Quero começar com uma pergunta:
onde começa uma obra de arte?
Às vezes, essa pergunta é absurda.
Pode parecer ilusoriamente simples,
como foi quando fiz a pergunta sobre a obra "Portable Planetarium",
que fiz em 2010.
Fiz a seguinte pergunta:
"Como seria construir o próprio planetário?"
Sei que perguntam isso todas as manhãs,
mas fiz essa pergunta a mim mesma.
E, como uma artista, estava pensando em nosso esforço,
em nosso desejo e em nosso anseio que temos tido ao longo dos anos
para dar sentido ao mundo a nossa volta
utilizando materiais.
Para mim, tentar encontrar o tipo de maravilha,
bem como um tipo de futilidade que reside em cada busca frágil,
é parte da minha obra.
Assim, reúno os materiais que encontro ao meu redor
e os agrego para tentar criar experiências envolventes
que ocupam salas, paredes, paisagens e edifícios.
Mas, por fim, quero que eles ocupem a memória.
Depois que realizo um trabalho,
penso que sempre há uma memória dele que fica gravada na minha mente.
E essa é a memória para mim...
foi uma experiência repentina e um tanto surpreendente
de inserir-me nessa obra de arte.
Ela ficou comigo e reapareceu em meu trabalho
cerca de dez anos mais tarde.
Mas quero falar do meu estúdio na época da pós-graduação.
Acho interessante que, às vezes, ao começar um trabalho,
é preciso apenas limpar bem a superfície e retirar tudo.
Talvez isso não se pareça com "limpar" a superfície, mas era para mim.
Eu tinha estudado pintura por cerca de dez anos
e, quando comecei a pós-graduação,
percebi que tinha desenvolvido o talento, mas não tinha um tema.
Era como uma habilidade atlética, porque podia pintar a figura rapidamente,
mas não sabia o porquê;
conseguia pintá-la bem, mas ela não tinha conteúdo.
Então, decidi pôr todas as pinturas de lado por um tempo
e me fiz esta pergunta:
"Por que e como os objetos adquirem valor para nós?"
Por que uma camisa como esta aqui, que milhares de pessoas usam,
de certa forma, me faz sentir dona dela?
Comecei a fazer uma experiência:
decidi reunir materiais que tinham uma certa qualidade,
eram produzidos em massa e de fácil aquisição,
totalmente projetados para o propósito de uso, não pela estética.
Eram coisas como palitos de dente, tachinhas e pedaços de papel higiênico,
para descobrir se a maneira de empregar minha energia, minha mão, meu tempo
e o comportamento poderiam realmente
gerar um tipo de valor para o trabalho em si.
Uma das outras ideias era que o trabalho tivesse vida.
Então, queria tirá-lo do pedestal, sem uma moldura em volta dele,
para que não fosse a experiência de você ter encontrado algo
que te disseram que era importante,
mas que você descobriu que era em seu próprio tempo.
É como um antigo conceito em escultura,
que vem a ser: como dar vida a materiais inanimados?
Então, eu ia a um espaço como este, no qual havia uma parede
e usava a própria pintura,
removia a pintura da parede no espaço para criar uma escultura.
Também estava interessada na ideia
de que os termos "escultura", "pintura" e "instalação"
não influenciavam a maneira como realmente vemos o mundo.
Queria eliminar essas fronteiras entre os meios dos quais os artistas falam,
bem como desfocar a experiência de estar na vida e estar na arte,
de modo que, quando vocês vivem o cotidiano
ou estão diante de uma de minhas obras,
veem e reconhecem o dia a dia,
podem levar essa experiência para as suas vivências
e, talvez, ver a arte na vida diária.
Eu fazia pós-graduação nos anos 90
e meu estúdio foi se enchendo cada vez mais de imagens,
assim como minha vida.
E essa confusão entre imagens e objetos
era de fato parte da minha tentativa dar sentido aos materiais.
Além disso, estava interessada em como isso poderia mudar
a maneira como vivenciamos o tempo.
Se vivenciamos o tempo por meio dos materiais,
o que acontece quando a imagens e os objetos se confundem no espaço?
