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← Arte che esplora il tempo e la memoria

Obtén el codi d'incrustació
23 llengües

Showing Revision 24 created 12/08/2019 by Michele Gianella.

  1. Voglio iniziare con una domanda.
  2. Da dove inizia un'opera d'arte?
  3. A volte questa domanda è assurda.
  4. Può sembrare apparentemente semplice,
  5. come lo era quando ho fatto la domanda
    con quest'opera "Portable Planetarium"
  6. che ho fatto nel 2010.
  7. Ho chiesto:
  8. "Come sarebbe costruirsi
    un planetario da soli?"
  9. So che ve lo domandate ogni mattina,
  10. ma mi sono fatta questa domanda.
  11. Come artista, ho pensato
    al nostro sforzo, al nostro desiderio,
  12. alla nostra ricerca
    incessante, negli anni,
  13. di dare un senso al mondo attorno a noi
  14. attraverso i materiali.
  15. E per me, cercare di trovare
    una certa meraviglia,
  16. ma anche un senso di futilità
    che esiste in ogni ricerca precaria,
  17. è parte della mia arte.
  18. Così metto assieme i materiali
    che trovo intorno a me,
  19. li raggruppo e cerco
    di creare delle esperienze immersive,
  20. che occupano stanze,
    che occupano muri, paesaggi, edifici.
  21. Ma ultimamente, voglio
    che occupino la memoria.
  22. Quando finisco un'opera,
  23. mi accorgo che mi rimane un ricordo,
    di quel lavoro, che mi brucia in testa.
  24. E questa è la memoria, per me:
  25. l'esperienza improvvisa, e sorprendente,
  26. di essere immersi in un'opera d'arte.
  27. Rimane con me e riappare nel mio lavoro
  28. dopo circa 10 anni.
  29. Ma voglio tornare allo studio
    di quando ero dell'università.
  30. È interessante, a volte,
    quando inizi un nuovo lavoro,
  31. devi ripulire completamente
    il piano di lavoro,
  32. togliere tutto.
  33. Questo non sembrerebbe
    la pulizia di un piano di lavoro,
  34. ma per me lo era.
  35. Perché avevo studiato arte
    per circa 10 anni,
  36. e quando sono andata all'università,
  37. ho capito che avevo acquisito
    abilità, ma non avevo un soggetto.
  38. Erano come abilità fisiche,
  39. perché potevo disegnare
    figure velocemente,
  40. ma non sapevo il perché.
  41. Dipingevo bene, ma non avevo contenuti.
  42. Così ho deciso di lasciare
    da parte la pittura per un po'
  43. e mi sono fatta questa domanda:
  44. "Come e perché gli oggetti
    acquistano valore per noi?"
  45. Perché una maglia che so
    che indossano migliaia di persone,
  46. una maglia come questa,
  47. la sento mia?
  48. E ho cominciato questo esperimento,
  49. raccogliendo materiale
    che aveva delle specifiche qualità.
  50. Erano prodotti in massa,
    facilmente reperibili,
  51. sviluppati unicamente
    per il loro utilizzo,
  52. non per la loro estetica.
  53. Cose come stuzzicadenti,
    puntine da disegno,
  54. pezzi di carta igienica,
  55. per vedere se nell'energia che ci mettevo,
    nelle mie mani, nel mio tempo per loro,
  56. questo atteggiamento poteva dare
    un certo valore al lavoro stesso.
  57. Un'altra idea era che volevo
    dare vita all'opera.
  58. Volevo toglierla dal piedistallo,
  59. senza metterla in una cornice,
  60. vivere l'esperienza
    di raggiungere qualcosa
  61. non perché ti abbiano detto
    che è importante,
  62. ma arrivandoci coi miei tempi.
  63. Questa è un'idea molto antica
    che esiste nella scultura:
  64. come possiamo infondere vita
    in una materia inanimata?
  65. Così sono andata in spazi come questo,
  66. dove c'era un muro,
  67. e ho usato la stessa vernice,
  68. quella tolta dalla parete,
  69. e ho messo la vernice nello spazio
    per creare una scultura.
