
    vivemos o tempo.
  90. Se vivemos o tempo através dos materiais,
  91. o que acontece quando imagens e objetos
    se confundem no espaço?
  92. Comecei então a fazer algumas dessas
    experiências com imagens.
  93. E se voltarmos à década de 1880,
  94. foi aí que as primeiras fotografias
    começaram a transformar-se em filmes.
  95. Eram feitos de acordo
    com estudos de animais,
  96. com o movimento dos animais.
  97. Os cavalos nos EUA,
    as aves em França.
  98. Eram objetos de estudo de movimentos
  99. que, lentamente, como zoótropos,
    se tornavam em filmes.
  100. Então decidi que ia escolher um animal

  101. e brincar com essa ideia
  102. de como a imagem já não é estática,
    mas tem movimento.
  103. Move-se no espaço.
  104. Assim, escolhi a chita
    como a minha personagem,
  105. porque é o animal terrestre
    mais rápido da Terra.
  106. Ela detém esse recorde,
  107. e eu quero usar esse recorde,
  108. para criar uma espécie
    de régua para medir o tempo.
  109. Era assim que ela se parecia na escultura
  110. enquanto que se deslocava no espaço.
  111. Uma espécie de moldura fragmentada
    da imagem no espaço,
  112. porque tive de usar papel
    de um bloco de notas
  113. e projetá-la nele.
  114. Depois fiz esta experiência:
    trata-se de uma espécie de corrida,
  115. com novas ferramentas e vídeos
    para eu experimentar.
  116. O falcão avança na frente,
  117. a chita avança em segundo
  118. e o rinoceronte tenta acompanhá-los.
  119. Numa outra experiência,
    pensei em como,

  120. se tentamos recordar
    uma coisa que nos aconteceu
  121. quando tínhamos, por exemplo, 10 anos.
  122. é muito difícil recordar
    o que aconteceu nesse ano.
  123. Pessoalmente, lembro-me
    de uma ou duas coisas,
  124. e esse momento preciso
    expande-se na minha mente
  125. e preenche o ano inteiro.
  126. Não vivemos o tempo
    em minutos ou segundos.
  127. Isto é um pedaço do vídeo que fiz,
  128. impresso num papel.
  129. O papel está rasgado e o vídeo
    é projetado sobre ele.
  130. Eu queria brincar com essa ideia
  131. e ver como, numa completa imersão
    de imagens que nos envolvem,
  132. como uma imagem
    pode aumentar e perseguir-nos.
  133. Eu tinha todas estas obras.

  134. Eram três de quase 100 experiências
    que fiz com imagens
  135. durante quase uma década.
  136. Nunca as tinha mostrado e pensei:
  137. “Como é que posso levá-las
    para fora do estúdio,
  138. "para um espaço público,
  139. "mantendo este tipo de energia
    próprio da experiência,
  140. que vemos nos laboratórios,
    que vemos nos estúdios?”
  141. Eu tinha uma apresentação
    à porta e pensei:
  142. "OK, vou pôr a minha secretária
    mesmo no meio da sala."
  143. Então eu levei a minha secretária
    e coloquei-a na sala.
  144. Surpreendentemente funcionou,
    de uma maneira espantosa.
  145. Havia uma certa cintilação,
    devido aos ecrãs dos vídeos, ao longe.
  146. Todos os projetores apontavam para ela
  147. e criavam o espaço que o rodeava,
  148. mas éramos atraídos na direção
    da cintilação, como uma chama.
  149. Ficávamos envolvidos na obra
  150. numa escala muito familiar,
  151. a dimensão de estarmos em frente
    duma secretária, duma pia ou duma mesa
  152. e mergulharmos nessa escala,
  153. nessa escala em tamanho natural
    do corpo em relação com a imagem.
  154. Mas nessa superfície,
  155. tínhamos estas projeções
    de papéis soprados pelo vento.
  156. Havia uma confusão
  157. entre o que eram as imagens
    e o que eram os objetos.
  158. Isto era como a obra era vista
    se fôssemos para uma sala maior.
  159. Só depois de ter criado esta peça
  160. é que percebi que tinha criado
    o interior de um planetário,
  161. sem sequer me aperceber disso.
  162. Lembrei-me que, quando era criança,
    adorava ir ao planetário.
  163. Nessa época, nos planetários,
  164. víamos sempre estas
    incríveis imagens no teto,
  165. e também víamos o projetor
    a zumbir e a assobiar,
  166. e uma câmara incrível no meio da sala.
  167. Era essa experiência de ver
    o público em volta, a olhar para cima
  168. — porque, naquela época,
    havia um público de roda —
  169. de vê-lo e fazer parte do público.
  170. Isto é uma imagem
    que fui buscar à Internet
  171. de pessoas que tiraram fotos
    de si mesmas, junto da obra.
  172. Eu gosto desta imagem
  173. porque vemos como as figuras
    se misturam com a obra.
  174. Vemos a sombra de um visitante
    contra a projeção.
  175. Também vemos as projeções
    sobre a camisa de uma pessoa.
  176. Havia autorretratos feitos
    na própria obra,
  177. e depois publicados “online”.
  178. Parecia uma espécie de processo
    cíclico de criação de imagens.
  179. Uma espécie de pescadinha
    de rabo na boca.
  180. Mas recordou-me e levou-me
    de novo ao planetário,