Então, comecei a fazer alguns desses experimentos com imagens.
Se voltarmos no tempo, os anos 1880,
foi quando as primeiras fotografias começaram a se transformar em filmes.
Foram o resultado de estudos do movimento dos animais,
como os cavalos nos EUA e os pássaros na França.
Esses estudos de movimento, aos poucos, como os zootrópios, tornaram-se filmes.
Decidi que usaria um animal e brincaria com essa ideia
de como a imagem não é estática, de que se movimenta no espaço.
Escolhi o guepardo como meu personagem,
pois é o animal terrestre mais rápido.
Ele detém esse recorde e queria usá-lo
na verdade como tipo de bastão para medir o tempo.
E foi assim que ele ficou na escultura, enquanto se movimentava pelo espaço.
O enquadramento da imagem está fragmentado no espaço,
porque coloquei um bloco de papel e fiz com que projetasse sobre ele.
Fiz esse experimento onde há um tipo de corrida
e essas novas ferramentas e o vídeo com os quais eu podia brincar.
O falcão se move adiante no alto, o guepardo vem em segundo lugar
e o rinoceronte vem depois, tentando alcançá-los.
Em outro experimento que fiz, estava pensando como seria
se tentássemos nos lembrar de algo que nos aconteceu
quando tínhamos uns dez anos de idade.
É muito difícil lembrar até mesmo do que aconteceu naquela época;
recordo-me de talvez uma ou duas coisas.
E aquele momento único se expandiu na minha mente e assim ficou o ano todo.
Não vivenciamos o tempo em minutos ou em segundos.
Este é um momento do vídeo que fiz,
impresso em um pedaço de papel rasgado, com a projeção sobre ele.
Eu queria brincar com a ideia
de como, nesse tipo de imersão total de imagens que nos envolvem,
uma imagem pode de fato crescer
e nos perseguir.
Esses são 3 experimentos de uns 100 que tentei fazer com imagens
durante mais de uma década, mas que não haviam sido expostos,
e pensei em como levá-los para fora do estúdio, para um espaço público,
mas conservar a energia
típica de um laboratório ou estúdio.
Uma exposição se aproximava e eu disse:
"Vou colocar minha escrivaninha bem no meio da sala".
Eu a levei para a sala
e foi algo que me surpreendeu.
As imagens eram meio trêmulas por causa das telas de vídeo ao longe.
Todos os projetores estavam sobre ela, criando um espaço ao redor,
e algo como uma chama que tremulava me atraía.
A peça me envolvia em uma escala com a qual todos nos familiarizamos:
a de estarmos imersos face a uma escrivaninha, pia ou mesa,
e então retornar a essa escala
individualizada do corpo em relação à imagem.
Mas, nessa superfície,
havia projeções no papel que era soprado pelo vento,
de modo que formava uma confusão sobre o que era uma imagem
e o que era um objeto.
Foi assim que o trabalho ficou quando o levei para uma sala maior
e, somente quando fiz essa peça,
dei-me conta de que tinha feito de fato o interior de um planetário,
sem mesmo perceber antes.
Quando era criança, eu amava ir ao planetário.
Naquele tempo, além das imagens fantásticas no teto,
era também possível ouvir o próprio projetor, rangendo e estalando,
e havia uma câmera fantástica no meio da sala.
Naquele tempo, ao ver o público ao redor, olhando para cima,
os espectadores que ficavam no círculo,
sentia como se fizesse parte deles.
Essa é uma imagem da Internet que baixei,
são de pessoas que tiram fotos de si mesmas na obra.
Gosto dela, pois é possível ver como as figuras se misturam à obra.
Pode-se ver a sombra de um visitante contra a projeção,
e também as projeções através da camisa de uma pessoa.
Havia uns autorretratos feitos na obra em si e que foram postados depois.
Pareciam um tipo de processo cíclico de criação de imagens,
algo que tinha uma finalidade.
Mas me remeteu ao planetário, ao seu interior,
e retomei a pintura,
pensando no que ela realmente representava para mim,
nas imagens interiores que todos nós temos.
Há muitas imagens interiores,
mas prestamos atenção ao que está no exterior.