  70. Perché ero anche interessata all'idea
  71. che queste definizioni, "Scultura",
    "Pittura", "Installazione" --
  72. nessuna di queste è importante
    per il modo in cui vediamo il mondo.
  73. Volevo confondere questi confini,
  74. sia tra gli strumenti
    che usano gli artisti,
  75. ma anche confondere l'esperienza
    di essere nell'arte e nella vita,
  76. così che quando siete
    nella vita di tutti i giorni,
  77. o quando siete in una delle mie opere,
  78. e avete visto, riconosciuto il quotidiano,
  79. potete traslare questa esperienza
    nella vostra vita,
  80. e magari, trovare arte anche
    nella quotidianità.
  81. Mi sono laureata negli anni '90,
  82. e il mio studio si riempiva
    sempre più di immagini,
  83. così come la mia vita.
  84. E questa confusione di immagini e oggetti
  85. era il modo con cui cercavo
    di dare un senso ai materiali.
  86. Inoltre, ero interessata a come
    questo avrebbe potuto cambiare
  87. il modo in cui sentiamo il tempo.
  88. Se viviamo il tempo
    attraverso i materiali,
  89. cosa succede quando immagini e oggetti
    si confondono nello spazio?
  90. Così ho cominciato a fare
    alcuni esperimenti con le immagini.
  91. Se guardate indietro agli anni
    intorno al 1880,
  92. è proprio quando le prime fotografie
    sono diventate film.
  93. E li facevano basandosi
    su studi di animali,
  94. sui loro movimenti.
  95. Cavalli negli Stati Uniti
    e uccelli in Francia.
  96. Questi studi di movimento
  97. lentamente, come gli zootropi,
    sono diventati film.
  98. Per cui ho deciso
    che avrei preso un animale
  99. e avrei giocato con l'idea
  100. di come l'immagine non sia
    più statica per noi, ma in movimento.
  101. Si muove nello spazio.
  102. E così ho scelto il ghepardo come animale,
  103. perché è la creatura più veloce al mondo.
  104. Detiene il record,
  105. e voglio usare il suo record
  106. per renderlo una sorta
    di strumento per misurare il tempo.
  107. Ed ecco come l'ho rappresentato
    nelle mie sculture
  108. mentre si muove nello spazio.
  109. Questo tipo di inquadrature spezzate
    dell'immagine nello spazio,
  110. perché ci ho messo carta da blocchi
  111. e ci ho proiettato sopra le immagini.
  112. Poi ho fatto questo esperimento
    in cui c'è una specie di gara,
  113. con questi nuovi strumenti
    e video con cui potevo giocare.
  114. Così il falco sprinta in avanti,
  115. il ghepardo, arriva per secondo,
  116. e il rinoceronte cerca
    di raggiungerli dal fondo.
  117. Poi, per un altro esperimento,
  118. stavo pensando a come,
  119. se cerchiamo di ricordare
    una cosa accaduta
  120. quando avevamo, per dire, 10 anni,
  121. è già difficile ricordare
    cosa è successo in quell'anno.
  122. E io, posso pensare
    a un episodio, forse due,
  123. e quel preciso momento
    si espande nella mia mente
  124. e riempie tutto quell'anno.
  125. Per cui noi non viviamo il tempo
    in termini di minuti e secondi.
  126. Questo è un fermo immagine
    del video che ho fatto,
  127. stampato su carta,
  128. la carta è piegata
    e il film è proiettato sopra.
  129. E volevo giocare con questa idea
  130. di come in questa immersione totale
    di immagini che ci circondano,
  131. come possa un'immagine crescere
    e quasi perseguitarci.
  132. Avevo tutti questi--
  133. questi sono tre dei circa 100 esperimenti
  134. che ho fatto con le immagini
    per oltre dieci anni:
  135. non li avevo mai mostrati,
  136. e ho pensato a come portarli
    fuori dallo studio,
  137. in uno spazio pubblico,
  138. ma conservando questo tipo di energia
    che arriva dalla sperimentazione
  139. che vedete quando
    andate in un laboratorio,
  140. quando andate in uno studio.
