Quero começar com uma pergunta:

onde começa uma obra de arte?

Às vezes, essa pergunta é absurda.

Pode parecer ilusoriamente simples,

como foi quando fiz a pergunta
sobre a obra "Portable Planetarium",

que fiz em 2010.

Fiz a seguinte pergunta:

"Como seria construir
o próprio planetário?"

Sei que perguntam isso todas as manhãs,

mas fiz essa pergunta a mim mesma.

E, como uma artista,
estava pensando em nosso esforço,

em nosso desejo e em nosso anseio
que temos tido ao longo dos anos

para dar sentido ao mundo a nossa volta

utilizando materiais.

Para mim, tentar encontrar
o tipo de maravilha,

bem como um tipo de futilidade
que reside em cada busca frágil,

é parte da minha obra.

Assim, reúno os materiais
que encontro ao meu redor

e os agrego para tentar
criar experiências envolventes

que ocupam salas, paredes,
paisagens e edifícios.

Mas, por fim, quero
que eles ocupem a memória.

Depois que realizo um trabalho,

penso que sempre há uma memória
dele que fica gravada na minha mente.

E essa é a memória para mim...

foi uma experiência repentina
e um tanto surpreendente

de inserir-me nessa obra de arte.

Ela ficou comigo e reapareceu
em meu trabalho

cerca de dez anos mais tarde.

Mas quero falar do meu estúdio
na época da pós-graduação.

Acho interessante que, às vezes,
ao começar um trabalho,

é preciso apenas limpar
bem a superfície e retirar tudo.

Talvez isso não se pareça com "limpar"
a superfície, mas era para mim.

Eu tinha estudado pintura
por cerca de dez anos

e, quando comecei a pós-graduação,

percebi que tinha desenvolvido
o talento, mas não tinha um tema.

Era como uma habilidade atlética,
porque podia pintar a figura rapidamente,

mas não sabia o porquê;

conseguia pintá-la bem,
mas ela não tinha conteúdo.

Então, decidi pôr todas as pinturas
de lado por um tempo

e me fiz esta pergunta:

"Por que e como os objetos
adquirem valor para nós?"

Por que uma camisa como esta aqui,
que milhares de pessoas usam,

de certa forma, me faz sentir dona dela?

Comecei a fazer uma experiência:

decidi reunir materiais
que tinham uma certa qualidade,

eram produzidos em massa
e de fácil aquisição,

totalmente projetados para o propósito
de uso, não pela estética.

Eram coisas como palitos de dente,
tachinhas e pedaços de papel higiênico,

para descobrir se a maneira de empregar
minha energia, minha mão, meu tempo

e o comportamento poderiam realmente

gerar um tipo de valor
para o trabalho em si.

Uma das outras ideias era
que o trabalho tivesse vida.

Então, queria tirá-lo do pedestal,
sem uma moldura em volta dele,

para que não fosse a experiência
de você ter encontrado algo

que te disseram que era importante,

mas que você descobriu
que era em seu próprio tempo.

É como um antigo conceito em escultura,

que vem a ser: como dar vida
a materiais inanimados?

Então, eu ia a um espaço como este,
no qual havia uma parede

e usava a própria pintura,

removia a pintura da parede no espaço
para criar uma escultura.

Também estava interessada na ideia

de que os termos "escultura",
"pintura" e "instalação"

não influenciavam a maneira
como realmente vemos o mundo.

Queria eliminar essas fronteiras entre
os meios dos quais os artistas falam,

bem como desfocar a experiência
de estar na vida e estar na arte,

de modo que, quando
vocês vivem o cotidiano

ou estão diante de uma de minhas obras,

veem e reconhecem o dia a dia,

podem levar essa experiência
para as suas vivências

e, talvez, ver a arte na vida diária.

Eu fazia pós-graduação nos anos 90

e meu estúdio foi se enchendo
cada vez mais de imagens,

assim como minha vida.

E essa confusão entre imagens e objetos

era de fato parte da minha tentativa
dar sentido aos materiais.

Além disso, estava interessada
em como isso poderia mudar

a maneira como vivenciamos o tempo.

Se vivenciamos o tempo
por meio dos materiais,

o que acontece quando a imagens
e os objetos se confundem no espaço?