Como armazenamos memória em nossa mente,
como certas imagens surgem do nada ou se desfazem com o tempo?
Comecei a chamar esta série de "Afterimage",
que é uma referência à ideia de que se fecharmos os olhos bem agora,
poderemos ver essa luz tremulante que perdura.
Quando abrimos os olhos, a luz permanece.
Isso acontece o tempo todo.
A imagem residual é algo que uma fotografia
nunca conseguirá substituir,
nunca será sentida em uma fotografia.
Isso realmente nos lembra dos limites da lente da câmera.
Foi essa ideia de fazer imagens que estavam fora de mim,
este é o meu estúdio,
e então tentar imaginar como seriam representadas dentro de mim.
Bem rapidamente,
vou explicar como um processo poderia se desenvolver para a próxima peça.
Ele pode começar com um esboço
ou uma imagem do século 18 que tenho na memória:
o "Coliseu", de Piranesi.
Ou um modelo do tamanho de uma bola de basquete:
construí essa estrutura ao redor,
e a escala está demonstrada pelo copo vermelho atrás dele.
Aquele modelo pode ser colocado em uma peça maior como uma semente,
que pode se transformar em uma peça maior
e ocupar um espaço bem grande.
Mas pode caber em um vídeo que acabou de ser feito com meu "iPhone",
de uma poça do lado de fora do meu estúdio, em um noite chuvosa.
Essa é uma imagem residual da pintura feita na minha mente,
que pode desbotar, assim com a memória.
Essa é a escala de um imagem bem pequena do meu caderno de desenhos.
Vejam como ela se expande
em uma estação de metrô que ocupa três quarteirões.
Percebam que ir a uma estação de metrô
é como uma jornada pelas páginas de um caderno de desenhos,
como um tipo de diário de trabalho escrito através de um espaço público,
e é como folhear as páginas de 20 anos de trabalho,
enquanto percorrem a estação.
Mas até mesmo esse esboço tem de fato uma origem diferente,
em uma escultura da altura um edifício de seis andares
e que foi a escala de um gato em 2002.
Lembro-me disso, porque eu tinha dois gatos negros naquela época.
Essa é uma imagem de uma obra do Japão,
cuja imagem residual pode ser vista no metrô.
Essa é em Veneza,
na qual podem ver a imagem gravada na parede.
Fiz essa escultura em 2001, no Museu de Arte Moderna de São Francisco,
que criou esse tipo de linha dinâmica,
e me apropriei dela para criar a linha dinâmica
enquanto se desce para a estação de metrô.
Essa fusão de meios é muito interessante para mim.
Como é possível tomar uma linha tensa, como uma escultura,
e colocá-la em uma impressão?
Ou utilizar uma linha com um desenho em uma escultura
para criar uma perspectiva dramática?
Como uma pintura pode imitar o processo de gravura?
Como uma instalação pode usar as lentes da câmera
para conceber uma paisagem?
Como uma pintura em corda pode tornar-se um momento na Dinamarca,
em meio a uma caminhada?
Como é possível criar uma obra no parque "High Line",
que se camufla na própria natureza
e se torna um habitat para os que estão ao redor dela?
Vou terminar com duas obras que estou fazendo agora.
Essa obra se chama "Fallen Sky"
e será uma comissão permanente no Vale do Rio Hudson.
É como se o planetário finalmente descesse
e se estabelecesse na terra.
Esse é um trabalho de 2013 que será reinstalado,
que terá uma nova vida com a reabertura do Museu de Arte Moderna.
Essa é uma obra cuja ferramenta em si é uma escultura.
À medida que o pêndulo balança,
é usado como uma ferramenta para criar a obra.
Cada pilha de objetos
vai a um centímetro até a ponta do pêndulo.
Assim, temos a combinação da calma daquele lindo balanço,
mas também a tensão constante que poderia destruir a própria obra.
Não importa realmente onde algumas dessas obras sejam instaladas,
porque o ponto verdadeiro para mim
é que elas permaneçam em nossa memória ao longo do tempo,
e que produzam ideias além de si mesmas.
Obrigada.
(Aplausos)