  141. Stavo per tenere una piccola mostra
    quando ho pensato,
  142. ok, metto la mia scrivania
    proprio al centro della stanza.
  143. E così ho preso la scrivania
    e l'ho messa nella sala
  144. e ha funzionato in un modo
    totalmente inaspettato,
  145. e c'era questo sfarfallio che arrivava
    da lontano, a causa degli schemi.
  146. E tutti proiettori puntavano
  147. in modo che la luce creasse
    uno spazio attorno,
  148. ma si era attirati dallo sfarfallio,
    come lo si è dalla luce.
  149. E poi ci si trovava avvolti nell'opera
  150. ad un livello che tutti conoscono
  151. come stare di fronte a una scrivania,
    a un lavandino o un tavolo,
  152. ed essere poi immersi
    in questa dimensione,
  153. in una scala uno a uno
    del corpo in relazione con l'immagine.
  154. Ma sulla superficie,
  155. c'erano queste proiezioni
    sulla carta mosse dal vento,
  156. per cui c'era questa confusione
  157. su cosa sia un'immagine e cosa un oggetto.
  158. Questo è il mio lavoro quando l'ho messo
    in una stanza più grande,
  159. e quando ho finito quell'opera
  160. mi sono resa conto di aver creato
    l'interno di un planetario,
  161. senza nemmeno accorgermene.
  162. E mi sono ricordata che da bambina,
    mi piaceva andare al planetario.
  163. E in quegli anni nel planetario
  164. non c'erano solamente
  165. quelle stupende immagini
    proiettate sul soffitto,
  166. ma si vedeva anche il proiettore
    che ronzava e sfarfallava,
  167. e questa macchina incredibile
    nel mezzo della stanza.
  168. E in quel momento, vedendo la gente
    nella stanza che guardava in alto,
  169. perché in quel momento c'era un pubblico,
  170. vedendoli, e facendone l'esperienza,
    essendo in mezzo a loro.
  171. Questa è una foto
    che ho scaricato da internet
  172. di gente che si fotografa nella mia opera.
  173. E mi piace questa fotografia
  174. perché si vede come le persone
    si confondono con l'opera.
  175. Così si vede l'ombra di un visitatore
    davanti alla proiezione,
  176. e si vedono anche proiezioni
    sulla maglietta di uno del pubblico.
  177. C'erano questi autoritratti
    fatti all'interno dell'opera,
  178. poi pubblicati,
  179. e sembrava un processo ciclico
    di creazione di immagini.
  180. E una specie di fine.
  181. Mi ha riportato alla mente
    il planetario, e i suoi interni,
  182. e ho ricominciato a dipingere.
  183. E penso che un dipinto si basi
  184. sulle immagini interiori
    che tutti noi abbiamo.
  185. Ci sono così tante immagini interiori,
  186. e siamo così abituati
    a guardare cosa c'è al di fuori.
  187. E come conserviamo i ricordi
    nella nostra mente,
  188. come certe immagini escono fuori dal nulla
  189. o possono sgretolarsi col tempo.
  190. E ho cominciato a chiamare
    "Post-immagini" queste serie,
  191. riferendomi all'idea che se noi tutti,
    adesso, chiudiamo gli occhi,
  192. possiamo vedere questa immagine
    sfarfallante che persiste,
  193. e quando li riapriamo, è ancora lì -
  194. succede sempre.
  195. Una post-immagine è qualcosa
    che la fotografia non può sostituire
  196. non lo si prova con una foto.
  197. Ti fa riflettere sui limiti
    delle lenti fotografiche.
  198. Così ho avuto l'idea di prendere
    immagini che erano fuori di me--
  199. questo è il mio studio--
  200. e provare ad immaginare come
    sarebbero state rappresentate dentro di me
  201. Cosi, molto brevemente,
    farò una carrellata
  202. per mostrarvi come un processo
    può portare all'opera successiva.