  181. àquele interior,
  182. e regressei à pintura.
  183. Pensei em como a pintura
    para mim, na verdade,
  184. está ligada a imagens interiores
    que todos possuímos.
  185. Temos muitas imagens interiores
  186. e tornámo-nos concentrados
    no que existe para além dos nossos olhos.
  187. Como é que guardamos
    as nossas memórias?
  188. Como é que certas imagens
    surgem do nada
  189. ou se desfazem com o passar do tempo?
  190. Comecei a designar esta série
    a série "pós-imagem",
  191. numa referência à ideia de que,
    se fecharmos todos os olhos, agora,
  192. vemos que existe uma luz trémula
    que se mantém,
  193. e quando reabrimos os olhos,
    ela mantém-se.
  194. Isto acontece sempre.
  195. Uma "pós-imagem" nunca pode
    ser substituída por uma fotografia.
  196. Nunca sentiremos isso numa fotografia.
  197. Isto recorda-nos os limites
    das lentes duma câmara.
  198. A ideia era obter imagens
    exteriores a mim
  199. — isto é o meu estúdio —
  200. e tentar perceber como é que
    eu as representava interiormente.
  201. Então, rapidamente, vou dar uma ideia

  202. de como poderá evoluir o processo
    da minha próxima obra.
  203. Poderá começar com um esboço
  204. ou uma imagem gravada na minha memória,
  205. o "Coliseu" de Piranesi, do século XVIII.
  206. Ou uma maquete do tamanho
    de uma bola de basquetebol.
  207. Construí esta em volta
    duma bola de basquetebol.
  208. A escala é evidenciada
    pela caneca vermelha.
  209. Essa maquete pode colocar-se
    numa peça maior, como uma semente,
  210. e essa semente poderá dar origem
    a uma peça maior.
  211. E essa peça poderá preencher
    um espaço enorme.
  212. Mas poderá culminar num vídeo
    filmado com o meu IPhone,
  213. de uma poça em frente do meu estúdio
    numa noite chuvosa.
  214. Esta é uma "após-imagem"
    da pintura feita na minha memória,
  215. e esta pintura também se poderá
    desvanecer tal como a memória.
  216. Esta é a escala duma imagem
    muito pequena do meu caderno de esboços.
  217. do meu caderno de esboços.

  218. Vejam como pode explodir
  219. numa estação do metro
    que abrange três quarteirões.
  220. Podem ver como, descer
    para a estação de metro,
  221. se parece com uma viagem
    pelas páginas de um bloco de esboços.
  222. Vemos uma espécie de diário
    duma obra, escrito num espaço público.
  223. Folheamos as páginas de 20 anos
    de obras de arte
  224. à medida que avançamos
    pela estação do metro.
  225. Mas até o esboço
    tem uma origem diferente.
  226. Tem origem numa escultura
  227. que sobe à altura
    de um edifício de seis andares
  228. que foi escalado por um gato, em 2002.
  229. Lembro-me disso porque,
    na altura, tinha dois gatos pretos.
  230. Esta é uma imagem duma obra do Japão
  231. que podemos ver
    em "pós-imagem" no metro.
  232. Ou uma obra em Veneza,
  233. onde vemos a imagem gravada na parede.
  234. Ou a escultura que fiz em 2001 no SFMOMA,
  235. que criava este tipo de linha dinâmica,
  236. e que eu roubei
    para criar uma linha dinâmica
  237. na descida para o metro.
  238. Esta fusão de meios
    interessa-me muito.
  239. Então, como é que se pode usar
    uma linha de tensão como uma escultura

  240. e imprimi-la em papel?
  241. Ou então usar uma linha
    como um desenho numa escultura
  242. para criar uma perspetiva dramática?
  243. Ou como é que uma pintura
    pode imitar o processo de impressão?
  244. Como é que uma instalação
    usa as lentes de uma câmara
  245. para enquadrar uma paisagem?
  246. Como é que uma pintura numa corda
    pode tornar-se num momento na Dinamarca,
  247. no meio de um trilho?
  248. Ou como é que no "The High Line",
    se pode criar uma peça
  249. que se camufla na Natureza
  250. e se torna num "habitat"
    para a natureza à sua volta?
  251. Vou terminar com duas obras
    que estou a fazer neste momento.
  252. Esta é uma peça chamada "Fallen Sky"

  253. que vai ser uma instalação
    permanente no Hudson Valley.
  254. É como se o planetário descesse
    finalmente e ancorasse em terra.
  255. Esta é uma obra de 2013,
    que vai ser reinstalada
  256. e começar uma vida nova
    na reabertura do MOMA.
  257. E esta é uma obra em que
    a ferramenta é a escultura.
  258. O pêndulo, enquanto balança,
  259. é usado como ferramenta
    para criar a peça.
  260. Cada pilha de objetos
  261. está instalada a um centímetro
    da ponta do pêndulo.
  262. Há assim esta combinação
    da serenidade de um balancear bonito,
  263. mas também a tensão constante
    que pode destruir a própria obra.
  264. Não interessa realmente
    onde irão acabar estas peças,
  265. porque, para mim, o importante

  266. é que elas acabem na vossa memória
    ao longo do tempo
  267. e criem ideias para além de si mesmas.
  268. Obrigada.
  269. (Aplausos)