Então, comecei a fazer alguns
desses experimentos com imagens.

Se voltarmos no tempo, os anos 1880,

foi quando as primeiras fotografias
começaram a se transformar em filmes.

Foram o resultado de estudos
do movimento dos animais,

como os cavalos nos EUA 
e os pássaros na França.

Esses estudos de movimento, aos poucos,
como os zootrópios, tornaram-se filmes.

Decidi que usaria um animal
e brincaria com essa ideia

de como a imagem não é estática,
de que se movimenta no espaço.

Escolhi o guepardo como meu personagem,

pois é o animal terrestre mais rápido.

Ele detém esse recorde e queria usá-lo

na verdade como tipo de bastão
para medir o tempo.

E foi assim que ele ficou na escultura,
enquanto se movimentava pelo espaço.

O enquadramento da imagem
está fragmentado no espaço,

porque coloquei um bloco de papel
e fiz com que projetasse sobre ele.

Fiz esse experimento
onde há um tipo de corrida

e essas novas ferramentas e o vídeo
com os quais eu podia brincar.

O falcão se move adiante no alto,
o guepardo vem em segundo lugar

e o rinoceronte vem depois,
tentando alcançá-los.

Em outro experimento que fiz,
estava pensando como seria

se tentássemos nos lembrar
de algo que nos aconteceu

quando tínhamos uns dez anos de idade.

É muito difícil lembrar até mesmo
do que aconteceu naquela época;

recordo-me de talvez uma ou duas coisas.

E aquele momento único se expandiu
na minha mente e assim ficou o ano todo.

Não vivenciamos o tempo
em minutos ou em segundos.

Este é um momento do vídeo que fiz,

impresso em um pedaço de papel rasgado,
com a projeção sobre ele.

Eu queria brincar com a ideia

de como, nesse tipo de imersão total
de imagens que nos envolvem,

uma imagem pode de fato crescer

e nos perseguir.

Esses são 3 experimentos de uns 100
que tentei fazer com imagens

durante mais de uma década,
mas que não haviam sido expostos,

e pensei em como levá-los para fora
do estúdio, para um espaço público,

mas conservar a energia

típica de um laboratório ou estúdio.

Uma exposição se aproximava e eu disse:

"Vou colocar minha escrivaninha
bem no meio da sala".

Eu a levei para a sala

e foi algo que me surpreendeu.

As imagens eram meio trêmulas
por causa das telas de vídeo ao longe.

Todos os projetores estavam sobre ela,
criando um espaço ao redor,

e algo como uma chama
que tremulava me atraía.

A peça me envolvia em uma escala
com a qual todos nos familiarizamos:

a de estarmos imersos face
a uma escrivaninha, pia ou mesa,

e então retornar a essa escala

individualizada do corpo
em relação à imagem.

Mas, nessa superfície,

havia projeções no papel
que era soprado pelo vento,

de modo que formava uma confusão
sobre o que era uma imagem

e o que era um objeto.

Foi assim que o trabalho ficou
quando o levei para uma sala maior

e, somente quando fiz essa peça,

dei-me conta de que tinha feito
de fato o interior de um planetário,

sem mesmo perceber antes.

Quando era criança,
eu amava ir ao planetário.

Naquele tempo, além das imagens
fantásticas no teto,

era também possível ouvir o próprio
projetor, rangendo e estalando,

e havia uma câmera fantástica
no meio da sala.

Naquele tempo, ao ver o público
ao redor, olhando para cima,

os espectadores que ficavam no círculo,

sentia como se fizesse parte deles.

Essa é uma imagem da Internet que baixei,

são de pessoas que tiram fotos
de si mesmas na obra.

Gosto dela, pois é possível ver
como as figuras se misturam à obra.

Pode-se ver a sombra
de um visitante contra a projeção,

e também as projeções
através da camisa de uma pessoa.

Havia uns autorretratos feitos
na obra em si e que foram postados depois.

Pareciam um tipo de processo
cíclico de criação de imagens,

algo que tinha uma finalidade.

Mas me remeteu ao planetário,
ao seu interior,

e retomei a pintura,

pensando no que ela realmente
representava para mim,

nas imagens interiores
que todos nós temos.

Há muitas imagens interiores,

mas prestamos atenção
ao que está no exterior.