  203. Può cominciare con uno schizzo,
  204. o un'immagine sepolta nella mia memoria
  205. risalente al diciottesimo secolo--
  206. il "Colosseo" di Piranesi.
  207. O il modellino costruito
    attorno a una palla da basket,
  208. la proporzione si vede
    dalla tazza rossa lì dietro.
  209. E questo modello può essere messo
    in un'opera più grande, come un seme,
  210. per far germogliare un'opera
    ancora più grande.
  211. E quest'opera può riempire
    uno spazio molto, molto grande.
  212. Ma si può anche ridurre
    a un video del mio IPhone,
  213. di una pozzanghera in una notte piovosa,
    fuori dal mio studio.
  214. Questa è una post-immagine
    del quadro che avevo nella mia memoria,
  215. e anche questo quadro
    può sbiadire, come la memoria.
  216. Questa è la misura
    di un'immagine molto piccola
  217. dal mio album da disegno.
  218. Potete vedere come si ingrandisce
  219. in una stazione della metro
    che si espande per tre isolati.
  220. E vedete che entrare nella stazione
  221. è come un viaggio nelle pagine
    di un blocco da disegno, vedete?
  222. Una sorta di diario
    scritto su uno spazio pubblico,
  223. in cui scorrete le pagine
    di 20 anni di lavoro artistico
  224. mentre vi spostate all'interno
    della metropolitana.
  225. Ma anche questo disegno ha
    un'origine diversa,
  226. nasce da una scultura
    che sale su un palazzo di sei piani,
  227. basata su un gatto, risale al 2002.
  228. Me lo ricordo perché in quel periodo
    avevo due gatti neri.
  229. E questa è un'immagine
    di un'opera in Giappone
  230. dove vedete la post-immagine
    nella metropolitana.
  231. O un'opera a Venezia,
  232. dove vedete un'immagine impressa sul muro.
  233. O come una scultura
    che ho fatto a SFMOMA nel 2001,
  234. dove ho creato questa specie
    di linea dinamica,
  235. l'ho copiata per creare
    questa linea dinamica
  236. mentre scendete nella metro.
  237. E questa mescolanza di tecniche
    mi interessa molto.
  238. Come si può prendere una linea
    che crea tensione come una scultura
  239. e metterla su stampa?
  240. O usare in una scultura
    linee che sembrano disegnate,
  241. per creare una prospettiva spettacolare?
  242. Oppure, come può un quadro
    imitare il processo di stampa?
  243. Come può una installazione
    usare le lenti fotografiche
  244. per incorniciare un paesaggio?
  245. Come può un dipinto su dei fili
    diventare un'esperienza in Danimarca,
  246. nel bel mezzo di una passeggiata?
  247. E come si può creare
    un'installazione sulla High Line,
  248. che si mimetizza nella natura stessa
  249. e diventa habitat per la natura
    che la circonda?
  250. E finisco con due realizzazioni
    a cui sto lavorando adesso.
  251. È un pezzo che si chiama "Cielo Caduto"
  252. ed è un'opera permanente
    per la Valle dell'Hudson,
  253. ed è come se il planetario
    fosse finalmente caduto
  254. e fosse atterrato sulla Terra.
  255. Questo è un lavoro del 2013
    che sta per essere reinstallato,
  256. sta per avere una nuova vita
    alla riapertura del MOMA.
  257. È un'opera in cui la scultura
    è lo strumento stesso.
  258. Per cui il pendolo, mentre oscilla,
  259. è impiegato come strumento
    per creare l'opera.
  260. Ogni pila di oggetti
  261. è sotto di un centimetro
    rispetto alla punta del pendolo.
  262. Così c'è questa combinazione
    tra la calma di questa oscillazione,
  263. e la tensione che potrebbe,
    in ogni momento, distruggere l'opera.
  264. Quindi non importa veramente
    dove vanno a finire queste opere,
  265. perché la questione importante per me
  266. è che alla fine rimangono
    nella nostra memoria
  267. e creano idee al di là dell'opera stessa.
  268. Grazie.
  269. (Applausi)