Como armazenamos memória em nossa mente,

como certas imagens surgem do nada
ou se desfazem com o tempo?

Comecei a chamar
esta série de "Afterimage",

que é uma referência à ideia
de que se fecharmos os olhos bem agora,

poderemos ver essa luz
tremulante que perdura.

Quando abrimos os olhos,
a luz permanece.

Isso acontece o tempo todo.

A imagem residual é algo
que uma fotografia

nunca conseguirá substituir,

nunca será sentida em uma fotografia.

Isso realmente nos lembra
dos limites da lente da câmera.

Foi essa ideia de fazer imagens
que estavam fora de mim,

este é o meu estúdio,

e então tentar imaginar como seriam
representadas dentro de mim.

Bem rapidamente,

vou explicar como um processo poderia
se desenvolver para a próxima peça.

Ele pode começar com um esboço

ou uma imagem do século 18
que tenho na memória:

o "Coliseu", de Piranesi.

Ou um modelo do tamanho
de uma bola de basquete:

construí essa estrutura ao redor,

e a escala está demonstrada
pelo copo vermelho atrás dele.

Aquele modelo pode ser colocado
em uma peça maior como uma semente,

que pode se transformar em uma peça maior

e ocupar um espaço bem grande.

Mas pode caber em um vídeo
que acabou de ser feito com meu "iPhone",

de uma poça do lado de fora
do meu estúdio, em um noite chuvosa.

Essa é uma imagem residual
da pintura feita na minha mente,

que pode desbotar, assim com a memória.

Essa é a escala de um imagem bem pequena
do meu caderno de desenhos.

Vejam como ela se expande

em uma estação de metrô
que ocupa três quarteirões.

Percebam que ir a uma estação de metrô

é como uma jornada pelas páginas
de um caderno de desenhos,

como um tipo de diário de trabalho
escrito através de um espaço público,

e é como folhear as páginas
de 20 anos de trabalho,

enquanto percorrem a estação.

Mas até mesmo esse esboço
tem de fato uma origem diferente,

em uma escultura da altura
um edifício de seis andares

e que foi a escala de um gato em 2002.

Lembro-me disso, porque eu tinha
dois gatos negros naquela época.

Essa é uma imagem de uma obra do Japão,

cuja imagem residual
pode ser vista no metrô.

Essa é em Veneza,

na qual podem ver a imagem
gravada na parede.

Fiz essa escultura em 2001, no Museu
de Arte Moderna de São Francisco,

que criou esse tipo de linha dinâmica,

e me apropriei dela para criar
a linha dinâmica

enquanto se desce para a estação de metrô.

Essa fusão de meios
é muito interessante para mim.

Como é possível tomar uma linha
tensa, como uma escultura,

e colocá-la em uma impressão?

Ou utilizar uma linha
com um desenho em uma escultura

para criar uma perspectiva dramática?

Como uma pintura pode imitar
o processo de gravura?

Como uma instalação pode usar
as lentes da câmera

para conceber uma paisagem?

Como uma pintura em corda
pode tornar-se um momento na Dinamarca,

em meio a uma caminhada?

Como é possível criar uma obra
no parque "High Line",

que se camufla na própria natureza

e se torna um habitat
para os que estão ao redor dela?

Vou terminar com duas obras
que estou fazendo agora.

Essa obra se chama "Fallen Sky"

e será uma comissão permanente
no Vale do Rio Hudson.

É como se o planetário finalmente descesse

e se estabelecesse na terra.

Esse é um trabalho de 2013
que será reinstalado,

que terá uma nova vida com a reabertura
do Museu de Arte Moderna.

Essa é uma obra cuja ferramenta
em si é uma escultura.

À medida que o pêndulo balança,

é usado como uma ferramenta
para criar a obra.

Cada pilha de objetos

vai a um centímetro
até a ponta do pêndulo.

Assim, temos a combinação
da calma daquele lindo balanço,

mas também a tensão constante
que poderia destruir a própria obra.

Não importa realmente onde
algumas dessas obras sejam instaladas,

porque o ponto verdadeiro para mim

é que elas permaneçam
em nossa memória ao longo do tempo,

e que produzam ideias além de si mesmas.

Obrigada.

(Aplausos)